从肖像画到历史长卷，用手工打造9分华语史诗
小丑进场：邱炯炯与《椒麻堂会》
Send in the Clowns:
Qiu Jiongjiong on “A New Old Play”
By Shelly Kraicer
*原标题中的“Send in the Clowns”是1973年百老汇音乐剧《小夜曲》中的名曲
原文：https://cinema-scope.com/cinema-scope-magazine/send-in-the-clowns-qiu-jiongjiong-on-a-new-old-play/（全文有删减）
译者：Latina
不想学电影的电影爱好者
当下中国独立电影界最耀眼的光芒是北京的电影人和艺术家邱烔烔。今年45岁的邱烔烔具有强大的、复杂的、吸引人的画面，在一众艺术家中脱颖而出。他的新片《椒麻堂会》在2021年洛迦诺电影节上首映，现在正在北美进行一系列的放映活动。
邱炯炯在中国传统戏剧的后台氛围中长大，他的大部分作品仍然倾注着他在那里吸收的声音和景象。他最初在国内的艺术收藏圈成名，以不低的价格卖出了他的半幻想式的、滑稽的（也许还带有一丝危险性）光头男人肖像。2006年，他得到了一台迷你DV机，开始拍摄他的家人和朋友，他们在成都和乐山的传统川剧界都很有名。肖像是邱炯炯艺术中的一个恒定主题，无论是在画布上还是在影像里：他为姨母、叔叔和祖父母都拍摄过颇具趣味的实验性家庭肖像，也为一些特殊的个体拍摄了肖像三部曲。
在六部几乎全黑白的纪录片（四部长片，两部短片）之后，邱炯炯的创作在《椒麻堂会》达到巅峰，这是他的第一部（半）纯虚构作品。该片改编自他的祖父邱福新——一个著名的川剧“丑角”的真实生活。影片跨越中国历史漫长的进程去跟随主人公进行一种神话、虚构性的人生，从1920年代的民国时期到70年代末开始的改革开放。邱炯炯作品的深度和广度——风格的多样性涵盖了从深沉的哀伤到华丽的喜剧——容纳了前所未有的中国现当代史上不同时期的重现。但他坚持将这些内容嵌入其他东西中：一场对创造性的流行艺术的狂欢，其活力和持久性提供了情感上的慰藉、意识形态上的刺激和道德上的激励。
邱炯炯
CinemaScope: 我想先问下你成长的地方和你受到的早期影响。你的童年是如何影响到你的？
邱炯炯：我出生在乐山，我们家前两代人从其他地方移民到乐山，但我是土生土长在乐山的。我从小在剧团长大，剧团给了我整体的艺术启蒙，包括美术、文学、戏剧。剧团的一切，无论是舞台上的故事，还是台下生活中的体验，在无意识之间，非常自然地影响了我对世界最初的认识。我的祖父是剧团的小丑演员，对我的影响也很大——他就是《椒麻堂会》的主人公邱福新。我成长的时候正好是70年代，70年代文化政策有点松动，文艺有点复苏，很多电影也能看到了。剧场作为一个公共空间，承担了电影院的职能。所以我从小就看了很多电影，尤其是一些默片。因为我祖父对卓别林这些演员都比较了解，我跟着他一起看电影。电影就这样进入了我的认识领域。所以这就是一个像杂烩一样混杂的启蒙，开始了我对艺术的认识。
CinemaScope: 当你还年轻的时候，你是否有志于成为一名艺术家、画家、作家或电影人？还是说文化艺术的世界，特别是川剧世界，对你来说非常自然，因为你一直沉浸其中？
邱炯炯：小时候想做的有点多。作为一个剧院长大的人，小时候我想要做一个戏剧导演或者一个文学家，像戏剧编剧，或者舞台上画景片的美术师，我对这些职业充满了好奇和钦佩。可能是因为绘画和写作可以一个人完成，而其他事业需要其他协作的条件，所以我一个人就先开始了写作和绘画。高中没毕业我就到了北京，做了一个画家。但我也一直在写剧本和小说，只是在等有一天时机成熟，能把他们做成电影。
到了2006年，通过绘画我有了一定积蓄，就买了一套设备开始拍片子。拍完之后，我发现自己的片子原来还可以有播放和交流的平台，就是当时中国的一些独立电影节。在这些电影节上，我发现和认识了很多同类，大家都像写作一样地一直在做电影，这让我非常吃惊。这也成为了我投身在这个事业里的激励。
