两部新作同时入围柏林！他正成为罗马尼亚新大师
拉杜·裘德（Radu Jude）
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Zoey
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2009年，拉杜·裘德（Radu Jude）携他的处女作《世界上最快乐的女孩》（Cea mal ferictã fatã din lume, 2009）在电影节巡展上亮相。罗马尼亚新浪潮的代表有克利斯提·普优（Cristi Puiu）【《无医可靠》（Moartea domnului Lãzãrescu, 2005）】，柯内流·波蓝波宇（Corneliu Porumboiu）【《布加勒斯特东12点8分》（A fost sau n-a fost?, 2006）】，和克里斯蒂安·蒙吉（Cristian Mungiu）【《四月三周两天》（4 luni, 3 săptămâni și 2 zile, 2007）】，裘德与这些异军突起的导演们有着密切的联系。甚至直到他的第二部作品《绝望老爸》（Toata lumea din familea noastra, 2012），裘德的所有电影和短片都符合这个电影运动所共有的一般主题特征。多鲁·波普（Doru Pop）教授在《罗马尼亚新浪潮电影导论》（Romanian New Wave Cinema: An Introduction, 2014）中说到：“对边缘人物和反英雄人物的关注；以黑色幽默作为主要主题；对陷入困境父子关系的关注；以及在更广泛的主题层面上，对女性问题的认识。”
随着裘德电影作品的发展，他的工作重点已从表现当代罗马尼亚，转向到首先考察罗马尼亚的概念（或结构）究竟包括什么。他2015年的电影《喝彩！》（Aferim!, 2015）是一个明确的转折点。这是一部黑白西部片，它强调了现代罗马尼亚的基础是建立在吉普赛奴隶劳动的基础上的，吉普赛奴隶的劳动在19世纪早期是日常生活的一部分。以此，我们可以找到他的全部作品已经采取的档案转向：《喝彩！》的对话是从历史资料和文献中摘录的。从那以后，裘德的电影挖掘历史，以重现歧视、暴力和野蛮（这些历史已经被抹去，以建构一个更有利的罗马尼亚民族主义形象）。
当裘德想要通过《受伤的心》（Inimi cicatrizate, 2016）来应对20世纪30年代罗马尼亚日益增长的反犹主义势头时，遭到了批评。《受伤的心》是根据马克斯·布莱彻（Max Blecher）1937年同名小说改编的。布莱彻在他的半自传体小说中并没有明确涉及到反犹主义，这部小说讲述了他在黑海岸边的疗养院里度过的时光。因此，文学史的纯粹主义者们热衷于将裘德的改编斥为捏造。裘德重点强调了，布莱彻在20世纪30年代作为一名犹太作家的身份与整个历史之间无可否认的联系：《受伤的心》结尾处的画面拍摄到了布莱彻被埋葬的犹太墓地。
迄今为止，《野名留史又如何》（„Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari”, 2018）的结局，是裘德最具对抗性的电影表达形式。在影片中，一位年轻艺术家正计划重现1941年的历史事件。在那期间，罗马尼亚军队在东线进行了种族清洗。当代欧洲最具特色的创作者之一，推出了这一部构思巧妙的电影。当电影缓慢而详细地展开时，它以非凡的情感冲击打动了观众。
