虚假的性和爱，让春潮成为一潭死水
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作者 万事如意
沉迷影像，难以自拔
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死水，是丧失掉想象力的水，新水无法进入，旧水不能流出，和未来有关的通道关闭了，它只能任由微生物在其中堆积，发出致命的臭味，在缓慢中走向死亡。死水不是说水还留有迷人的病态忧郁，更不是说水还留有浪漫主义的肮脏颓废，这里的死水不再有任何和新生命有关的希望，也不再是和无尽堕落有关的虚无主义。死水就是死水，死亡后的衰败呈现，死水的周边围绕的都是尸体和坟墓、苍蝇和蛆虫。《春潮》里出现的水，无一例外，都是死水，这部电影没有做到的现实主义，死水帮助做到了。死水不可能融化坚硬的土地，更不可能带来一片绿色的春天。电影里蜿蜒的水流像是绵延的裹脚布一样一圈一圈的将观众捆绑缠绕，它在用绝对的长度对观众进行生理上的折磨。一百多年的电影史，很少出现如此做作的水，水被影像污染，流动的活水和恶臭的死水没有区别。水让人厌恶，使人衰弱，催人呕吐，尤其是结尾手持镜头与水结合的那一刻，窒息感和眩晕感同时出现，然后就是恶心与呕吐，观众的身体变得越来越虚弱。
春 潮 （2019）
导演: 杨荔钠
编剧: 杨荔钠
主演: 郝蕾 / 金燕玲 / 曲隽希 /
李文波 / 张紫淇
类型: 剧情 / 家庭
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话
上映日期: 2020-05-17(中国大陆网络) /
2019-06-18(上海电影节)
片长: 124分钟
死水在电影结尾衍生出了三段蒙太奇，第一段和郝蕾扮演的郭建波有关。她在和彼岸的盲人性交，但是慢镜头里的她却像个圣母一样透明纯洁，一种色情的现象，一种纯情的感觉，现象和感觉发生错位的原因在于郭建波不是出于欲望去赤身裸体，她的情欲完全是被收音机里海洋动物的叫声所勾起，出于自怜自艾的性爱和过度文艺的幼稚病一样，没什么不同，或许这也不是性爱，这是怜悯，画面在这时候出现肉体的结合只是为了让郭建波成功的扮演起好人的角色，她非人，她的怜悯让她像耶稣的母亲玛丽亚。怜悯的爱是这个世界上最恐怖的爱，怜悯包含了自以为是的全部狂妄，但是怜悯的表象依然会给人一种沉默坚强的错觉。在欲望交合的过程中，郝蕾一边扮演情人，一边扮演母亲，她拥抱的这个男人无父无母，他完全是那座海上孤岛的人格化，孤岛与男人，某种悬而未决的存在，一个孤儿，一个被迫寻找家园的流浪汉。
问题在于，他或者它，是否需要母爱的关怀？郭建波给予的爱不是什么高级的爱，这里面弥漫着恶臭难闻的奴性气息，没有男人愿意接受她裸体的施舍，女性和女性的权力也不是依靠这样苍白廉价的女性意识形态符号就能被表现出来。然后，水宿命般的出现了，我总是在想，这时候出现的水意味着什么？它从哪里流出来？它为何会流那么多？是镜头转接的太过淫秽还是我的想法太过猥琐？它突兀的出现究竟是想表达什么？就连上帝的出现不是都还有一个分娩和复活的过程吗？但是，水就是那样骄傲地出现了，在亲吻拥抱之后，携带着欲说还休的遮掩。
《春潮》剧照
