守住自我难度不大，难的是紧紧拥抱真理
Luxuan
格勒诺布尔大学比较文学硕士，影迷，摄影迷
往事如烟
《隐秘的生活》是美国导演泰伦斯·马力克于2019年上映的新作，并入选第72届戛纳电影节主竞赛单元。在这部长达173分钟的作品中，影迷能再次看到导演如鱼般自由的镜头和诗意的台词。本片取材真实历史事件，讲述一位奥地利青年法兰兹拒绝为纳粹而战最终被判死刑。
在这部作品中，宗教的形象尤为微妙：教堂和神父成为人们通往上帝的一扇扁平的门，无法为人们提供真正的纵深的通道，甚至沦为人造的赝品。我们看到主人公法兰兹与妻子芬尼依靠一颗简单的心获得最高密度的良善道德，如同脱壳的幼蝉，从俗世的地面攀上生命的高树。《隐秘的生活》纯粹的电影性可以由戏剧这一艺术形式面对它时的无力进行佐证：影片故事内部的戏剧性主要依赖于镜头的运动而非台词，导演马力克将景观（自然与人造空间）作为主要戏剧性因素。相反，我们可以在脑海中勾勒出伯格曼的电影如何被搬到舞台上以台词和作为戏剧性因素的支撑点——演员来体现同一故事性（当然这并不是说戏剧式呈现可以替代伯格曼电影）。可以说，“景观”这一元素是探讨影片主题“探寻上帝”的最好切入点。
马力克在影片的一开始便塑造了一种超验氛围：法兰兹打扫完教堂后拉响了钟声，钟声远彻云雾缭绕的山谷，画面切至法兰兹独自漫步，摄影机模仿他的视角仰望面前葱郁的森林，接着以第三视角将这森林和法兰兹纳入同一画面中，使得第三视角与人物主观视角融合又分离，这一段蒙太奇建立起大自然-无限性-探寻真理逻辑关联。紧接着，下一组镜头更是进一步暗示了真理之探寻：法兰兹在山坡上与家人玩蒙眼捉迷藏的游戏，拙朴的容器发出的敲击声与教堂的钟声产生一种共鸣，或者说前者似乎是后者的本源。法兰兹的追寻在开篇不到10分钟便借助影像得到了很好的铺垫。我们更能从山与教堂形象的叠置特写一窥自然与神之恩泽的紧密关联。
但这样的铺垫实际上还不算太稳固，马力克在琐碎的世俗生活的现实主义基底中，刻画对形而下的日常劳作，加强大自然与超验之间的关系。马利克镜头下的自然显然不具备我们所熟知的凶险与苛刻，甚至也不能用质朴无华来形容，反而是经由人类乡村生活融合后的丰饶慷慨的大自然形象，在柔光下泛起神秘感与神性（除了个别几个关于自然的镜头带有征兆之感）。
一个简单的除草的重复性动作便有了生命之冥想的意味，一个挖到土豆充满喜悦的场景便有了自然的丰盛形象。这种日常劳作与神性之间的关联勾起我对爱丽丝·洛尔瓦作品的记忆，当然与之相比马力克所创造的电影时空更近一步贴近真实，没有神迹的玄妙，只有通过镜头的运动勾画出的形而下与隐匿其间的神性。光斑本身是神之恩泽所在：教堂中普照的阳光将教堂内部空间与户外大自然相连，教堂成为一个小小的容器，取一杯自然的圣洁于其中；法兰兹家中的谷仓因其搭建特点而有大量的阳光射入，洒在谷仓的麦子上。大量的室内场景借助自然光进行拍摄，人物凭窗交谈或独处，被照亮或沐浴其间。
田园生活与超验冥想的平等互融组成了法兰兹和妻子的日常，使他们合为一个生命力丰裕进而“挥霍”自我的受难者形象。马力克以电影的时间性、用“试图削弱和消耗”的方式来凸显这种生命力，当然，在我们看来是一种对信念的考验。《隐秘的生活》中叙事结构中最为突出的是一道道人为的关卡和一个个重复不变的质询。法兰兹所做出的决定是从理性到感性进而达成一个坚韧信念的过程。一道道的关卡恰恰是砸在铁砧上的的锤头，铁砧在被动的煎熬中获取了最大密度，被锻造出的成品具有我们称之为教化或感化的形状，正如片末引自艾略特的这段话一样：“ …世上的良善渐增，部分赖于不见经传的行为，而你我周遭的事之所以没那么糟，一半归功于那些不求功名，只求忠诚生活死后无人吊唁的人们。”