今年柏林电影节的论坛有裘德的两部电影，它们的运作方式类似，但产生的结果却截然不同。《大写印刷体》（Tipografic majuscule, 2020）是吉安娜·卡布尔纳留（Gianina Cărbunariu）2013年纪录舞台剧的电影转化。它的对话完全来源于安全机构的转录材料，这个安全机构是齐奥塞斯库政府的秘密警察机构。在20世纪80年代早期，他们积累了大量的数据——记录监视报告、鉴定书和审讯过程——他们最大的罪行是收听欧洲自由电台，并在罗马尼亚小城博托沙尼的苏维埃建筑外面大写反动标语。裘德以布莱希特的舞台造型为框架，有力地强调了自我的虚伪性，把同等的无政府主义状态和幼稚的青少年反叛分子限制在与各种权威形式的对抗中，无论是家庭、警察还是国家官员。具有表现力的、线性的和压迫性的场景，成为了对由国家官员自己构建的、自上而下叙述的恰当评论。
裘德通过添加自己的并置元素，来扩展卡布尔纳留的戏剧设置。当代罗马尼亚电视广播的档案录像展现了官方的、主流的叙述，卡布尔纳留试图用他那挑衅的、反动标语来反驳这些。裘德对这些素材的使用留出了足够空间，以剖析其自身形式的虚伪性和意识形态建构，同时也使现实间歇性地渗透进来：即使是20世纪80年代罗马尼亚最训练有素的媒体专业人士，也无法完全滤除这个时代的政治压迫和经济困苦。
与历史学家阿德里安·乔弗尔（Adrian Cioflâncã）合作的《火车的出口》（Ieşirea trenurilor din gară, 2020）是他在这届柏林电影节的另一部电影，让人想起了《死去的国度》（Țara moartă, 2017）。一系列的静态照片展示了过去的痕迹，而画外音轨道则把素材框在叙事语境中。裘德再次审视了罗马尼亚的大屠杀，这次大屠杀发生在1941年6月29日，导致了一万多名犹太人被杀害。电影的第一部分持续了三个小时，其中，大部分时间展示了一些大屠杀受害者的官方文件和照片。画外音分享了受害者亲属的证言，通过这些记录，我们了解了特殊时期他们的日常生活。裘德将此部分描述为“死者百科全书“。第二部分是我们自己对这种死亡形式的印象。这一小段包括了目前种族灭绝的可视证据，罗马尼亚人喜欢轻易地忘记或记错的、一些残存的历史痕迹。
在第70届柏林电影节期间，裘德的新电影放映后，他与我在波茨坦广场的柏林大剧院进行了一场对谈。
HE: Hugo Emmerzael
雨果·埃默扎尔
RJ: Radu Jude
拉杜·裘德
大写印刷体（Tipografic majuscule, 2020）
HE：就像您以前的某些电影一样，《大写印刷体》和《火车的出口》利用了档案文件。我想问您的是，什么兴趣使您将档案文件与电影结合起来？具体来说：您采用了多种电影技术来处理档案文件，您是如何考量最适合档案材料的电影形式呢？
RJ：首先，我认为，在我职业生涯的八年里，我越来越感兴趣自己作为一名观众去发现和作为一个电影制片人去使用一些东西，那些不是你常规的和传统的电影元素的东西。我现在拍了两部只包括照片的电影，当然，这不算电影。对于《喝彩！》的电影剧本来说，我使用的是19世纪通俗文学的文本，当然，也不是电影化的。对于我的《野名留史又如何》来说，我使用一些舞台剧的形式，这也不是电影。如此，我想以某种方式进行扩展，或者整合那些从传统的角度来看，不是电影的元素，并以此来制作电影。
这显然不是一种新事物。过去很多人都这样做过，尤其是在其它艺术领域。如果你现在去一个画廊，很难看到用纺织品、来自树上的叶子、或者找到的、其它种类材料制作成的艺术品。但是，人们一直渴望使用那些非同一般的元素去制作电影。我认为这是最重要的事情。关于使用音像档案，也与这种深入历史、创造历史、利用已有资料的想法有关，不是综合或者叙述，而是将蒙太奇作为一种建构手段。
喝彩！（Aferim!, 2015） 海报
