网络暴力之前，媒体是最大的恐怖主义
《肉体的代价》海报
作者：Amy Taubin
翻译：Luly
像喜欢电影一样喜欢加奶的红茶
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“新德国电影”运动的第一部欧洲票房赢家，是沃尔克·施隆多夫（Volker Schlöndorff）与玛加蕾特·冯·特罗塔（Margarethe von Trotta）共同指导，于1975年上映的《肉体的代价》（The Lost Honor of Katharina Blum）。这部电影因其热点性话题在当时备受关注：即由本土的恐怖主义和国家提出的大规模监视所引发的妄想症。影片最初上映之时，评论家称其太过话题化，而身处先锋阵容的电影制作人们又认为它风格上太过接近老旧的社会现实主义（Social Realism），使其难以在电影史中获得长久立足之地——这显然是一个已被证实的太过仓促的错误判断。过去的四十五年中，世界范围内，政府和大集团的监视都在不加约束的状态下生长蔓延着。如施隆多夫和冯·特罗塔所预料，这些信息多被集中起来，被所谓“黄色媒体（Yellow press, 即危言耸听，用刺激性或煽情的内容博取关注的媒体）”用来对付那些挑战根深蒂固权力系统的人们的声誉。当《肉体的代价》在2003年最初被Criterion制作成DVD发行的时候，9·11事件刚刚发生18个月，美国政府已经开始史无前例地开始监视自己的公民。将近二十年后，“监视资本主义”已成为一种通用货币。
《肉体的代价》剧照
施隆多夫和冯·特罗塔共同执导的这部电影改编于诺贝尔奖获得者作家海因里希·伯尔（Heinrich Böll）的同名小说，小说的副标题为“暴力是如何发展的，会行往何方？”（How Violence Develops and Where It Can Lead）。伯尔曾是《图片报》（Bild-Zeitung）的诽谤目标之一，《图片报》曾是阿克塞尔·斯普林格(Axel Springer)的西德意志媒体帝国中最受欢迎的小报。伯尔因其批评该报对暴力的左翼帮派巴德尔和迈因霍夫集团（Baader-Meinhof Gang）的报道而掀起的群体狂热，而被《图片报》塑造成了一个恐怖分子同情者作为报复。他和他的家人都囿于警察的监视、搜查和窃听下。伯尔的回应方式，就是写下了《肉体的代价》。施隆多夫和冯·特罗塔的改编，结束于来自伯尔小说的一句声明：“所有的角色和事件均为虚构。对部分行径的描述，并非出于故意或意外，但是无法避免的。”伯尔用自己的方式命名了《图片报》，观看这部电影的观众大都能够明白这暗示。如今，美国观众们将斯普林格比作默多克，将《图片报》比作是福克斯新闻频道（Fox News），似乎也是不可避免的。
这部电影发行的时候，“新德国电影”运动已是稳健上升中。在那十几年前，随着《奥伯豪森宣言》（Oberhausen Manifesto）宣言的发表，德国在1962年发起“新德国电影”运动，一个由电影人和演员们组成的松散的“联盟”，宣告要脱离主流电影制作和发行系统，并宣称，如当时几年前的法国新浪潮运动一般，他们在形式上和内容上要与欧洲艺术电影的古典形式，“质的传统”，划清界限。如同法国，如同美国和当时新出现的美国独立电影运动，德国的“新德国电影”运动汇集了一批风格和关注点迥异的电影人，包括具有强烈个人风格，且极为高产的艺术家，在政治和形式上都十分激进的法斯宾德(Rainer Werner Fassbinder)；具有实验精神的让-马里·斯特劳布（Jean-Marie Straub）和达尼埃尔·于伊耶（Danièle Huillet）；无法被归类的哲学家，理论家和电影人克鲁格（Alexander Kluge），以及两位南辕北辙的故事讲述者，维姆·文德斯（Wim Wenders）和沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）。大部分女性电影人随后才出现。直到七十年代晚期，冯·特罗塔, 海克·桑纳（Helke Saner）, 贺玛·桑德斯-勃拉姆斯（Helma Sanders-Brahms）和乌尔莱克·奥汀格（Ulrike Ottinger）才开始自己创作她们自己的意义重大的作品，她们中的每一位，都像她们的男性同仁们一样，有着独特的电影表达。他们共享着对于发展出一种个人的电影语言的热望，这通常与政治因素紧密相连。
