采访者
Stéphane Delorme, Jean-Philippe Tessé
那达夫·拉皮德：我害怕我会说些平淡无聊的话，破坏这部电影的观感。很奇怪，这是我第一次有这种感觉。之前就我的前几部影片接受采访时，我觉得我说的那些漂亮话像是书的序言，能够引起有意思的讨论。但是这次不同。
可能因为这是第一次关于《同义词》的采访，也可能是因为你对这部影片很满意，可能你认为你想说的都已经说完了……
我不知道。我不知道我的恐惧是不是因这部影片的特殊性而起。我崇尚文字，崇尚分析。我不属于那类拒绝讨论、一门心思拍电影的导演。像贝拉·塔尔，他只回答是或否。我喜欢说话和阅读，我对批评很感兴趣，我喜欢跟你们交流，也喜欢谈论其他人的电影。我不是那种骨子里沉默、神秘、不喜言语的人，但是这次……
在开始谈论《同义词》之前，或许我们可以先梳理一下这部影片中哪些部分具有自传性。
这部电影有很强的自传性质。我当过三年半的兵，在叙利亚边境一个小岗哨站岗。即便我们参军前和退伍后一直生活在大城市，我们也永远都会是那个突然之间没来由地远离熟悉的一切，住进深山的人。最奇特的是，那段生活刚一结束，我们就迅速地将它忘在一边。结束兵役的当天，我上交了我的制服和步枪，我把头发染成金色，去一家网络周刊编辑部应聘。主编阿里·福尔曼接待了我。就这样，转眼之间，我从一个让人失去语言能力的地方——我们那十来个人本来就无话可说，还被迫面对对方三年半之久——到了一个所有人都乐意花上半日与人辩论的知识分子刊物的编辑部。而我居然适应了，并且认为这是个正常的变化。
我在退伍后开始在这个杂志社工作。我报道足球赛事，学习哲学，撰写新闻。那时我一心想成为作家，对电影毫无兴趣。虽然我母亲是剪辑师（母亲艾拉·拉皮德是大卫·佩罗夫的剪辑师，她剪辑了那达夫·拉皮德的三部影片，2018年去世。那达夫·拉皮德在第747期《电影手册》中向她致敬——原文注），我却对电影一窍不通。镜头、景框这些术语我一概不懂。以色列不是一个迷影国家。我那时的电影观念很陈旧：我认为电影是给那些毫无想象力或抽象思维能力的人准备的……就这样，我在特拉维夫过了一年。那段生活很美好——我在部队里的生活也很好，以部队里特有的方式。
后来，我在某个时刻意识到我必须离开了，立刻，马上。只是乘飞机离开一段不远不近的距离还不够，我必须决绝地、粗暴地、彻底地离开。我并不知道要去哪里。小时候，有那么三年时间，我曾经疯狂地崇拜拿破仑。我了解拿破仑的一切，这让我恨上了英国人。八岁那年，我甚至在杜莎夫人蜡像馆攻击了海军中将纳尔逊（霍雷肖·纳尔逊，英国18世纪末与19世纪初著名海军将领与军事家。在法国大革命与拿破仑战争期间屡建战功。——译者注）的蜡像！于是，到了该离开的时候，我记起了小时候对拿破仑的热爱，临行前一个月我观看了《精疲力竭》：那是我看的第一部“复杂”电影，我非常喜欢……种种迹象表明，法国是一个值得考虑的目的地。
你到巴黎以后有落脚的地方吗？影片中，主人公住在一个空空的公寓里，差点冻死……
这是我听说的故事。我到巴黎的第一天住在我父母朋友的公寓里，然后我必须自己找住处。我决定切断我与以色列和与所有以色列人的联系。如果我碰巧遇到了谁，我会像看见了麻风病人一样改道走。我拒绝说希伯来语。那时我只会基础的法语，于是我全身心投入到法语的学习中。我买了一本罗贝尔词典，我立即就喜欢上了查阅同义词。一开始是因为这是个丰富词汇的有效办法：相比只掌握一个词，这样能学会七八个词。
