《牯岭街》只是容器，用来装他自己的回忆
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与编剧鸿鸿谈《牯岭街少年杀人事件》
作者：安德鲁·陈（Andrew Chan）
文章发表时间：2016年3月24日
原文链接：
https://www.criterion.com/current/posts/3984-talking-with-screenwriter-hung-hung-about-a-brighter-summer-day
译者:一门
睡一觉起来再说
译者:电车
深焦DeepFocus编辑
今天是杨德昌导演逝世15周年，我们找到了一篇来自CC与《牯岭街少年杀人事件》的编剧之一鸿鸿的采访，鸿鸿也曾参与了杨德昌1986年导演作品《恐怖分子》的拍摄。我们不妨从这位友人的叙述中一起来缅怀杨导。
二十五年前首次亮相国际电影节之后，杨德昌导演的《牯岭街少年杀人事件》（A Brighter Summer Day,1991，一下简称《牯岭街》）终于在美国以家庭录像的形式上映。这部时长近四个小时的史诗巨作与杨德昌广为人知的绝唱《一一》（2000）相对应，片中的少年们陷入庞大的代际人物网，在彼此敌对的帮派之间不断斗争，60年代台湾动荡的政治氛围从他们身上折射出来。自上世纪90年代初在部分院线上映以来，人们多数只能通过粗糙的盗版碟，或者是极少的重映，才能欣赏到这部杰作，而在这次新的修复之后，《牯岭街》已经做好了完全的准备，它将作为台湾新电影中最具艺术价值和政治紧迫性的作品之一被观众重新认识。
鸿鸿（在影片演职人员表中被记为阎鸿亚），是一位台湾诗人、电影人，杨德昌亲密的合作人，同时也是《牯岭街》的四位编剧之一。鸿鸿第一次与杨德昌合作是1986年的《恐怖分子》，这部电影大胆地描绘出集全球化和异化于一身的当代台北，在洛迦诺电影节上获得了银豹奖。上个月，鸿鸿通过Skype和我谈论了他与杨导的工作关系，同时也说到了《牯岭街》极短的发行周期、收获好评的缓慢过程，以及影片错综复杂的故事背后的现实根源。
Andrew：你一开始是怎么和杨导认识的？你们又是怎么开始合作的？
鸿鸿：我大学主修的是戏剧专业，我当时的导师赖声川是侯孝贤、杨德昌以及当时其他的那些台湾新电影人的朋友。在我表明我对电影工作感兴趣之后，赖导把我介绍给了杨德昌。1986年暑假，我就去了杨导的《恐怖分子》当副导演。
Andrew：你是《牯岭街》的四位编剧之一，能不能请你聊聊那次合作，在写作过程中各自的分工？
鸿鸿：《牯岭街》的联合编剧除了我还有赖铭堂和杨顺清（影片演职人员表中被记为Alex Yang）。赖铭堂是杨导的副导演之一，虽然他以前从来没有以编剧的名义在片尾出现过，但他一直是杨导工作中不可或缺的一部分。他在选景、美术以及其他很多地方都帮了很多忙，他对杨导的艺术追求有自己非常独到的理解。杨顺清和我则是之后晚一点才进组的，杨导希望和年轻一点的编剧们合作，而我当时正好是刚刚服完兵役，才工作了一年左右。
当时的编剧工作是这样，杨导会先给出一个大致的情节和人物框架，然后我们四个会一起讨论这些元素要怎么继续发展。我们会非常细致地抠每一场戏的细节，而且因为我比较经常记笔记，我就会把这些点子汇总起来，回去写草稿。我写完第一版剧本之后，杨导就把剧本交到其他同事手里，像是道具师和外景制片主任这些人，这样他们就可以开始做拍片准备。在第一阶段之后，我们又进行了几轮讨论和修改，一直试图达成共识，这种情况断断续续地持续了有一年左右的时间，我们每周起码要去杨导家里两到三次，去写剧本。但最重要的工作会集中在其中的两三个月里。最后，在开拍的几个礼拜前，杨导完成了最终版的剧本。
Andrew：最后的成片有多少是建立在杨导的个人经验上的？
鸿鸿：很多情节不只是来自杨导的个人经验，也有他通过观察他的家里人，他的朋友得来的。虽然影片是改编自台北的一场青少年杀人事件，但这件事只是影片故事的一个外壳，杨导把它当作容器，来装他自己的回忆。
Andrew：你比杨导要将近小20岁，你会不会觉得电影里的那个年代有很多细节不好把握？
鸿鸿：那倒还好。因为我自己本身也是从大陆迁到台湾去的，虽然我是64年才出生的，但影片中的很多事我都有体会。写剧本的过程中，我负责收集那个时代的档案资料。杨导会让我收集些旧报纸，这样能更容易理解那个时候发生的事。这里面对我来说比较难理解的是年轻人分帮结派这件事。杨导和我都没有亲身经历过，但我们会去观察那些有过相关经验的人。你在电影中看到的很多帮派活动都是我们推理和猜测的产物，和完全的事实还有点距离。
Andrew：是什么让杨导对改编新闻故事感兴趣？
鸿鸿：甚至在《恐怖分子》之前，杨导就已经对拍摄《牯岭街》感兴趣了。而且这两部电影的主题上有很多很重要的相似之处——尤其是关于这个社会杀死自己人民的想法。《恐怖分子》讲述的是20世纪80年代的一个瞬间，你可以说《牯岭街》回顾了这些“恐怖分子”是如何成长的。杨导想要了解社会的不稳定和恐惧是如何形成的，以及这些人是如何成为他们自己的。
