向你介绍一个全世界最先锋电影节
作者
王申
1991年生人。纪录片导演，作品《芳舟》《石史诗》。
编辑
馒头
瑞士尼翁真实电影节 50岁纪录片影展的一张面孔
2019年春天，瑞士日内瓦湖边小城Nyon迎来了每年如期举办的瑞士真实电影节（Visions du Reel）。在瑞士，类似Nyon的小城，动不动就藏着某个领域的国际总部或世界盛会。而在日内瓦湖畔举办的这个影展，确实不是请导演们来旅游区看天鹅的。瑞士真实电影节定位高，历史久，今年已整50届，算很多后来居上的影展的长辈。那么，一个50岁的纪录片电影节，其面庞是何模样？是已老气横秋还是历旧弥新？
起名、正名与借真实之名
我们首先要遗憾地承认，关于电影节举办地Nyon这座城市，其标准中文翻译尚是个谜。在网上可以搜到尼翁、尼永、尼昂、尼庸等诸多答案。我们暂以尼翁代称。本来想正名，却发现还没起好名。
日内瓦湖畔的尼翁
处于瑞士法语区的电影节，官方名称是Festival International de Cinema Nyon，直译尼翁国际电影节。而Visions du Réel更像是一个口号式的别名，指真实的影像。特别需注意的是，还有一个名字颇为接近的影展——巴黎的Cinéma du Réel，后者直译为“真实的电影”，一般称巴黎真实电影节。两个老牌影展同借真实之名，使不少人混淆。如果研究过二者的选片口味，就会发现此真实和彼真实的背后，是不同的世界。这让人不禁思考，真实是唯一性的，还是经过不同视角的过滤后，只会展现一面？是对真实本身的执念重要，还是对真实的态度更有价值？对于常被狂热贴上“真实客观”封条的纪录片本身，这些问题也同样有价值。
巴黎真实电影节
片单即宣言
选片环节，对于一个有态度的电影节来说，是一则一表姿态的宣言。而尼翁，则是这些宣言者中简洁而高亢的一位。
尼翁的主厅
作为一个基于小城的纪录片影展，尼翁的选片规模没有像阿姆斯特丹、哥本哈根、多伦多一样动辄两三百部。其下设的竞赛与展映单元搜罗了新旧纪录片150部左右。但从竞赛单元对首映权的苛刻要求就能看出，尼翁将自己定位为一个有底气和其他大影展“抢片”的一线纪录片电影节。
背靠一座人口精简的小城，手握一份精选的片单，尼翁不禁让人联想到戛纳、洛迦诺、圣丹斯。和这些小城大展一样，尼翁的精英意识强烈。
拉开核心的长片竞赛单元片单，再看过往得奖作品，你会发现尼翁绝不是一个对人物驱动的传统叙事抱有多大热情的地方。哪怕其荟萃每年人气影片、供观众投出选择奖的广角单元，都对主流叙事或电视形态排异。一个极端的比喻是，能靠“采访片”赢得尼翁选片人青睐的，恐怕只有今年被请来做个人回顾的赫尔佐格。
这个爱徒步的疯子是腿儿着到瑞士的吗？
翻开往届大奖名单，你会看到用诗意影像描摹在贝鲁特的叙利亚工人群像的《水泥的滋味》（Taste of Cement），沦为廉价劳力的难民在为曾被战争摧毁的城市重建，身后的家乡正因另一场战争而土崩瓦解。
赢得2016年最佳影片的华语片《又一年》自观念出发，将一中国家庭的一年以13个固定镜头分割为13个餐桌段落。2012年夺魁的荷兰影片《马修定律》（Matthew’s Laws）将摄像机立在房间的内壁和人心的里侧，近距离刻画一位走向死亡的独居自闭天才。
纪录片《又一年》
2011年的《最小的地方》（El lugar mas pequeño）敏锐地拾取萨尔瓦多田园的花草、雏鸡、耕牛，挖掘乡村日常背后，曾经的战争伤痛。
2010年丹麦导演Michael Madsen的《走向永恒》（Into Internity）用风格化的镜头将核废料的议题转化成一首富有思辨的影像诗。
而2019年最终夺得最佳影片的《故乡是时间构成的空间》（Heimat Is A Space in Time），以当代现实中捕捉到的黑白画面，配以与之或对仗或错位的导演旁白，以影像写作的方式追溯德国东部一个世纪的浩瀚历史。
《故乡是时间构成的空间》的黑白影像