我很孤单，每次一有机会跟别人说话，我就一股脑说出一堆同义词：“天空是铅灰的、暗淡的、苍白的、晦暗的……”我感觉那是我能被这个国家和这种语言接纳的唯一机会。因为我不再说希伯来语了，我失去了文字和词语，但一个没有了文字和语言的人是无法生活的。法语词汇像一扇门，既是进入法国的入口，也是离开其他国家的出口。除去字典的陪伴，我在巴黎的日子过得很苦。我没有钱，为了生活，我只得做些奇怪的零工。我住在一个破旧的小房间里，谁都不认识。
在影片中，约阿夫很快就认识了新朋友，他结识了两个有钱人。
现实中，我在到法国很久之后才经历了对我而言重要的相遇，这个人一直是我最好的朋友，他代表着我对法国的所有幻想。我父亲是作家，母亲是剪辑师，我生长在特拉维夫的一个中产阶级知识分子家庭，可是在这个朋友身边，我仍觉得自己像个野蛮人。这位朋友教会我许多东西，他使我发现电影是一种反思和思考的方式。他教我明白了镜头、景框等等这些词汇。那时，我希望成为像他那样的人，与此同时，或许是因为我回忆起了对拿破仑的狂热，我也想成为那个异乡人——那个从科西嘉来征服法国的人。
确实没有。但是影片表现了通过语言和肢体之间的关系，逐渐发现和认识艺术的过程。因为约阿夫懂得的词汇很少，他只能用肢体把他的故事表达出来。我们能感觉到他最终会通过这样或那样的方式成为一个艺术家。他带着激情学习词汇，创作故事，但他不明白这些都是属于他的，他不知道他可以成为作者。所以他把他的故事给了别人。
约阿夫遇到的那个巴黎人接待了他，却什么都没给予他。这个人完全没有生命的活力，空空如也。影片对上层社会进行了批判，这与你的实际经历不符。你加入了一些全新的东西。
我先是在生活中发现了有这些人存在，他们对我来说极具传奇色彩。接着，我体验到了一种类似爱情落空的感受，就像面对一片空洞：显然，了解所有那些词汇和术语是一件事，而在使用它们时能言之有物又是另一件事。另一方面，那些人就像吸血鬼一样榨取别人的故事，填充您刚才提到的那种生命力的空乏。我希望在影片里将这两个方面都展示出来。这也是在描述法国和以色列或者法国与其他国家的关系。
我想起在一次商讨法以合拍片合约的会上，一个法国制片人说：“你们能在以色列工作运气真好，你们那里有战争，有死亡，你们有那么多故事可讲……”我不是个忘恩负义的人，我很感激法国对我们的支持。但是作为一个外国电影人，有时候我会有一种在舞台上把疮疤揭开给人看的感觉，然后有人会按照你伤口的严重程度给你钱，前提是你唱好你该唱的戏。
无论如何，法国就是电影世界的太阳，只是有时候这个太阳很冰冷，我们全都围着太阳转。有时候我们也会自问，究竟是谁从谁那里得到了什么？出于什么动机？法国电影就像罗马帝国，而你作为外国电影人，只是个野蛮人。按照这个比喻，对你来说，法国电影人就是帝国的诗人们。法国是我人生的重要部分。它将我从消沉抑郁中救出来，却把我丢在了一扇紧闭的门前，让我真切地感受到了天花板的存在。自那之后，我和法国的这种关系一直在我心中发酵，这是个无法解决的冲突。
你提到了冲突，我们可以聊聊这种辩证关系。就像约阿夫，他逃离了以色列，但是在法国遇到了重重困难。他拒绝停留在一个地方，他永远在抱怨他所在的地方。他总是站在门槛处，不做选择。所以影片给人一种持续的动荡感，没有任何确定的事。