施隆多夫在五十年代晚期曾就读于索邦大学，并作为法国新浪潮的几位重要导演，如阿伦·雷乃（Alain Resnais）, 路易·马勒（Louis Malle）, 和让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的助手留在巴黎。他于“新德国电影”运动开始挑战老旧机构的初期，电影人们从主流电视台寻求支持之时，回到祖国德国，并且迅速以《青年特尔勒斯》（Young Törless，1966）这部作品留下了自己的“标记”。这部电影改编于奥地利作家罗伯特·穆希尔（Robert Musil）的小说。他对文学改编的坚持以及他现实主义的风格，从早期作品便开始显现，比如他拍摄的有法斯宾德和冯·特罗塔作为辅助角色出演的电视版的布莱希特（Bertolt Brecht）的《太阳神》(Baal, 1970)。冯·特罗塔同样还出演过法斯宾德的《瘟疯之神》（Gods of the Plague, 1970）和《美国大兵》(The American Soldier, 1970)两部作品。
施隆多夫和冯·特罗塔在1971年结婚，随后共同创作了多部电影的剧本，部分由冯·特罗塔参演。比如可看做是《肉体的代价》序章的《自由的女人》（A Free Woman, 1972），这部影片同样描绘着西德时期女性独立的困境。《肉体的代价》是他们唯一一部共同执导的影片（他们于1991年离婚）。这让冯·特罗塔跳入了属于自己的电影制作之路，她的影片大多关注关于女性的叙事，有虚有实。自此几年后，一部基于君特·格拉斯（Günter Grass）作品《铁皮鼓》（The Tin Drum）的文学改编，使施隆多夫在世界范围内享誉盛名。而《肉体的代价》的强悍之处，很大程度上在于它融合了两位电影人饱含热情的关注：他对于将文学翻译成电影的复杂性的处理；以及她对父权体系中，女性政治和心理层面的挣扎的表达。
《肉体的代价》，并非以聚焦于女主角卡塔琳娜的镜头开篇，而是首先聚焦于那个后来让她走了复杂心路的人的特写镜头。他是路德维希·戈顿（Ludwig Götten , Jürgen Prochnow饰)，大概三十多岁，一个帅气的男人，有着看似开朗，推敲后却觉空洞的面容。我们先是看到他站在轮渡甲板上的彩色画面，然后再从一位看似是在拍摄河景，实则是在用手中的十六毫米镜头相机监视着戈顿的中年男人镜头中的黑白画面中，再次看到他。黑白与彩色画面不断交错，直到似乎已经意识到自己被监视的戈顿，跳进车中，逐渐加速离开。接下来，我们看到他进入一个有盛大化妆舞会进行的拥挤舞厅。他跟两个年轻女人打了招呼，并将她们其中一人带向舞池。两个女人，戈顿，和一个阿拉伯长袍的男人，也就是那个我们看到在偷偷观察并制作秘密录影带的人，随后离开，去向另一个派对，女孩们计划与她们的朋友，卡塔琳娜见面的地方。她就在那儿，很容易从人群中认出，因为像戈顿一样，她并没有盛装出席。也许这就是卡塔琳娜和这位恐怖分子嫌疑人即刻互相吸引的原因。他们共舞了许久，然后一起离开了公寓，直到此时，我们看到的都是他们的黑白监控画面，直到他们在卡塔琳娜的公寓外拥抱。
《肉体的代价》剧照
或许我们期待中的下一个画面，应当是他们的鱼水之欢。但并没有，猛然间已是清晨，防爆警察冲进了卡塔琳娜的公寓。她告诉他们，戈顿早在她起床前离开，她并不知其所踪。尽管卡塔琳娜并不是罪犯，但调查员贝兹曼（Mario Adorf饰）还是将她拽到警局并进行了一番盘问，对“我们来自报社的同事们”炫耀着他的俘虏。这是卡塔琳娜所经历的一系列盘问的第一个，她对知晓戈顿信息的矢口否认也加重了调查员认为她至少是恐怖分子的同犯的印象。调查员的盘问方式愈加残忍。这整个电影叙事的结构中，非常吸引人的一点，就是我们从来都不知道到底戈顿是否真的是一个恐怖分子，以及他到底在他们共处的这短短几个小时里，说了什么，或者做了什么，激发了她如此深厚的忠诚和爱意来掩护他逃离。她告诉警员关于他们相遇的唯一信息，就是他们曾对彼此“温柔以待”，这是对审讯者的直接反驳，也是——无论她对此理解是多么混乱——对她对所认识的所有只因她交付了自己的荣誉感，才珍视她的男人们的反驳。