HE：这种进入历史的渴望，是否也源于对抗的渴望？比如说《火车的出口》，感觉很像是与仍然盛行的否认大屠杀者的对抗。《大写印刷体》中，布莱希特的舞台调度，感觉也像是一种对技术的对抗。《野史留名又如何》的结尾，可能是您最好的对抗电影的例子。这些考量会激发您的创作吗？
RJ：我不一定会以这种方式看待它，但也可能是这样。因为，如果他们已经制作了二十部关于罗马人奴隶制的电影，那我就不会制作《喝彩！》。如果他们拍了二十部关于罗马尼亚大屠杀的电影，我可能就不会拍了。所以，是的，我渴望表达人们不想听到的事情，或者罗马尼亚其他电影制作者不想谈论的事情。
HE：一些事情没有讲出来。
RJ：是的。我发现这很有趣，因为这些事情并没有结束。它们的痕迹似乎仍然延续到我们的时代，或多或少地影响着我们当代人的生活，至少影响了罗马尼亚。所以，如果这种情况已经结束了，那就没必要制作一部关于它的电影了。
HE：那么，您认为您的历史作品对现在有何评论？
RJ：我四部电影中的后三部涉及过去，以及过去与现在的关系。但这不是我的计划，或者类似的东西。最重要的是，我对历史很感兴趣。我发现历史一直被利用和滥用，来创造当下的思想，创造身份，叙事和意识形态。我的意思是，当人们对你说，“我是罗马尼亚人”，作为罗马尼亚人意味着什么？它意味着你属于一个社区的历史。然后他们可能会说：“好吧，也许这只是我们的身份”。但是，如果我们在整个历史中树立了自己的身份，我们就必须诚实：这并非一直如此。这就是我的电影让人们讨厌的地方，因为，他们觉得自己受到了攻击。我想知道，为什么他们会觉得受到了攻击？我说的是一百年前发生的事！但他们仍然有这种感觉。
大写印刷体（Tipografic majuscule, 2020）
HE：在将戏剧融入电影这个意义上，《大写印刷体》似乎延续了《野名留史又如何》。这个过程背后的动机是什么？
RJ：这源于吉安娜·卡布尔纳留的戏剧。非常有趣的是，她的戏剧只用了一些安全文件。所以，她没有写剧本，只是做了一个拼贴。当考虑如何呈现时，我产生了这样的想法，也许这只是历史的一个层面，是警察的秘密历史。我想将这段历史与另一种类的历史相碰撞，这就是当时的罗马尼亚的视听史。你可以选择电影、或照片、或其他任何东西，但是我们选择了电视资料，因为它们影响了大多数人。可以这么说，这是最官方的资料。
HE：这是一个非常有趣的碰撞，一方面是电视画面的无所不在，它展示了这些非常无辜的图像和想法，另一方面是监视状态的无处不在，记录了这个可怜少年的生活。它似乎表明，这两种资料实际上都来自于自上而下的压迫。我想知道这是不是您想要的那种冲突，以及你为什么要去探索这种冲突。
RJ：的确，电视画面和监控材料之间的关系正是您所描述的那样。还有一点，也许在一些档案图片中，你可以看到瓦尔特·本雅明所说的“视觉无意识”：他们并没有在捕捉中意识到图片中揭示的信息，但你可以看穿，就像一些裂缝，你可以透过这些裂缝看到作品中的宣传。一些细节展示了贫穷，或其他通常隐匿的东西。他们不可能完全隐藏起来。
死去的国度（Țara moartă, 2017） 海报
HE：现实生活浸染着这个构想，这让我想起了谢尔盖·洛兹尼察（Sergei Loznitsa）最近的档案电影。您看过那些吗？
RJ：我全部都看过了！
HE：这可能是你们最大的共同特征：呈现出视觉无意识。
RJ：是的，确实。但我认为他更多的是在做拼贴，而我用资料做了更多的蒙太奇创作。但您说的是真的，我很佩服他。
HE：至少现在看来，您与他之间的联系，比与您曾经以罗马尼亚新浪潮聚在一起的罗马尼亚同事更为紧密。
RJ：我不知道这是否仍然存在。如果是这样，我就在海底。[译者注：这里是裘德在自谦]
HE：感觉《绝望老爸》是你最后一部真正像罗马尼亚新浪潮典型电影的故事片。您能解释一下为什么您想脱离罗马尼亚电影时代的共有特征吗？您为什么想要进行这次档案的转向？