这个人物就像某种移动的裂隙。只要裂隙存在，他就没有办法停在一个地方，他没办法对自己说：这里是我家。身体和语言之间也有裂隙。身体属于过去，语言属于未来。他用过去的身体说着未来的话语。这会让他使用的语言本身产生变化。他说的法语与埃米尔和卡罗琳不同。
他说法语总是很用力，他不会像埃米尔或卡罗琳那样平稳地断句。适应一种语言与适应在一个新的国家生活同样困难。他在社区活动中心唱马赛曲时唱得过于用力了。
就好像他想要体会促使鲁日·德·里尔（法国作曲家，代表作为法国国歌《马赛曲》——译者注）谱写《马赛曲》的那种精神状态，他想体会催生了这支歌曲的那种兴奋和激昂。那节课上，他，一个外国人，高唱着“让不洁之血浇灌我们的壕沟！”（本句歌词译文来自维基百科——译者注）外国人算是战士还是被征服者呢？他们身体里是否流淌着那“浇灌壕沟的不洁之血”呢？约阿夫买了拿破仑和保罗·博格巴的明信片。这是两个人都既是法国人，又是外乡人。我也不知道，我不想加入太多象征意味。约阿夫梦想能有伟大的成就，他在影片开头就说：“我将被葬在拉雪茨神父公墓。”
为什么你设置了那个举止夸张的老师形象，为什么要给社区活动中心的这场戏增加喜剧效果？
这是我的亲身经历。我很佩服那个老师，她当时站在教室中间，平静地说：“宗教并不存在，因为上帝不存在。”这其中有种傲慢，没错，但这也是我喜欢法国的地方。这个举动很英勇……在以色列，没有人敢这么做。我也不敢。蕾雅·德吕盖（《同义词》中法语教师一角的扮演者——译者注）可以一直重复这句话连拍十几条也没有任何问题，我很佩服。
约阿夫的扮演者汤姆·梅西尔的表演很精彩。首先，他有健美的身体，发达的肌肉，他给这座苍白孱弱的有钱人居住的了无生机的城市带去了活力……
这具身体使他既暴力又脆弱。身体代表着他的过去。他试着惩罚他的身体：他故意承受寒冷和饥饿，最终，他去出卖自己的身体。他懂得的词汇越多，他就越严厉地惩罚自己的身体。但是他的身体一直没有垮。音乐厅那场戏里，他穿着背心，比划着手势，他仍是一开始那个野蛮人。拍摄前几部影片时我一直在思考，演员如何才能在表演中不输掉他们与影片本身的角力，他们怎样做才能颠覆导演个人对影片的预期。汤姆，我感觉到他能够在无意识之间给影片带来不确定性。他是我认识的最令人惊讶的人。他的特别使他能够逃离演员和导演之间的对立关系。他选择了第三条路。他讲话的方式很奇怪，不是吗？但是我没有要求他这样做。我仅仅给了他一个框架和几条指示。
选角时发现的。他当时在戏剧学校读二年级。那时他完全不懂电影。我和我的选角导演想要找一个特别的人，一个说话时并不确凿地知道词句的具体意涵的人，一个不刻意引人注意却能吸引人的人。我看了他的试镜，我想知道他是否能比录像中发挥得更好。他不仅是在表演，他还创造了一种景观。他是我见过最自由，同时又最在意细节的人。他读剧本读了15000遍，无休无止地做笔记。与此同时，他的表演和剧本里写的完全不同。他一定也经历过一些我所经历的生活：他来到法国，不认识任何人，也不会说法语，他也读字典，然后他留在了这里。我们最后一次见面时，他对我说：“我感觉到这一切会终结于一扇紧闭的门。”到头来，他比我更理解这部影片。他很自由，他对角色的诠释比剧本里写的更到位。汤姆的肢体动作是对这部影片的深度分析。他的表演对法国演员而言是个挑战，他们不知道如何跟他对戏，他们有种受到威胁的感觉。他表演的方式和状态跟他们太不一样了，以致于没有留出对话的空间。但是后面越来越好了。