《故乡是时间构成的空间》的世界首映是在年初的柏林电影节。纵是在怪片叠出的论坛单元，这部200多分钟的史诗作品对于综合电影节的观众，也是块难啃的骨头。而其在日内瓦湖畔获奖，足见尼翁口味之刁钻。
尼翁是纪录片形态风格的疆域中，敢于深入平原外的雨林、沼泽、荒漠的探路者。而它的次要竞赛单元，于2018年创立的“Burning Light”单元（可以被前无古人的译为“灼光”），更是探路队伍中阿基尔式的冒险家。
不同于Idfa只以处女作为标准的名为“First appearance”的新人单元，尼翁的这个竞赛单元除挖掘新导演外，还兼具形式探索的使命。“Burning Light”所指的光，不仅为新作者增辉，还为新形式闪耀。当然，前沿有时注定边缘。在步入影院，奔向那些可能再无别处放映的“灼光”们时，与其期待收获一场通俗情感的洗礼，不如做好看到一部零情节零叙事的“极端分子”的心理准备。
Essay Film
纪录片的暧昧边疆还是电影的第三条道路？
那么，比起战火连天的阿姆斯特丹或圣丹斯，可以将尼翁理解为一片纪录片“纯美学的净土”吗？答案难以是肯定的。如果存在一片“艺术的净土”，可以脱离社会与人的根基而自浮于空中，那它恐怕也会像氢气球般内心稀薄。
尼翁对于社会化和政治化议题的关注度丝毫不弱于其他纪录片影展。难民危机、右翼回潮、气候变化、身份平权这些议事日程中的舆论高地，在尼翁也会被涉足。但比起加长型新闻报道或真人真事版剧情故事，尼翁对高屋建瓴的抽象思辨体更情有独钟。
既在形式上握有艺术电影的美学格调，又在表达上操着知识分子的雄辩口吻。两者的交集间，一个重要的概念不得不被提及——Essay Film。
和“尼翁”的处境类似，在回答Essay Film的定义前，其正式翻译也无标准答案。无论是“论文电影”还是“散文电影”，好像都不能囊括Essay Film这个字头下的全部容积。定义Essay Film为借助影像和声音的论文书写？好像抹杀了其有别于学术论文的、生发于作者自身的活力与个性。那么它是视听散文吗？这个定义下似乎又有不少漏网之鱼。
Essay Film重要作者哈伦・法罗基
一个更刨根问底的疑问是，Essay Film是否可以被定义为纪录片的一个子类别？最早提出Essay Film概念的Hans Richter便主张将此新概念与传统纪录片区分开。但无论是爱森斯坦、巴赞或他，其有关Essay Film的讨论，也多基于更直接关联意识形态、更多参与社会动员的纪录片展开。有人认为Essay Film是纪录片的大陆深处，尚未被官派制图师度量出精确坐标的暧昧边疆。也有人宣称它是有别于剧情片和纪录片的第三形式、“第三条道路”。
一个简化的衡量标准是：传统电影叙事是将抽象主题寄托在视听化的人物、场景和故事上，转译给观众；而Essay Film则省去了故事的中间步骤，将非物质化的知识、立场、观点写在视听语言可听可见的小条儿上，直接递给观众。但Essay Film的边界依旧是开放的，就像人的思想本应是开放的一样。
相较之下，无论是纪录片版图的“新西班牙”，还是电影地缘中的“南斯拉夫”，这样的比喻放到泛滥影像稀释古典理论的今日，都似这两个政体般，是明日黄花。但Essay Film不封闭的边界让它似乎能收纳纷乱的时代。为什么说Essay Film可以是戈达尔的，是克里斯・马克的，是哈伦・法罗基的，是约翰·范·德·库肯的，但不可以是油管blog视频的，是“三分钟看完XXX”的，甚至是一个带有作者意识的土味视频集锦的？
荷兰纪录片大师约翰·范·德·库肯的作品在中国鲜为人知
具象视听与抽象思维间的蒙太奇
在尼翁，笔者与带着《湧浪之间》（Many Undulating Things）前来参加“Burning Light”竞赛的华语导演王博、潘律交流。谈及Essay Film，王博说，它的一种典型形态是画面与代表作者意志的旁白间的或对位或错位的互文关系。笔者将之理解为具象素材与抽象思维间的一种蒙太奇。
王博与潘律在映后QA
《湧浪之间》海报