RJ：这是个好问题。我该如何回答呢？为什么，为什么，为什么，为什么呢？我该怎么说呢？我的感动和灵感不仅来自周围的生活，还受到诸如书籍之类的知识产品的启发。我读了很多书，我发现一些书改变了我对事物的看法。还有，制作一些有关历史的电影实践迫使你重新思考。例如，我第一部与历史直接相关的电影是《喝彩！》。我一开始，希望把这部电影做成一部传统的时代剧，一部传统的叙事片。在准备电影的时候，突然间，当你给演员穿上那个时代的服装，试着让它看起来像一个现实的东西，显得很愚蠢。因此，我尽可能把图像变为黑白，然后使用西部片的视觉效果，大体上创建出距离层次。然后，对话是来自历史文本的拼贴。这个是我考虑的第一步，你不能用展示现在的方式来展示过去。我认为这样做真的很愚蠢。但是，当然，所有传统的历史电影都在这样做。他们让人们穿上戏服，创造出所谓的逼真场景。我觉得把一部历史电影拍得像一部纪实片是荒谬的。我认为这完全是理智上的荒谬。所以，从这些经历开始，强迫自己去思考，我改变了接下来每一部电影的电影形式。
野名留史又如何（„Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari”, 2018） 海报
HE：《野名留史又如何》似乎是解决这个问题的完美办法。穿上历史的服装，玩着让人相信的游戏是可笑的。更重要的是，我认为这部电影表达了一种潜在的、往往是有问题的怀旧倾向，这也是这种叙事模式的一部分。
RJ：是的。怀旧是一种非常棘手的情感，即使在日常生活中也是如此。而对历史的留念甚至更糟。人们有时倾向于拒绝怀旧，因为他们想要被感动。但我真的相信电影是为了思考，而不仅仅是为了情感上的感动。人们倾向于拒绝那些值得思考的电影，而不是情感性的电影。他们想要情感，我不反对，但我认为这不够。我的意思是，电影的发明是为了展示事物，看它们如何工作，研究它们。它是为了学习和思考的。你还记得埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）拍摄的《飞驰中的萨利·加德纳》（Sallie Gardner at a Gallop, 1878）来审视马的动作吗？电影曾是一个科学工具。还有，卢米埃尔兄弟（the Lumières）想展示火车是如何进站的，或者船是如何离开港口的。
HE：不过，这很有趣，因为，卢米埃尔兄弟的叙述，当然也充满了哗众取宠的色彩。有一个传言，在早期放映中，人们躲避并不是实在的火车。因此，即使是卢米埃尔的电影摄制方法，也被情感和场面的叙事所劫持。
RJ：这倒是真的，但我不反对大场面。我认为它应该是既壮观又发人深省。
HE：这就是您现在转向戏剧感化力的原因吗?
RJ：我认为这也是值得思考的，因为，你能对罗马尼亚电影制作者说的最糟糕的事情是，他的电影不是电影，而是电影戏剧。所以，我想拍一个电影戏剧，让大家知道，如果你拍一个剧本，它就会变成一部电影。
HE：您是说，对罗马尼亚一些新浪潮电影艺术的主要批评是，它是如此自然，以至于它只不过是一部电影剧本？
RJ：我听过这种说法。演员之间的对话可能太多了。举个例子，当我拍完《绝望老爸》时，我经常听到这样的话：这不是一部电影。这只是一些人在房间或公寓里争吵，等等。所以现在，我想让它成为一个明显的电影戏剧，引起你的思考：它仍然是戏剧吗？这是个问题。因为我认为它是电影，但当然如果它与戏剧有关系的话。
绝望老爸（Toata lumea din familea noastra, 2012） 海报
HE：那么，贝尔托·布莱希特关于距离的观点在电影中起作用了吗?您是否明确地容纳了他的思想，或者这种联系是您将戏剧融入电影的无意识方面的影响吗?