你也选用了德斯普里钦发掘的演员昆汀·多尔马尔（埃米尔的扮演者）和菲利普·加瑞尔发掘的露易丝·谢维洛特（卡罗琳的扮演者）。你是否也在通过与这些演员合作而与你喜爱的法国电影或者法国电影人对话呢？
他们还是同样的面孔，同样的身体，但是行动的方式不同了。他们在用另一种的舞步表演新的舞蹈，遵循另一套逻辑。就好像是用另一种调式演奏马赛曲。我很喜欢这两位演员在前作中的表演。当我看到某一类我喜欢的法国影片时，我会本能地想要做出与之截然相反的东西。
“截然相反”具体指什么？如果你与戴普勒尚和加瑞尔这些你喜爱的电影人对话，你会对他们说什么？
我觉得他们的电影层次很丰富……我想要一层一层地将它们剥离开，从中抓住一些东西。我想要欢庆事物赤裸的本质。可能正是我身上野蛮人的部分想要这样做吧……《青春的三段回忆》中有大量出色的细节设计，但表层的整体感比这些装饰性细节的美感更吸引我，就像杰克逊·波洛克的画。我就像是希望扫除浮在表层的东西似的。我是在法国成为电影人的，就电影制作者的身份而言，法国比以色列更让我舒适放松，因为我发出的那些赤裸野蛮的呼喊在法国比在孕育了它们的国家的喧嚣街巷中更容易被听到。法国帮助我发现了电影艺术，它帮了我的大忙，但是我不能被她的恩惠所吞噬，整天只想着如何以善行回馈。
我是一场一场地写的。叙事是线性的：约阿夫到达巴黎，第一场戏是他的死亡和重生，接着他遇见不同的人，他试着开始新生活。那几场在巴黎漫步的戏是我后来想到的，剧本里本来没有写。开拍前，我到巴黎试着还原当年我刚到时的生活，我突然回忆起，那时我总是低着头在街头闲逛。这个场景很有力量。我觉得这个场景能给影片带来一种不确定性和无法预知即将发生何事的氛围，但是我没有想好要怎么将它放在影片里。这几场戏是正式开机之前的拍摄的，周末时，我、演员和摄影指导一起拍的，有时只有我和演员两个人。
桥上的那场戏有有一个惊人的镜头，他们决定结婚，摄影手法的突然改变显现了他们的生活正在发生巨变。
是的，第二摄影机比我们用于拍摄影片的摄影机老旧很多。这台摄影机拍摄出来的色彩更粗糙，不是那么精细。我试图在这部影片中将电影语言推向极致。这说起来很平常，但是我确实是这样做的。举个例子，调色时，我们对夜总会跳舞的那场戏镜头内部的颜色做了调整：镜头颜色逐渐变红，在这场戏结尾时，看起来像地狱一样。人们总说可以通过两个镜头之间的关系表现某种精神状态，但是我觉得这还不够。必须让镜头内部也发生震荡。因为这部影片承载着一个不安的灵魂，一术不安的目光。
有时你让影像时而清晰，时而模糊，也是出于这个考虑。比如那个露易丝·谢维洛特的面部特写镜头。
没错。声音也进行了同样的处理。在几场漫步的戏中，约阿夫低着头，他不想抬头看巴黎这座城市：如果他不想用双眼看，那么他听到了什么呢？我对混音师说：所听即所见，要让麦克风好像正对着声源一样。所以，当他看天空时，我们听不到街道的声音，当时看地面时，我们只能听到他的脚步声，等等。如果摄影不发生变化，但是人物的精神状态改变了，我会觉得很奇怪。
这部影片让观众印象最深刻的是影片在场面调度方面许多新颖的点子和选择。这些点子对“逼真再现”（vraisemblance）不屑一顾——比如当两个男人在桥上面对面走的那场戏——但是这样的银幕呈现是强有力的：好像你的所有选择都是为了达到这种银幕效果。
