一部处女作，让他跻身当代拉美电影大师之列

天地悠悠：视若吾睹

天地悠悠

Japón

导演:卡洛斯·雷加达斯

主演:Alejandro Ferretis / Magdalena Flores / Yolanda Villa

类型:剧情

地区:墨西哥 / 德国 / 荷兰 / 西班牙

上映:2002-01-27(鹿特丹电影节) / 2003-04-04(墨西哥)

作者：瓦莱里娅﹒路易塞利

译者：XL  

编辑：三耳猫

On Film / Essays — Mar 29, 2019

电影评论 2019年3月29日

在2002年，当卡洛斯﹒雷加达斯（Carlos Reygadas）首部电影《天地悠悠》（Japón, 2002）问世时，我们一代正时兴开车、吸毒和避孕。起初，我们正是从墨西哥国家电影资料馆（La Cineteca Nacional de México）认识到作为一种文化和生活方式的电影院。当时，如果出示学生证，一张电影票仅需20比索。学电影的学生，则是免费观影。然而，现实是，即使在电影资料馆，都很难看到墨西哥电影，抑或拉美电影。只有为数不多的墨西哥电影。长久以来，我们渐渐认为，外国电影，尤其是欧洲电影，就代表着好电影；而不论某部电影是否如此不凡。因此，看到《天地悠悠》时，我们毫无准备，十分吃惊；我们非常渴望可以称作我们自己的事物，不管那是什么。发行当年，我在电影资料馆观看了《天地悠悠》。至今仍然记得，观看全片时的惊叹之情和阵阵欣喜。或许，应该简单粗暴地说，靠，对，这是可能的。但同时，这是什么？

影片开场：墨西哥城车流熙攘。成列成队的大众甲壳虫和日产阳光在黑暗地下通道里穿行，汽车尾灯犹如缓慢流动地熔岩发出的余光一般，或明或暗地，移向隧道另端尽头。这些，与彼时电影资料馆外的景象并无二致。感觉很奇妙。好像，看电影的人，才进入影厅，刚一落座，就穿过荧幕，坐回汽车，穿行在墨西哥城内外。镜头随汽车开过街道，终于在夜晚开上公路。一直前行，直到破晓，晨光熹微，抵达某处乡村。跟随摄像机，我们离开了城市。这兴许，《天地悠悠》是一部关于离别和遗落的电影。（vocho，大众汽车在墨西哥产销的初代甲壳虫，2003年停产；Tsuru，日产汽车的Sunny阳光车型，在墨西哥起用该名，日语指鹤，2017年停产。）

天地悠悠（Japón，2002）

城市和乡村之间的转变不是一种微不足道、表面浅显的叙事手段。在雷加达斯的电影里，什么都不足道。一开始，电影就公然展现出它二元对立叙事的基本策略：都市和农村；充斥世俗传统与法规的人为世界和洋溢原始规律与逻辑的自然世界。乡野深处，干旱地区的平原，辽阔美丽，龙舌兰和胭脂仙人掌点缀其间。终于，亚历杭德罗﹒费雷蒂斯（Alejandro Ferretis）饰演的无名主角映入眼帘。那是一位中年男人，拄着拐杖，面容愠怒，饱含忧郁。通过后面情节，我们得知他离开城镇，想要自杀。男人遇到正追捕小鸟的小男孩。小鸟从空中跌落，抓到小鸟的小男孩却始终抓不住它脖子。“我手指力气不够，”男孩对男人说到，并把鸟递给他。这句看来并非漫不经心的话，是影片第一处对白。这兴许，《天地悠悠》是一部关于力量匮乏的电影。那是，尽管在爱神（Eros）或死神（Thanatos）的驱使之下，用以弥足欲望的、却依然匮乏的力量。

天地悠悠（Japón，2002）

影片剧情简单。主角（稍后可知他是名画家）来到伊达尔戈州（Hidalgo）小镇阿雅卡辛特拉（Ayacatzintla），寄宿在一位年迈女人家里。这位马格达莱纳﹒弗洛雷斯（Magdalena Flores）饰演的女人，名叫阿森（Ascen），是阿森松（Ascención，英语为Ascension，意为耶稣升天）的缩写。她简朴的房屋坐落在小镇边一处崎岖起伏的峭壁上。在那里，日子过得平淡无奇。也许，为了蓄积自杀的决心，他开始融入到那里的生活，也感受到强烈的生存意志。那种欲望的联结并非发自理智，或是情感，而是发自本能。这种本能表现为肉欲的渴望，一种唤醒的性欲望。另一边厢，阿森尊严尽丧，财产全失。她侄子声称拥有她部分房产的权利，将伙同一群人前来锤掉拆毁她的房子；然后，用拆除出来的石块建造他自己的房子。伴随人类故事的展开，雨季来临，河水暴涨，万物消长，云起云淡。是自然地理景象构成人类故事上演的背景幕布？抑或，是人类故事形成自然世界宏大悲喜剧的底色？这是雷加达斯作品中的恒久矛盾对立。