RJ：我当然知道布莱希特。我敬佩他，虽然不是所有东西，但佩服他在剧院写的很多东西。我也喜欢他的诗。关于间离效果，当然是布莱希特的一面。即使是巧合，它也来于自布莱希特。所以，我很清楚。我知道他的理论，我认为他是对的。他说，你必须展示艺术作品就是作品这一事实，但你不应该表现得太多，而使人们看不到戏剧。它必须在你从建构中展示多少和隐藏多少之间找到一种平衡。
HE：说到平衡，您说过，您是在为一个能打动你的简单电影做斗争。在您的电影中，您是如何在思想和感情之间取得平衡的?
RJ：它是微妙的，去传达一些更复杂的东西。我的意思是，如果你愿意的话，我反对这些非常简单的情感触发，您知道吗？就是展示谋杀现场并让人感到恐惧。
HE：杀死一只小狗让大家哭泣。
RJ：完全正确。诸如此类都是。除此之外，我认为情感可以以不同的方式出现。至少在我看来，这种情感越复杂，它就变得越有价值。所以我不认为，比如说，像詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses）这样的书是没有感情的。我认为这是一本非常有趣的书，非常有智慧，并且非常感人。但是，你必须努力去感受这种情绪。这也是我对电影的看法。我不是说看电影应该像看天气预报之类的。但我更喜欢复杂的情感，我不知道该怎么说，它是一种加法，一种思维的总和。最终情感就会到来。
火车的出口（Ieşirea trenurilor din gară, 2020）
HE：《火车的出口》真的让我印象深刻，因为，一般来说，你要处理所有这些枯燥的历史文件，但最终这是一部非常感人的电影。我想知道，首先，你是如何做到这一点的，以及你是如何与历史学家阿德里安·乔弗尔合作完成这个项目的？
RJ：一切都始于他。他是一位历史学家，他研究大屠杀十年，收集了这些由照片、文本等组成的巨大档案。当我们决定拍这部电影的时候，不知何故，这一概念被抽象化了，即一万人死于大屠杀。如果这只是一个数字，那就没有任何意义。所以我们说，我们可以给他们一张脸、一个身份、一个名字、一点他们生活中留下的痕迹。我们把这些和他们的死亡信息结合在一起，使之看起来像是一部死亡百科全书。就像是所有这些人的目录。当然，你不能为被杀者做任何事，但我们想让他们的记忆永存。
HE：从某些方面来说，这实际上并不像传统的电影，而更像是一个计划中的纪念馆。
RJ：是的，尽管电影最后的部分改变了这一点。
HE：这就是我想要了解的。您如何在第一部分（照片和故事）和第二部分（大屠杀的视觉证据）之间取得平衡？第二部分获得的时间和节奏是什么样的？
RJ：撇开道德问题，这是我无法回答的问题。如果我们甚至一开始就使用这些残暴的照片，我们不得不在剪辑过程中绞尽脑汁。第二部分要长得多，可能要四十分钟左右，而我们不得不减少到不到二十分钟。
世界上最快乐的女孩（Cea mal ferictã fatã din lume, 2009） 海报
HE：为什么？
RJ：因为，我不希望这些照片被当做艺术品来看待。
HE：我明白。
RJ：当你把照片放在屏幕上一段时间，你会看到你需要的信息。但在那之后，你会开始考虑构图。你可能开始把它看成一件艺术品。所以，我把它们尽可能地缩短，只提供信息，随后剪切另一张照片。
HE：我猜，为了达到相反的效果，你也不得不对第一部分冥思苦想：不要将这些人视为数据，而应视为真实的人类生活。
RJ：完全正确。我想弄明白是否使画面保持更长，你就有更多的时间意识到它是一个真正的人。我想要你看看那个人，看看那个人的踪迹。只剩下照片了。剩下的，你不得不去想象。第一部分是关于想象。它迫使你去想象那些死去的人的故事。然后你可以用你的心灵之眼看到他们。在第二部分，我展示了真实事物的遗迹，这样，你就可以把你的想象和真实事件进行比较。
-FIN-
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