对我而言，这就是电影，一切都必须视觉化。你有了设备、演员和摄制团队，但是如果不能让它们共同发挥作用，你是在做什么？就好像一支摇滚乐队缺了吉他手！《同义词》的筹备期是我度过最美好的时光，我很害怕今后我再也不会像那段时间一样能够想到那么多场面调度的点子了。我都是在独自一人时获得灵感的。比如去超市购物的时候，我回家时脑子里能有三个新想法，那时我的生活就是不停地想场面调度的方式。“场面调度”，这是我在法国学到的最重要的词汇之一。希伯来语中没有这个词。我在以色列学电影时说到“场面调度”，没有人明白我在说什么。我对自己说：这里真是地狱。但是这也是我曾经在法国生活学习的证明，是我尝到了不同的滋味的证明。“场面调度”，这个词像密码一样，它是我旅行归来带回的珍宝。
你的分镜头在向平庸、无聊和功能性宣战。影片中没有一个正反打功能镜头，没有一个镜头不被动作或事件打破。比如，影片中有一个约阿夫上电梯的镜头，看起来很普通，但是这个镜头的末尾，突然一下！他打开门，做出疯狂的举动！
是的，但是我希望这些想法能够在保证某种真实感（vérité）的前提下呈现出来。剪辑和场面调度是电影的真实性所在。对我而言，做分镜是一个非常私人并且情绪化的过程。我试着前往那个瞬间的最深处，剔除会遮蔽这一瞬间的独特性的种种因素。采取普通的取景和构图意味着失败，这只能说明你没能与那个瞬间息息相通。这不是艺术技巧的问题，我不追求那个。当我们观看一个事物时，我们是用我们的全部所是、所有和所感在看，正是这种看的方式使人产生一种感知。做分镜时，我试着前往这种感知的最深处，而不仅仅停留在“所见即真实”的阶段。
我们能感受到你对电影的热爱，这令观众十分激动。比如摩托车那场戏，我们在想，摩托车手是谁？他在唱什么？突然之间他就把背后的平板电脑扔掉了！观众通过影片感受一种对电影纯粹的热爱。
这与我在拍摄期间感受到的快乐有关。能够故地重游，并且用电影的方式回顾那段日子，我很快乐，整个拍摄像一场嘉年华。拍摄一个电影场景可能、或许也必须像是利用你所拥有的摄影机、演员、声音等等这些元素表演一场舞蹈。拍摄摩托车那场戏时，我想，摩托车在亨利四世大道上飞驰，车上如果放一台ipad播放士兵的照片，这样既优美，又有趣。而且这张图片会突然出现在景框里。当你大声说：“让图像突然出现在景框里”，这句话里天然含有剪辑的方式。如果想到有趣的点子，就要试一试，船到桥头自然直。
你在声画对位方面也做了许多有趣的设计，那些都是你在剪辑阶段决定的吗？
不，是在那之前。我一直觉得电影，或说艺术，并没有生活自由。那么，只要把生活中的自由引入电影就可以了。就像现在，咱们在聊天（我们在一个喧闹的咖啡馆里——原文注），周围都是噪音……
没错！现在咱们正在讨论电影，旁边有两位女士正在自拍，那边有个家伙在看手机……这就是生活的模样，我们永远没有独自一人的时候。但是在电影里，我从头到尾都是一个人，因为我有话要说，我有事情想让讲给别人。人们有时觉得，导演就像是一个不怎么有趣的老师，他走进教室，让大家停止喧哗，然后开始讲课……
你说的话让我想起约阿夫和埃米尔在一家面包店里对话的场景。我们不仅能听到他们的对话，还能听到他对服务员说的话，我们看到一名顾客来买蛋糕，店里还有其他顾客。我们总怕观众在观影时分散注意力，所以干脆不让主要角色之外的人开口，但这会让场景失去活力……