电影的名字具有双重意义：卡塔琳娜的名誉，因警察全力合作的报刊所进行的抹黑报道而丧尽失；同样的，她也在意识到她信任的人背叛了她的时候，失去了构成她荣誉感的信仰：比如那个把她送去上学的神父；雇她为自己和妻子的女佣的律师，他将她介绍给自己已婚政治家的客户，那客户用礼物攻势希望赢得她的欢心，做他的情人。这些男人，没有一个站出来，写一封抗议信，不管是在记者托特盖斯(Dieter Laser饰)“调查”这位叫布鲁姆的女人，将一切怪罪于那个律师时，还是他偷偷跑进刚做完手术的卡塔琳娜母亲的ICU病房，不管这可怜的女人是如何难以启齿，并于第二天死去，还是“帮”她说出诅咒她女儿的话的时候。在警方的骚扰之外，所有新闻亭的抹黑性质的报纸头条，接二连三打来的恐吓电话，不断被塞到她门下的淫秽信件，和母亲的离世，这一切将卡塔琳娜逼到了边缘，她终于成为了那个她一直以来被指控的暴力罪犯。而直到电影结束，你可能都意识不到的，那无法言喻的讽刺在于，戈顿只是像是她遇到过的所有男人一样，剥削利用着卡塔琳娜，诱惑这经验不足的年轻女孩，利用她的荣耀感，去保守他的秘密。
新德国电影运动的伟大导演们，都有十分鲜明的个人风格。法斯宾德用局促的空间，正面的构图，与舞台戏剧和文艺复兴画作般超然的灯光相结合去描绘中产阶级的生活。赫尔佐格的电影偏向那些具有不同视野的局外人，狂人和疯子们身上所具备的主观性。文德斯在类型叙述中，搜寻诗意。《肉体的代价》依赖着一种社会现实主义，与当时的美国独立电影相似。它基于这样一种理念，即真相存于世界，并可以为摄像机所记录。施隆多夫和冯·特罗塔常常会使用变焦镜头去拍摄脸部特写，但有趣，且尤为辩证的是，在这特写下，她的脸占满屏幕的时候，我们反而不如远远观望她时，那么确定卡塔琳娜到底是谁，她感受如何，或者她在想什么。换句话说，他们使用的电影的现实主义语言，恰恰自示了它是如何匮乏。卡塔琳娜对我们来说是一个谜，或许对她自己来说也是这样的。电影的每一分钟，都有无数种方式可以去解读她角色或者行为，但又绝不可能确定任何一种为事实的代表。另一方面，警察和托特盖斯的行为，都被直截了当，事无巨细地记录下来，以至于我们对他们的目的和动机毫无疑问。
尽管说卡塔琳娜的罪在于生为女人绝不是一种夸张，但《肉体的代价》作为女性主义电影的意义——它描写女性政治所面对的阻碍的方式——完全是负面的。详细来说，电影中没有一个女人是完全站在卡塔琳娜一边的。从很多方面来说，女性都为权威所惧，并害怕她们的发声会令她们失去什么。电影的主要聚焦点，就是自由民主的脆弱性，和“黄色媒体”在毁坏事实以强加父权，和极端保守的力量结构上所起的作用。电影的最后一幕是托特盖斯的葬礼——当报纸的出版商为新闻自由颂词时——没有出现一个与抗议有关的字，尽管在场的每一位默哀者都知道，自由的意义已被颠覆如同1984。这个故事在今天的力量和相关性，与监控资本主义下与事实脱节的自由媒体紧密相连。控制信息的人，也会控制不实信息。（当我在2020年春天写下这些的时候，很难不去恐惧新冠疫情对隐私权的重创。）
《肉体的代价》剧照
但就冯·特罗塔接下来制作的电影来说，我们可以感觉到《肉体的代价》在一幕接一幕中冒着泡的，那孕育中的，对女性力量的渴望。卡塔琳娜的角色的复杂性，和所有对女性角色的微妙描绘，尽管有些只有简短的一两幕的出现，很可能都要归功于冯·特罗塔与演员们的交互，和她在剧本上付出的努力。她接下来执导的两部电影，讲述了两个道路不尽相同的女性，分别是如何削弱或推翻父权力量的：《克里斯塔‧克拉格斯的第二次觉醒》（The Second Awakending of Christa Klages, 1978），和《德国姊妹》（Marianne and Juliane, 1981）。在这两部影片中，她落脚于另一面，即女性间团结作为女性主义的必要条件。在2018年，与《视与听》的专访中，冯·特罗塔讲述了当下德国的政治情况，这也适用于全欧洲与美国：
“问题在于，不论过去是否真的过去，或者某些我们以为已告一段落的事情是否又浮出水面。我们都有些恐惧新的民族主义的出现；你不能叫它纳粹主义，但现在民族主义分子再次崛起。所以也许，我们以为已经完结的过去，实际上依然在我们身边。”
不仅是纪录着当时时代的温度，《肉体的代价》同样测量着的，还有属于近未来的危险，并且它已全面降临于我们。
编辑：申申
草学在读 擅用回车
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