在20世纪80年代，有一个臭名昭著的案件，涉及一个名叫汤英伸的台湾原住民青年，他来到城市工作，遭到了虐待和剥削，最后杀死了他的老板以及老板的家人。当时很多人出来为他声援，但最终他还是被判处了死刑。杨导密切关注着这个案子，虽然他从未明确说过，但我认为这个案子给他带来的回忆是电影的切入点。
Andrew：这部电影在台湾和海外的观影和发行情况如何？
鸿鸿：国际发行对于杨导来说让人失望。他最初希望影片能在戛纳电影节上映，但没有被接受——他被告知因为那年已经有太多片长过长的电影了。这部电影确实也去了一些国际电影节，但都没有受到很好的欢迎。直到它在法国和日本上映后，才开始获得一些好评。
当时，台湾本地的发行商不会发行一部四小时片长的电影，所以杨导剪了一个三小时版本，但他对这个版本一直不满意。台湾观众第一次接触到的就是这个较短的版本。我记得我的朋友们对这个版本的评价都不高，说在表演和情节结构上有问题。但是当他们看了完整版之后，完全改变了之前的看法。影片在国际上声名鹊起后，以极为有限的排片重回台湾，人们显然更喜欢四小时版本。
（译者注：1991年第44届戛纳电影节主竞赛单元有雅克·里维特236分钟的《不羁的美女》、莫里斯·皮亚拉158分钟的《梵高》、西奥·安哲罗普洛斯143分钟的《鹳鸟踟蹰》等较长片长的电影，最终科恩兄弟的《巴顿·芬克》获得金棕榈）
Andrew：你还记得三小时版本删减了哪些内容吗？
鸿鸿：最大的删减是涉及小四的父亲与“白色恐怖”（1949年至1987年的戒严时期，台湾国民党政府大规模镇压政见不同者）相关的镜头。三小时版本将重点从政治内容上移开，着重聚焦在少年故事上。
Andrew：1987年，台湾结束了戒严。《牯岭街》和侯孝贤的《悲情城市》一样，成为了那个时代电影中最强烈的政治宣言之一。拍摄一部讲述“白色恐怖”的电影需要面临哪些挑战？
鸿鸿：实际上没有任何限制。围绕《悲情城市》的争议更多是因为它描述了“二二八事件”（发生在1947年2月28日的一场臭名昭著的大屠杀，数万名台湾抗议者被国民党政府杀害）的事实。虽然戒严令已经结束，但公众对“二二八事件”的讨论仍然很少，所以这部电影确实引起了轰动，它从未被审查过。《悲情城市》反映了本省人的经历。
《牯岭街》里描绘的“白色恐怖”是每个人都有过的经历，包括了本省人和外省人。《牯岭街》并不是唯一讨论这一时期的电影，还有万仁的《超级大国民》（1995）。因此，电影的这一部分并不是特别有争议，杨导也没兴趣用这个话题来挑衅任何人。
Andrew：杨导在着手拍摄《牯岭街》前，他和侯孝贤都已经在欧洲电影节获得了大奖。你和他在写剧本的时候有没有考虑过非台湾观众？
鸿鸿：剧本创作过程中，我们从未真正讨论过这个问题，但我认为杨导并不关心这个问题，不然他不会把情节搞得如此复杂。这并不是说杨导刻意忽视了外国观众，只是他并不真正关心除他自己以外的任何观众。如果你能想起他的《独立时代》，你会发现它的对话特别多，外国观众几乎无法跟上字幕。
在《牯岭街》里，他没有费心去解释不同帮派以及他们的背景，他只是用演员的表演去暗示，有些是军人家庭的孩子，有些是公务员的孩子。这是一个外国观众，甚至是没有经历过那个时代的台湾观众都很难确定的区别。但我们的目标不是给观众详尽的解释每个角色，只要他们能让人信服，对我们来说就足够了。
Andrew：杨导70年代在美国学习和工作，所以我想他在一定程度上远离了那个时期的台湾政治。你认为这对他在电影中反映关于台湾的看法会有影响吗？
鸿鸿：赖教授（赖声川）和杨导以前经常一起打篮球，会用英语交流，我们开玩笑说他们是“美国人”。我认为能够站在一个旁观者、局外人的位置，给了杨导勇气在电影中提出某些问题。他在《牯岭街》中所描绘的世界，是他确实经历过和观察过的，但在国外生活后，他对美国的社会自由和台湾的压迫之间的反差有了更强烈的感受。这给了他一种独特的能力，去感知和处理家乡的社会问题。
Andrew：你们在创作《牯岭街》时，是否有从哪部电影中汲取灵感？
鸿鸿：我肯定有，但我们没有讨论过这个问题。有一个例外是斯科塞斯，特别是《好家伙》，杨导把它当作黑帮片的典范，但杨导的风格和斯科塞斯完全不同。人们常说杨导受到欧洲电影人的影响，并把他与安东尼奥尼相提并论，但他并没有刻意模仿任何人。我认为真正对他产生了巨大影响的是，他在欧洲电影中发现了作者精神，他知道表达自己和拥有自己风格的重要性。正是在这种影响下，他学会了不要害怕去拍摄太难的电影，也不要害怕观众不理解。我认为这种影响主要是态度上的，而不是美学。
-FIN-
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