你难以想象我们在拍摄和剪辑期间花了多少时间讨论这个问题。其实在面包店里安排三到四名群演就可以了，但是如果你想让群演在场景中显得生动自然，让他们适当掩盖正在发生的故事或者让他们的声音盖过主要演员们的声音，那么你就需要许多群演。
拍摄时，我的助理导演一看到有群演挡住了演员，就条件反射似的去把他们推开。以色列群演很有镜头感（笑），法国群演则小心翼翼，但是我需要他们有存在感，群众演员的作用就在于此！ 拍这场戏时，为了让一个群演别躲在别人身后，我一直跩着他的衬衫。剪辑时，大家争论地很激烈。剪辑师说他什么都听不清，对话的声音和日常生活的背景音区分地不够清楚。我既想让观众听清对话，又想让他们感受到角色周围的生活气息。
约阿夫就在那个面包店里，在来买面包的人来人往之中谈起了犹太人的历史，他说起他的祖父，这个场景给我一种真实感，优美、有趣，但又令人悲伤。因为这就是真实生活的样子。生活中的同一时刻，我们自己和其他人往往在做着完全不同的事情，这种对比令人震惊。而电影中恰恰很少表现这一点。我总是对群演说：这是你们的电影。这是我模仿生活的一种尝试。我们总在与他人的生活交汇，我们都是别人生活中的匆匆过客。在一场戏中，我们可以把这些人的人生统统放进景框，这是一场狂欢，即便这样有时会违背某些技术规则。
你拍摄了许多富有旋律性的镜头，比如埃米尔和约阿夫戴着耳机听音乐时，卡罗琳突然出现了，她不停地开灯关灯……
这场戏是关于爱的，所以是秘密的。他们在听音乐，我们只能通过一些细节了解他们的情绪。这两个人构成了一个排他的空间，卡罗琳想找到自己在他们之中的位置，她必须打破些什么，她选择了灯光。接下来，场面变得很像歌剧。场景中有音乐声，这个女人看到了她不应该看到的东西，于是她背对观众离开了舞台。我喜欢构建这样的时刻，就像装置艺术。两个男孩戴着耳机凝望彼此，这可以做成一个小型装置，名叫“坠入爱河”。卡罗琳到来，她不住地开灯关灯，这个场面包含有“被背叛的女人”、“嫉妒”和“我在场”这几个经典母题。开关灯的动作伴随音乐进行，产生了一种类似夜总会的效果。他们在听爱德华·埃尔加的一支协奏曲，他们本可以听夜总会音乐的。卡罗琳开关灯的动作之中也带有抗议那支曲子的意味，她要玷污那段音乐。
影片中还有一些片段中使用节奏和声音构造了某种氛围，比如那场士兵一边用冲锋枪射击一边哼唱法语歌的戏。
音乐和节拍一面构建，一面解构，它们将这个场景中包含的所有政治文化元素在另一个维度中呈现出来。它的意义很明显，这是某种反战宣言。然而，如果我们只听声音和节奏，我们会觉得很美。必须赋予不公以美感。犯错的人必须以美的方式呈现。只有这样，才有狂欢的感觉。
你说“犯错的人必须以美的方式呈现”，这让你想到影片中的角色吗？
比如那两个在办公桌上打架的家伙。其实这个场面很逗趣，他们的身体看上去像双胞胎，这其中有一种美，很有魅力。我还想到影片结尾，约阿夫把乐手们搅得一团乱。他做得过火了，这时候他说——“你们准备好为你们所捍卫的东西战斗了吗？我准备好了！”——他说得掷地有声。我希望在电影内部加入具有挑衅性的动作。
这让我想到你在就《警察》接受采访时（《电影手册》第676期）所说的：在入伍之前，你一边咒骂军队，一边背着装满石头的背包在沙滩上跑步，锻炼肌肉。我们常会被我们所反对的事物深深吸引……