邱炯炯作品《您好》，布面油画，125x150cm，2002年
CinemaScope: 你的作品在风格和形式上似乎与人们所说的“典型的中国独立纪录片风格”非常不同，这些中国独立纪录片往往非常客观、具有观察性质、偏爱长镜头，类似于对现实的“记录”，让观众沉浸在一种“纯粹”的现实体验中。但这与你的作品有很大不同。
邱炯炯：对，我觉得不是一样的。我可能没有办法阐释何谓客观与真实，用一个特别感性的说法来说：我只是一个真切的作者。我有自己认识世界的方式和语法系统。我唯一能够做的就是，用我自己的这套系统来理解我所看到的世界。就这方面来说，我觉得每个作者都是不一样的。如果把它做成一个标准，并用它来界定所谓的客观与真实的话，我觉得过于陈腐，也有悖于这些独立平台的初衷吧。
我的题材都是和家庭，和我身边的人有关系。只有我觉得这个人足够有趣，也足够了解，才会去拍。我的片子像我的绘画一样，都属于肖像范畴，它们都是在刻画一个人，刻画一个个体。语法呢也一以贯之，是通过剧院和生活形成的一套自己的语法，就和我的绘画一样，是比较漫画式的，比较浓烈、喜剧、癫狂的方式。
CinemaScope: 首先，我们来讨论一下你的三部家庭肖像电影，《大酒楼》（2007）、《彩排记》（2008）和《萱堂闲话录》（2011）。《大酒楼》刻画了你的父亲，但也远不止于此。我们可以看到他餐馆里的工人、诗歌、退休演员的即兴戏曲表演、床上的“胖男孩”、水中的裸体婴儿、河中的游泳者……这是一种对不同元素的有趣的、且显然不受约束的组合。谈谈影片中的各种要素，以及你如何集合和排列它们，从而构建你父亲的形象。
邱炯炯：我父亲是一个好酒的人，我想通过他塑造一个钟情于酒精和诗歌的形象，其实这也是我对群像的刻画。我想记录一些氛围，记录一些不合时宜的，逐渐远去的，对灵魂和肉体焦虑的人。
酒精对这些人来说，除了可以超越肉体的焦虑之外，也可以超越自身的记忆，这也是一种集体记忆，是历史带给他们的苦难和困惑。了解中国历史的人会知道，我们父辈的经历是比较刺激的，从文革到改革开放，大时代的变动，让他们的生活像过山车一样大起大落。他们需要逍遥，就像中国古代的文人一样，把自己遁于诗歌和酒精里，这某种意义上也是一种态度。
同时他们可能也想利用酒精超越生死吧。所以《大酒楼》里面有很多关于生命延续的东西，比如我的镜头会转向我们这代的酒鬼，也有婴儿泡在水里和河流长镜头的隐喻，都是对向死而生的一种关怀。
《大酒楼》电影海报
CinemaScope: 你的第二部电影是短篇纪录片《彩排记》。它介绍了一个关键人物，并后来成为《椒麻堂会》的核心。
邱炯炯：《彩排记》是我爷爷逝世20周年的纪念活动，它把当时还能上台的小丑演员，学生辈的，请来乐山做一个小丑专场。它对我来说有很强的纪念意义，我想用它给川剧画一个肖像。因为川剧演员的逐渐老去和死亡，以及观众的老去和死亡，曾经剧院带给生活的东西慢慢不存在了，所以在这个活动举行的时候，我就想用镜头去捕捉一些东西。
当我拿着摄影机去拍摄的时候，我突然发现我好像进入了一个时空隧道。我邂逅了当年的一些老演员，但他们看我的眼光并不是像看一个导演或者一个闯入者，他们看我完全就是在看一个孩子，一个从小在剧团长大的孩子。这种感情的基础是这个影片样貌的核心所在。
CinemaScope: 这似乎其实是一个双重肖像：你祖父的肖像，但在某种程度上也是一个自画像？你添加了一个诗意的画外音，使得这部影片呈现了另一种风貌。你的第三部家庭肖像纪录片是重要的《萱堂闲话录》。事实上，它不是关于你的母亲，而是关于你父亲的母亲——85岁的林志刚，以及她所有的家人、她的孩子、和她无比丰富和复杂的生活经历。你为什么决定拍摄这部以她为中心的大型家庭纪录片？