天地悠悠（Japón，2002）

在《天地悠悠》之后的电影中，导演继续探索和演绎着两种世界间的对峙，即，自然世界和人为世界、自然景观和内生意象，以及动物生命和人类生命等。在《寂静之光》（Luz silenciosa, 2007）和新近电影《我们的时光》（Nuestro tiempo, 2018）中，导演将这种对峙通过电影呈现得尤为显著。这些作品里，自然地理、动物和人类世界交互呈现，犹如多重变换的镜像游戏。这种探索最引人入胜的是，它超越简单对比，迈向层次化复杂并置；较之更甚，迈向微妙类比，最终使不同世界间的边界模糊不清。

我们的时光（Nuestro tiempo, 2018）

雷加达斯类似地推陈影片。《天地悠悠》里，他倾力用类比来反复呈现死亡、生命和欲望等主题。镜头从自然景观的空间观察，转换成人类心灵的情感洞察。反之亦然，自然景观赋予思想状态和人为事态以质感。尘土飞扬的干旱道路，沿着山脉绵延而上，宛如内在虚空的坠落，宛如情感的发泄；下雨，则犹如神经刺激的释放。换句话说，电影中，大地和自然被赋予感性，而内心世界则给予空间物化。

同样地，影片将动物行为和人类行为置于一个均衡平面上。人为世界的道德标准和准则自我揭露其仅为基于观察的不充分观点，这不同于判决。影片并非暗指一种道德形式主义，或者道德虚无主义；而是，倾向表明一种立场，这立场关乎生命历程和伴随生命历程复杂行为的终极原始和野蛮。影片至为难忘的一幕里，一群孩子暂停足球赛，观看一对牡马和牝马交配。镜头在好奇凝视与紧张傻笑的孩子和交合的马之间来回切换。牡马略为分神，激情顿失；牝马杵在原地，些许疑虑。随后，镜头转向天空。湛蓝天空之上，乳白色云朵弥散开来，犹如精液喷薄而出。

天地悠悠（Japón，2002）

后面一幕，男主角请求和阿森交媾，而她同意了。这是影片最难理解的一幕。我们看到，她年老的胴体，坐在床上；并非如此年老的他，站在她床沿。她整理着头发；他的呼吸变得急促沉重。这幕之前是在教堂之内。正值圣祭礼，已经献祭圣餐面包和圣酒，象征它们化体为耶稣基督肉和血的时刻。回到这幕，男人告诉她，像这样，如那般，躺下，转身，把手臂搁在那，把腿放在这，侧身，跪下去，抬臀。男人不顾一切，执着追求欲望的满足。最后，迷失在性欲的高潮之中。女人顺从地躺着，些许犹疑。但是，她的躺姿表露某种努力，某种意志，抑或，克制某种意志。又或者，真正发生了什么？最后，男人突然哭起来；她温和地安抚他。在床上赤身相对的二人，有点类似两种不同的耶稣基督表征体：耶稣基督的受难和耶稣基督的献祭。这场景，着实是不忍卒睹。然而，我们依然看过。作为观者，我们和围观马匹交合的孩子有何区别？我们该如何重置自身信念，视若吾所睹，明如吾所见？

天地悠悠（Japón，2002）

通过《天地悠悠》，雷加达斯制作出看似不能呈现的事物。或许因为，电影制片人认为自然的、或内在的景象不值得记录；又或许仅仅在于，没人屑于驻足仔细听闻。《天地悠悠》宣告着全新墨西哥电影行业的到来，既不在于洋洋自得，也不在于出境博誉。虽然满是难解，影片实则以一种他者凝视察看着这个世界。它没有表明、揭露或强加一种观点，而仅仅观察、询问和传达矛盾对立。它质疑我们看电影的方式，以及电影之外，在现实世界中，我们最终持有立场的方式。它将不安、不适转换成诗意的、道德的视野。它将责任从造物者转变到观察者，从导演转变到观众。如同导演其它的电影，《天地悠悠》的问题，对观众最深层情感和精神而言，不在电影所述，而在电影所为。

天地悠悠（Japón，2002）

当然，是的，至少，《天地悠悠》将看似不可能变成可能。第一次，在国家电影资料馆的某个下午，通过电影，我们看到自身周围真切的世界。靠，对，这是可能的。

瓦莱里娅﹒路易塞利出生于墨西哥城，成长于韩国、南非和印度。她是获奖小说《人群中的面孔》（Faces in the Crowd, 2014）与《牙齿的故事》（The Story of My Teeth, 2015）、和论文集《人行道》（Sidewalks, 2014）与《告诉我它如何结束：四十问之论》（Tell Me How It Ends: An Essay in Forty Questions, 2017）等的作者。前述著作均由咖啡书屋（Coffee House Press）出版。《德克萨斯观察者》（the Texas Observer）评述《告诉我它如何结束》为“特朗普时代第一本必读书籍”。该书入围全美书评人协会奖（the National Book Critics Circle Award）决选。她最新小说是诺夫出版社（Knopf）出版的《失踪儿童档案》（Lost Children Archive, 2019）。

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