与之形成对比的是《赤桥下的暖流》里喷散的液体和《感官王国》里溅射的鲜血，水竟然变得坦率，在这两部影片里我们相信水是生命最原始的起源，水构成了人的存在，这两部影片里面的性爱是那么的原始真实，今村昌平和大岛渚这两位导演从来不过度修饰激情，他们只虔诚的去纪录激情，因为激情强大的力量不需要镜头去高唱赞美，这也是娄烨的影片有时会从抒情偏向煽情的原因。不管是《浮城谜事》还是《颐和园》，激情出现的同时总是伴随着摄影机过度设计的运动，国内没有比娄烨更为了解色欲的导演了，但是当真实的冲动发生的时候，他反复选择一种迂回的方式去纪录激情，他太想从简单的“性”里提取到某些抽象的东西，但性是暴力的，排斥的就是抽象和感情，只有《花》是例外，这可能是导演在异域的环境里尝试摆脱掉之前的逻辑经验。但是娄烨对自己的迷恋有时候确实会超过对真实的迷恋，他永远忘不掉他自己就像他总是穿那一套黑色的衣服一样，对姿态的偏执让他总是躲在舒适区里面孤芳自赏或者对镜自拍。
《感官世界》剧照
郝蕾在《春潮》里面的表演完全是娄烨式的表演，身体倾斜，目光空洞，眼神涣散，在娄烨的电影里因为存在一个虚拟的作者情境，这样的表演总之还能让人信服，但是对于《春潮》这部纯粹反馈现实的电影来说，现实是有重心的，生活的地心引力会把人物稳定在大地的平面并且牢牢的锁死，太文艺的矫揉造作制造了飘渺的悬空感，表演处于失重状态中，毫不真切，太戏剧的表演只能满足一部分肤浅之人的无病呻吟。郭建波用手去握仙人掌和在医院的呓语都没有任何感染力和说服力，后一个场景出现的长镜头将这种糟糕的身体表演完全放大，电影表演不是剧场表演，剧场表演因为剧场空间的狭小难以去容纳生活的容量，所以需要表演的戏剧化去弥补细节的不足，但是电影是对日常的复刻，摄影机镜头所做的工作是对现实的视觉化再现，在这不需要演员的虚拟表演，它需要演员在故事里生活，就像演员在生活里做的那样。郝蕾应该去演舞台剧，而不是去演电影。
《春潮》剧照
由小女孩郭婉婷引出的水，随着计划好的路线人为的流淌，柔软的水变得生硬干涩，活跃的海洋变成了僵死的人工湖，水不再是水，它更像是在高速公路上跟随导航漂移的汽车。女孩的奔跑和自由无关，她移动的双腿是被名为“中心思想”的神经所支配。镜头最后定格在湖，但是我们看不到湖，也看不到那些溅起的那些水花，因为湖面充当了镜面，在太阳的照射下，反射的全部都是和虚假有关的刺眼光芒，我们很容易就沉迷在晕眩闪烁的光线当中，它吸引我们视觉的注意力，当眼睛高强度运作的时候，思考就已经逃逸，单单依靠眼睛无法记住任何东西，因为看的同时遗忘就在发生。但是也多亏还有太阳，这些腐烂的死水作为人工合成的有毒元素，最终将在日光的照射下蒸发解体。由光所建立的，必将也由光所埋葬。
《春潮》剧照
郭建波的母亲躺在病床上，水又出现了。是她出了问题，还是水出了问题？母亲躺在病床上，她确实有问题，但是流淌的水，会让观众迅速遗忘掉她的病，是水将她催眠，使得她能安静的躺在床上，她不是身体的疾病，她是精神病，她虽然保持谜一样的沉默，但是匪夷所思的水让她像一个得了神经官能症的病人。她很安静，水让她变得嘈杂。这位母亲，本来是电影里面唯一具有真实性的人物，她是在喋喋不休的聒噪中保持绝对的真实，当她沉默的时候，就彷佛开始预示不祥的发生，郝蕾虚假的表演之所以在最后的长镜头里被无数倍的放大，就是因为这个唯一真实的人物失声了，没有金燕玲真实声音的掩饰，郝蕾只能更假。携带着致命传染性的水出现的时候，终于让母亲这个角色彻底的不再真实，整个病房在水的感染下像是某些令人作呕的装置艺术廊。
《春潮》剧照
导演在拍这一段的时候，应该多看几遍《三峡好人》，《三峡好人》结尾处烂尾建筑的冲天而起不是因为超现实的召唤，也不是因为利用荒诞能够完成对现实的攻击性回应，它的起飞，是因为发展与破坏之间难以和解的永恒矛盾，是因为那些在古老长江面前不值一提的微渺生命，是因为那些离开三峡和来到三峡的人们，也是因为赤贫的劳动者在太阳下晒得发黑的肩膀，楼不是向上飞，它是朝着人的方向在飞，它想撞击并且激活我们那颗已经衰老停滞的心脏。贾樟柯曾经用奇幻告诉过我们何为真正的写实主义。