邱炯炯：因为我之前一直在拍家里的人，而我祖母是我父亲这边唯一还活着的上一辈的人。我知道我奶奶的故事应该非常非常精彩，而且我做纪录片的一个特别大的动机就是想记录身边的人，所以最终我的镜头转向她是非常自然的一个事情。
另外一点，为什么我拍纪录片，我的纪录片拍人，是因为我把摄影机当成和人交流的某种工具，通过摄影机我可以重新和人树立一种关系。这种关系，在你面对一个哪怕你以为熟悉得不能再熟悉的亲人的时候，也会发生一些很微妙的变化。摄影机能促进彼此更加深入的了解。从《大酒楼》开始，我陆续拍了一些亲人的作品，我觉得对我的家族来说，拍摄真的改善了家里人的关系。就像我的奶奶听说我要拍她，她非常激动，想把她一生的苦难都告诉我。摄影机对她来说，有一种救赎的意味。所以我觉得这非常有意思。我在观看类似的影片的时候，也会更注意摄影机后面的作者和摄影机前面的人物之间的关系，这对我来说更耐人寻味。
我拍的我们家的人，经历其实并不突出，他们只是在大时代里被裹挟着的非常庸常的个体，他们非常平凡，他们的经历也非常平淡。我作为一个拍摄者，或者说我作为一个画肖像的人，我在仔细描摩这些个体的时候，我觉得他们作为个体散发出来的力量——对如何生活的一种执着——让我感到了一种强烈的宗教感。所以我一直对庸常的个体非常敬畏，这种敬畏也影响到了我最新的片子《椒麻堂会》，可能也会影响到我以后的创作。这对我是一个很大的精神力量。
《椒麻堂会》电影剧照
CinemaScope: 我还感觉到，在这部影片中，你正在构建一个后来成为《椒麻堂会》的核心内容：经历社会和历史变革的个体以及幸存者个人的力量和坚强。我能在旧片中感受到新片的存在，就像种子或花蕾。一个关于结构的问题：影片并不纯粹集中在你的祖母身上，还有其他“奇怪”的元素，它们与她的联系并不明显，比如丘比特的形象、在河边奔跑的带翅膀的胖男孩、还有乐队和合唱团，它们在影片第二部份的音乐会中出现。
邱炯炯：因为我们家对家族关系非常重视，而我父亲和我祖母的关系也非常密切，所以虽然我还是以口述作为主要的方式，但我想把它做成一个像相声一样的东西。用我父亲和我祖母互相的对话，把这个故事带出来。
而丘比特这些人物很明显是我的一种笔法，或者说风格。但它是否是一种消解？可能有人觉得太开玩笑了，但这是我典型的一种表述状态。后面出现的乐队是对我父辈的群像的描摹，乐队作为背景进入主题的时候，正好我奶奶在讲她的后辈，所以我觉得很合适。而且这段素材的拍摄不是刻意安排的。当时我母亲正好参与了演出，就让我拍一下她。我拍的时候觉得这个素材很有意思，就想把它用进这部片里。我对素材可能比较吝啬，我不会浪费太多素材。
CinemaScope: 你的另外三部纪录片是对突出的个体的肖像口述史。第一部《黄老老拍案》（2009）是一部关于一位退休四川警察的简短纪录片。这部片子的奇特之处在于，他说话非常平静、轻松，带着微笑，好像他在给你讲普通的故事。但是他的故事、回忆是黑暗的、可怕的、暴力的，有吃人，有从尸体里爬出来的蛆，有谋杀......一个轻松的声调和几近恐怖的内容之间形成了一种非常奇怪的冲突。
邱炯炯：《黄老老拍案》的素材是在我拍《大酒楼》的时候就拍了的，因为黄老老也是我的姨父。我不太浪费素材嘛，所以那年我就把这个素材拿出来，想记录一下关于童年的惊悚的瞬间。就像在《彩排记》里我拍剧场一样，它们都是我在模拟童年的无意识视角。我想做一个惊悚的、日常的民间传说，类似于一个电台节目的样子。这是我做得最轻松的一部片子，因为我完全把它当成一个电台节目来做，非常愉快，让我精神抽搐的灵光很多，我很怀念这种创作感觉。
CinemaScope:《姑奶奶》（2010）是你最聚焦的一部电影，其中的元素被极度简化，基本上可分为两类：对主人公樊其辉的直接采访，和他的变装表演的录像。你是如何找到樊其辉的，以及为什么你觉得一定要拍摄他？