这种蒙太奇关系在《湧浪之间》反复出现，于全球资本主义与殖民历史的维度中，描摹香港这座城市。作者口吻的旁白所提供的来自书籍文字、历史纵深或个人体验的信息，与空镜、群像、老电影发生化学反应，使1+1不等于2。
而深究这种蒙太奇关系，画面与画外音的搭配只是表象而非本质，否则Essay Film的主角多半将是纪录片频道里的美食、鸟兽、大桥。其本质是感性声画与理性逻辑的结合，最终服务于Essay Film以具象视听进行抽象表达的目的。在戈达尔的《电影史》中，这种蒙太奇发生在被拆解的电影素材与大字报式的巨型字幕间。在《变态者电影指南》，蒙太奇处在电影片段与各种背景板前滔滔不绝的齐泽克间。即使是在“更纪录片”的《悲兮魔兽》中，你也能看到这种机制在客观现实与主观文本间起的作用。甚至在网络视频流与UP主解说、Vlogger独白、网友弹幕间，也能瞥见这种蒙太奇法则的身影。在国外，相当多泛Essay Film作品靠油管而非大荧幕传播，但并不代表其有失严肃和学术。
学术明星齐泽克在《变态者电影指南》中
纵观尼翁的片单，Essay形态的受欢迎，也能侧面印证为什么整体偏传统的大陆纪录片涉足此地不多。今年华语片除《湧浪之间》外，还有一部德国导演Stephan Knauss在杭州中国美术学院拍摄的《一隅未知》。回顾过往，除了曾获大奖的《又一年》外，入选尼翁的华语片还有章梦奇的《自画像：47公里斯芬克斯》、古涛的《驯马》、赵刚的《民间戏班》 、雎安奇的《中国之夜》以及《中国梵高》、《寻爱》等。
纪录中片《一隅未知》
剧情片在纪录片电影节的“乱入”
关于尼翁的定位，还可以就其与剧情片的关系展开。剧情片是以何种契机出现在专业纪录片电影节？在哥本哈根的CPH:DOX，有一个新单元叫做Fiction for Real，收录与当代社会现实紧密相关的剧情作品，如《私人战争》、《我失去影子的那天》。但尼翁引入剧情片因素的动因似与题材关系更小，与作者论和电影史关系更大。
50周年之际，影展以戈达尔《电影史》的引用为参照，策划了包括河濑直美、阿彼察邦纪录片作品在内的回顾单元。更被普遍认知为剧情片导演的作者，以纪录片作品出现在尼翁。
戈达尔的《电影史》本就是部Essay Film范例
尼翁每年还会有一个叫做 Maître du Réel（真实的主人）的终身成就奖。从今年获奖的赫尔佐格回推，此前还颁给过克莱尔·西蒙、阿兰·卡瓦利埃、彼得·格林纳威、巴贝特·施罗德等。他们兼具的共性是：都同时创作过剧情片与纪录片。
以颁奖为契机，赫尔佐格的巴伐利亚英语在尼翁的礼堂回荡起。除了“电影学院无用论”和徒步欧洲的光荣事迹外，与去年北京的讲座相比，近无重复内容。让人更能理解，是广博和求知支撑着这样一位年近八十的40后，让他可以避免自我重复地坚持一年两片的创作巅峰。
本届的赫尔佐格回顾，同时放映了他的经典纪录片与剧情片。回想2018年春天于北京电影学院做的回顾展，赫尔佐格纪录片作品的集体缺席不免让人思考，纪录片是否依然被认定为电影中的“他者”而难以登堂入室？
赫尔佐格成为了“真实的主人”
而尼翁每年的Atelier（工作坊）单元，也会请两组电影作者前来做回顾和讲座，如今年的意大利纪录片导演马西莫·达诺菲与玛蒂娜·帕伦蒂。曾凭《螺纹》 入围威尼斯主竞赛的两口子在讲座中特别强调空间思维和声音意识在他们作品中的重要作用。工作坊中另外一位来宾，阿尔及利亚导演塔里克·特琪亚则几乎是一位剧情片作者。
角逐金狮奖的纪录片《螺纹》
尼翁这一系列策展的“包容”与“跨界”，绝非剧情片与纪录片间的一种稀有“皮毛贸易”。而是电影性和作者性被提炼出来，超越了两个片种本就不泾渭分明的边界，供人在电影史的视野下欣赏。在这里，纪录片被当做电影美学的主体看待，而非他者化地躲在名为“真实”的保留地里，脱下新牛仔裤，戴上旧羽毛冠，做着故作粗粝与悲情的民俗表演。
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