《三峡好人》剧照
《春潮》里面的水为何奇幻般的出现？水到底是流向是哪里？这些绵延的水像不停溃烂的脓疮，像不断增殖的病毒，像不停腐烂的尸体，水在这里不再具有生命的活力，它在回应衰老的死亡。水的出现并没有在点睛，水只是在添足。对于影像来说，重要的不是将表达之物赤裸的放置高处，而是怎样将表达之物巧妙的隐藏起来，毕竟电影不是教师，观众也不是学生，一味的强化说教似的中心符号是对观众能动性的彻底否定。导演似乎不知道的是，观众只有在忘记影像主题的那一刻，才能和影像融为一体，这个时候不用在说什么主题，因为每帧画面都有无数的主题。
《春潮》是一部与《柔情史》方向相同，但是最终结果完全不同的电影。《柔情史》没有玄学似的利用五行之中的任何一个粗糙元素，当周围的一切都处于失真复杂的极端进程里时，当人和家庭的位置处于风暴眼的中心地带时，杨明明用原始性的简单和动物性的直觉创造了中国电影银幕上某种不曾见到过的真实。摄影机没有仰拍天空，没有特写奇观，没有颤抖的炫技，摄影机简陋的在平视土地和土地之上的家庭生活，这也不是简陋，这是天真，一种无法用语言修饰的质朴，正是凭此电影才能在人性和兽性之间自在穿行，没有兽性的人不是人，它只是想象中的人。“美不够真实”是我听到过最美的一句话了，那些最卑鄙的人和最下贱的事都和美有关，美无处不在就意味着标有等级序列的权力无处不在，在美面前，丑就像犯罪。
《柔情史》剧照
《柔情史》的艺术结构毫无疑问是现实主义的，但是因为导演没有想要谴责，没有想要控诉，反而电影每一分每一秒都在谴责，都在控诉，我们沉浸其中，感受声画的宣泄，感到真实带来的暴力快感。不要在拍摄时去奢望摄影机可以为导演们带来什么，当摄影机对准生活，对准真实，对准导演内心的时候，时代的漩涡和历史的碎片一定会被这只机器的眼睛完整的纪录下来。
《春潮》开头出现的教育事件并没有给我们带来多么有冲击力的回忆，因为现实与影像是错位的，影像是在利用现实，而不是在讲述现实，这就像电影生产了那么多水，但是都没有多少实在的意义一样，水只不过是为了回扣主题以保证安全性的陈词滥调，它和有效性的叙事无关，不断推进的叙事在加速前进的过程中反而与现实的距离越来越远。虽然电影的结构清晰可见，但是重要的情绪消失了，我们只能被动地看，无法主动地感受。从现实过渡到电影，但是从电影并没有折回到现实，电影利用完现实以后，就驱逐了现实，本来是双向的影像艺术在这部电影里变得乏味单向，本应该在现实与影像之间自然穿行的时刻，导演却总是在苦心设计，设计意味着什么？
《春潮》剧照
早在二十世纪之前的剧场时期，那些杰出的戏剧创作家们已经消耗尽了文本设计。同样的，也早在新浪潮的时候，摄影的精致主义也已经试验过了所有细腻精巧的镜头建构。或许我们现在能够理解那些先锋的视觉艺术家，他们永远对美学革命保持虔诚，他们永远投入巨大的热情去进行影像实验，这些根本性的革新是在用暴力的手段去瓦解那些虚伪但又坚固的东西。但是这部电影一个很明显的特点是，没有激进的艺术，没有创造的天赋，它仅仅依靠空洞乏味的表象符号，依靠那些存在于电影史里面的陈旧技术，去软绵绵的进行着没有任何批判力度的政治表达。对东北的考古，倒不如说是导演对技术的怀旧。如果说是主体与客体相交织的那一刻，真理才开始诞生，那么在这部电影里，主体与客体之间始终存在着阻挡的隔膜，水永远无法浸润人物，人物也永远无法穿透水。水脱离了水，物质变成了非物质，电影和电影里的那些水，只意味着疲惫后的死亡。
编辑：电 车
豆瓣 @Lution
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