邱炯炯：《姑奶奶》我用了一个特别极端的形式，我把肖像画的感觉更加强化了，因为这个人本身给我提供了更强烈的肖像意识。2008年有朋友介绍我去看他的演出，就认识了主人公樊其辉。他的演出就是我在片子里拍的那些。我们慢慢慢慢就成为了朋友。我们交了两年的朋友之后，我才打算拍他。因为我对纪录片的理解不是说看到一个题材觉得有意思我就会去拍，我要和这个拍摄对象认识很久才会有拍的欲望。我拍樊其辉，别人会以为我猎奇，但我没有这方面的动机和诉求。我拍他纯粹是因为我觉得他非常有趣，我不会因为他是同性恋或是性少数群体就去拍，我不care这个。任何种类的人都有有趣的和无趣的，都有我喜欢的和不喜欢的。但我足够喜欢他，他足够有趣，我才决定拍他。
因为拍他的时候我们彼此足够了解，所以整个拍摄过程非常流畅。其实整个访谈的拍摄只有2次。我用了很小的景别，因为他的形象足够古典，强化了我对肖像的意识。有人问我为什么不拍他唱歌的环境和生活的动作，但我想让观众更聚焦在一个人说话的表情和形象上，因为我觉得这已经足够有内容和信息。所以慢慢地，之后的《萱堂闲话录》我也是采用这样的方式，更关注讲述的人的状态。
《姑奶奶》电影剧照
CinemaScope: 这部电影也有令人悲伤的一面，这完全不是你能控制的。在你完成这部电影之后，尚未在宋庄的北京独立电影展（BIFF）上公开放映时，樊其辉自杀身亡。这给这部电影投射了一个完全不同的视角。对于这个不幸的事件，你有什么想说的吗？
邱炯炯：关于他的自杀，我尊重他的选择。我第一个反应当然是悲伤，既悲伤也惋惜。最早拍他的时候，《姑奶奶》是我们计划的第一集，让他完全用他的语言表现他自己，像一个说书人。我们约定十年后拍他的第二集，用他的肢体来做一个默片，我们再编点故事。因为他的自杀，使得这个片子很受关注，但这不是我能控制的范畴，他的自杀也不是我想谈论的范畴。因为这件事，也使得我从此更加不想去拍事件性题材的纪录片。《姑奶奶》对我来说，是我的私影像。现在有《姑奶奶》的公共放映，我也不会去做QA，但想念这个朋友的时候，我就会拿出来看一下。我觉得是樊其辉把这个作品完成了的。
CinemaScope:《痴》（2015）标志着你的电影风格的一个重要变化，并直接导向了《椒麻堂会》。在这部影片中，你把纪录片，特别是口述史，与戏剧化的重演结合起来。而且你用一种似乎是源于实验戏剧的风格来做这件事。你是如何想到以半虚构的方式讲述口述史，并由演员饰演故事中的采访对象和其他人物的？
邱炯炯：张先痴是我的朋友介绍给我的，她说这个老头很有趣，你拍他会非常合适。这是我第一次以这样的经验介入项目。张先痴写了他的自传，我读了之后去采访他，拍了他的记录部分。拍完之后，我思考该如何让影片继续往下走，简单的举证口述不太能满足我对这段历史和这个人物的认识，所以我又选择了剧情再现。
这种剧情再现更像我对于已经完成的纪录部分的笔记，关于我怎么消化纪录素材。我个人觉得这部片子更多是一个纪录片。所以在剧情部分选择演员的时候，我强调的是演员和人物之间互文的感觉，不是常规为剧情片选角的思路。
一方面因为资金有限，另一方面也为了保证再现部分能够不受打扰地以一种类似工作坊的方式来拍摄，所以我开始了自己搭建影棚，棚拍的实验，由此它可能会成为我永远的方式。
《痴》电影剧照
CinemaScope: 你把低成本电影制作的局限性变成了一种优势。在和学者王小鲁的访谈中，你谈到了制造“间离感”的效果对你来说是多么重要。如果我没有理解错的话，观众应该感到与他们正在观看的东西是有距离的。这些明显的“假”背景——显而易见的戏剧风格背景和布景，其优点之一是让观众始终处于一种自发的间离感之中？
邱炯炯：间离感来自舞台对我的影响，是我基因里的，如果不运用它，我就觉得是浪费。我很认可间离感，因为我也是布莱希特的拥趸嘛。另外还有一个很重要的原因是，我选用了工作坊的棚拍方式，一是因为省钱，二是因为方便。你知道拍一个电影其实蛮不方便的。我自己在一个地方窝着，关起来拍，就很方便。我受了很多当代美国贫穷艺术的影响，基本上是用现成品、废品的材料。这也是这么多年来，我自己做独立电影建立出来的传统，怎么利用有限的资源创造出一个完整的风格系统。