电影使得我们能够——或者说它要求——我们站在犯错误的人那边。我不喜欢那种讲道理的电影，那些电影通常言之无物。拍摄合乎逻辑的事实会让你的论据变得很没有说服力。站在犯了错误的人们一边，这是个更有趣的起点。这并不是说这些人是对的。我这样说不是基于相对主义，也不是否认真理的存在，我完全不是这个意思。我想表达的是，所有想法和动机，无论好坏，都是素材，而在使用这些素材时必须让它们保留本来的样子。你拿来一个“错误”——这是一种素材，你将它置于优美的构图中——这是另一种素材，你不仅不会破坏这两种要素，还会创造出全新的东西。这是在辩证地对待问题，而不是粗暴地判断好坏。这是一种保留存在的真实——或者说存在的本质——的方式或尝试。
影片的最结尾处，约阿夫说：“我很享受军队生活。”其他影片中，人们往往会同情被强制服兵役的人物。
是这样。好像他必须要说那段经历如同噩梦，人们才会满意。他这样说就是在问人们：“如果我说我喜欢当兵，你还会站在我这边吗？”
如果辩证地分析问题，怎样才能避免一切都在冲突中都被抵消，并且不最终归结于“每个人都有自己的道理”呢？
辩证法的敌人是妥协和温和的态度。“每个人都有自己的道理”和“每个人都有理”这两者是有区别的。这部影片中，我相信每个人都有理。我拒绝用整体化的态度消解冲突。只有拒绝这种整体化，只有同时展现最优美的和最丑陋的两极，你才能不落入妥协的陷阱。就是出于这个考虑，我的影片中很少有真正意义上的对话。人们在说话时，他们并不是在跟对方交谈，而是在宣布自己是谁，他们在自我表达。我害怕一旦两个人开始对话，他们就会向彼此妥协。
约阿夫就是在拒绝妥协。那两个有钱人，他们安然如斯，生活陷入停滞，他们是冲突的反面。所以影片对约阿夫的态度是肯定的，对这两个人则是否定的。
那两个人没有完全做好冒险的准备。只有陷入绝望的人才会启程，可能他们还不够绝望吧。我无法逼迫不够绝望的人放弃他们生存的根本，赤身裸体面对新生。埃米尔，他展现出一种被诅咒的年轻艺术家的姿态，他的绝望是场表演。
但这并非不可理喻。难道感到自己要讲述的故事并不重要或者认为自己并没有求救的资格就不令人绝望吗？我在有些人身上看到了这种绝望。这种绝望是无声却强大的。你想羞辱这些人，但是你攻击的是很宝贵的东西。我从不拿这些人开玩笑。影片对他们有一股怒火，甚至向他们宣战，但是绝不是采用戏谑的态度。若果在一个世界里，所有堕落者资产阶级都是烦人的蠢货。这个世界未免过于简单了。我们知道真相并非如此。所以，无论在生活中还是拍摄中，你都不能没完没了地对自己说：“我知道问题其实比这个复杂得多，不过还是什么都别说的好。”这太危险了。那个生活优渥的年轻人，他在写一本名为《凝滞的夜》（Nuit d’Inertie）的书， 却卡在第42页停滞不前，他的父亲对他说：“你是觉得你能成为半个雨果吗？还是四分之一个？”我希望观众不仅仅把这个银幕形象当做一个笑话，我希望他们能感受到那种真实的痛苦。我想让人们看到，他的空虚不是一件荒唐事，那是一种悲伤，他为自己不够绝望而感到绝望。
2月8日，巴黎
- FIN -
深焦DeepFocus系网易号作者
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