与以台词为形式的重复质询对位的，是影像层面的景观的演变。恩斯军事监狱内的弧状穹顶和此起彼伏的构造很难让人不联想到教堂的穹顶骨架，此时的监狱是一个安置在法兰兹熟悉的大自然中的一处人造空间，放眼望去，双眼依然可以看到以往的群山，脚下仍旧能够行走在草地之上。当法兰兹被关入柏林泰格尔监狱之时，他的精神家园仅残留在监狱墙根的那一排稀疏杂草。大自然的元素是连接不同空间的脐带，同时，也以量的锐减甚至消失来隐喻主角的处境。如果说人物面孔的特写是情绪的线条，那么人所处的空间就是他处境的隐喻：从影片宏观的空间变迁来看，山谷-恩斯监狱-柏林监狱共同拥有的下陷式形态有着逐渐“收缩”的逼仄化。马力克对空间本身的探索无疑也在凸显着空间之间的反差——即人物处境的变化。
当我们探讨摄影机对影像空间的探索，当然是以一种立体的视角去观察。垂直向空间扩张，例如山坡、井、梯子以及摄影机的仰拍、拉低跟进。而就单个场景而言，电影空间的无限扩张的落脚点在于马力克所使用的广角镜头与斯坦尼康稳定手持摄影机。无论是在室外还是室内空间，广角镜头配合影片最终采用2.35:1放映比例，将尽可能多的意象囊括进去，而短焦带来的景深镜头推进了纵向空间的无限性，塑造电影真实的空间，同时将人物与所处景观、人物与周边其他人之间的“关系”放大，保全空间原有的层次感。
但在维持这种影像真实性的基础上，马力克在表现同一场景的长镜头内部又以镜头剪切砍断了流动的时间，将一个单镜头打散为一组镜头，将线性的时间加工为段状物制造一种影像的叠加效果。这种叠加从一个场景蔓延至整部影片。但在每一块段状物内部，斯坦尼康的自由游弋又加强了与破碎感相反的时空的连绵悠长，这无疑是另一种空间的扩张。索科洛夫在拍摄《俄罗斯方舟》时曾将这种空间的扩张以一镜到底发挥到极致。
《隐秘的生活》最棒的空间探索在于死刑这一场景，狭小的空间却能够带来超验无限之感。死刑场景剪切将一整个过程变得异常破碎，皆以人物动作的尾部来连接下一个场景，行云流水之间有着浓重的消逝感。在死亡即将来临之际，通过三道门（算上最后一道帷幕）塑造出的空间纵深的绵延不绝：死亡并非终点。
影片一开始便将里芬斯塔尔纪录片《意志的胜利》中的希特勒与《隐秘的生活》中的法兰兹形成对位，这种个体的对位稍后出现在希特勒于奥地利深山中的日常生活，更为鲜明和意味深长：法兰兹与希特勒，在各自隐秘的生活中孕育着截然不同的信念。
这部陀思妥耶夫斯基主题的影片让我想起福楼拜《三故事》短篇集中的《一颗简单的心》，主人公皆为非常微隐的小人物，过着简单质朴的生活，拥有坚固的品德。《一颗简单的心》所体现的以宗教为载体的人性的善的密度和《隐秘的生活》很相似。和同二战主题前作《细细的红线》相比，马力克将叙事内容嵌入到诗化表达功力见长，日常对白锐减。以内心独白式的吟咏作为主轴。语言让位于自然与动物神秘的沉默、生活的噪音以及那如同启示般的铃声与钟声，使影片成为一条质地均匀的长河，没有断层。
-FIN-
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