CinemaScope: 对你来说，去激发出一个主动的、有距离的、有批判意识的观众是否很重要？
邱炯炯：这个距离某种意义上是空间，是通道。如果是敏感的观众，会通过这个进入到思考里去吧。这个通道作为我来说，是必须的。我觉得作为一个作者来说，我没有能力解决问题，只能提出问题，这也是我一直以来做片子的主张。这不仅是给观众提供的，也是给我自己提供的。
CinemaScope:《椒麻堂会》，一个雄心勃勃的史诗般的尝试，旨在纪念——去记住——从1920年代到80年代的50余年中国历史。谈谈你对这部电影的构思、想法和规划。
邱炯炯：《痴》以后，我一直在想下一部要做什么，我还是想继续在影棚里的影像实践。我写了很多东西，但没有成型的具体的项目，就这样过了几年，我父亲完成了一部我爷爷的传记，请我画插图。画完插图以后，我的情感和记忆的渠道就被打开了。我觉得非常不过瘾，就想用我的方式做一部关于我爷爷的片子。我曾经以为《彩排记》已经是一个完结，作为我对川剧认识的句号。但我给爷爷的传记画插图的工作打开了我更多的想法，所以我决定开始写这个剧本，也很快就完成了。
在片场的邱炯炯
CinemaScope: 主角丘福的原型是你的祖父邱福新，他在川剧中扮演丑角。英文里的“Clown（小丑）”与中文里的“小丑”有着不同的内涵，但又有重叠之处。什么是川剧中的“小丑”，以及为什么这部电影里的世界是围绕着这样一个小丑展开的？
邱炯炯：小丑精神除了和个人经历有关，也和四川这片土地也有关系。四川这个土地可能滋生这种精神吧，四川人乐天知命，非常黑色幽默，在苦难面前的态度——可能有人觉得过于放松或消解——我觉得很顽强。小丑精神，是在粗鄙和丑陋的外表下一种很高贵的灵光，是高贵的精神层面的绽放。小丑是一个矛盾体，它卑微，但内核又勇敢；它表面嬉皮笑脸，内心又无比悲观，这是我对小丑的认识。它太符合人的精神了，太接近人的本质了，也很接近作者的本质。
说它接近作者，是因为在舞台上，小丑往往是一个故事里的参与者，但同时它也可以随时跳出来。我觉得东西方的文艺作品里小丑都是这样的角色，它既参与了故事，同时又可以跳出来，作为一个讲述者来旁观这个故事。这种间离的视角其实是非常具有启发性的。
我后来分析小丑精神为什么可贵，以及它为什么和四川这么默契，可能正是因为那个地方的人特别热爱生活。我觉得热爱生活是一个个体具有生命力的条件。
CinemaScope: 我有几个针对电影特定方面的问题。这部电影的中文标题（椒麻堂会），与英文标题（A New Old Play）有所不同。
邱炯炯：先说堂会吧，因为这个片子讲的是文艺和权力之间的关系，而堂会是有权有势的人请艺人们为他们的生日、结婚、丧礼等等来做演出，这种演出就叫做堂会。现在也有很多堂会，比如庙堂上的堂会——春节联欢晚会就是。椒麻则是一种四川的口味，它是花椒的麻味，比如椒麻鸡这些菜的口味。椒麻堂会可以理解成四川的堂会往事。故事里的主人公一辈子都在唱堂会，之前给军阀唱，后来给党唱，再到给阎王唱，所以这个意义上来说，这个名字还是比较准确的。
英文片名是我的好朋友，《痴》的制片人丽荭和为《椒麻堂会》做英文字幕的Robin想出来的，我觉得A New Old Play很准确，大家看了影片之后都能理解。这个故事似曾相识，被讲过了千万遍，只是用了一种新的传唱方式。太阳下没有新鲜事，我们的历史也在循环。我们经历的都是一些老掉牙的事，但是我们依然在里面流转。
《椒麻堂会》电影剧照
CinemaScope: 《痴》里有些地方是有颜色的，好像某些地方被轻轻地染上了颜色。但《椒麻堂会》是你第一部拥抱色彩的电影，它成为了影片中视觉设计和情感冲击的一个重要组成部分。
邱炯炯：一方面是因为这个片子绘画的成分很大，另一方面我想以一种漫画的方式、一种喜剧的口吻来讲述一段漫长而艰巨的生活史。我想让它更有童话感，让主人公在一本立体书里面完成它的故事。这本书一打开，世界都是画出来。我想强调颜色的感觉，能够用轻快的笔调，轻盈的叙事来讲述这个故事。
再加上制片人给我找到了很好的机器，我以前的片子用的设备没那么好，但这次很好，再加上我们的摄影师也很棒，能够还原绘画的色彩，所以就一定要保留颜色。
CinemaScope: 在这部影片中，我们看到你作为视觉艺术家的身份清晰地显现出来。你为影片所做的绘画——四幅大尺寸的肖像画，加上许多细节，都是出自你手。
邱炯炯：我一直都有这样创作的愿望。我的绘画和电影的内核是相通的，但之前的片子在视觉系统上和绘画是断裂的——绘画是绘画，电影是电影。这也是这么多年来，我急于解决的问题。所以这次我就有意让我两个身份的创造力在这部片子里能做到高度统一。
CinemaScope: 你的摄影风格有三个方面非常引人注目：1）横移，就像欣赏一幅卷轴画；2）浅景深，很少带景深的调度；3）垂直推进，摄像机几乎直接正面面对演员，与背景成90度角。
邱炯炯：我先说一个不是很重要，但是很基本的先决条件，就是我们的棚比较小，只有400-500平方米。因为我们的棚小，过多的运动就会穿帮，所以我设定了这三个基本动作。
那么问题来了，因为我是一个自觉性很高的导演，我怎么把这种有限的条件真正转换成创作的自觉呢？所以我在运镜上想了很多。
这部影片和绘画是高度结合的，我的灵感来源包括意大利的湿壁画、中国画里的长卷等等。展开一个长卷的时候，横移是最美的动作，所以我选择了用很多横移。浅景深的灵感来源是庙宇里的浮雕，或者教堂里的浅雕塑，浅景深正好符合舞台化的视觉，以及能加强戏剧化的调度。
至于垂直推进，其实有些镜头我们也增加了一些曲线，但只用一两次我觉得就够了。垂直的推进我认为非常纯粹，能和横移形成一种简练的关系。在这部片子里我舍弃了花哨的设计，只选择了基本的横竖运动，因为我需要更纯粹的语法系统，它只有足够简练，才能把画面信息都有效地传递给观众。我都是根据片子，因地制宜去做的设计。
《椒麻堂会》电影剧照
CinemaScope: 我想问问你对演员的选择，以及你混用的不同类型的演员。
邱炯炯：所有演员都不是专业的电影演员，他们要么是我的亲友，要么是当地剧团的舞台演员，剧组的工作人员。但当他们一进入我们搭建的棚的场域，就和棚里的环境特别协调，符合我想要的感觉，所以我非常满意。选角有点像我拍纪录片的方式，我了解了这个人之后我就能决定他能否演这个角色。
邱福的选择是很难的，我觉得这个时代很难找到像原型的气质和感觉的人。我就在想怎么办呢。后来我就想到了易思成。他是已经被关停的云之南影展的策展人。我觉得他的气质里有一种小丑的精神实质。他的外表不那么像小丑，但在他的内里，小丑的悲怆性和批判性的东西很强。他很瘦，而且充满了古意，这种古意在当代人里面比较难见到。
其实所有的演员都是我很熟悉的亲友，比如演麻儿的就是我的父亲。如果我找朋友来演戏，我觉得一个必要条件是他们能认可我的电影，这样在电影方面我们的交流可以很默契，说明彼此价值观也趋同，我认为这是一个很重要的合作条件。
CinemaScope: 鸡脚神似乎来自一个不同的世界，一个不同的星球。他似乎存在于时间之外：他存在于每个时代，甚至在通往地狱的飞地处。他有一种令人愉悦的古怪，而且他一直有他的白鹅朋友陪伴着。
邱炯炯：我小时候在四川一些偏远的茶馆，会看到一些长得比较奇怪的人，是我童年对形象认识的比较惊悚的经历。鸡脚神和驼儿一样，都是最贴近小丑的角色，甚至鸡脚神更贴近作者。他在阴阳两界来回穿梭，同时他又是大历史的见证人，也参与了讲述，所以鸡脚神基本上代表的是作者自己。鸡脚神和黄鼠狼、刺猬一样，都是中国的地仙。我们对他们感觉非常亲近，因为他们和我们的生活密切相关，在日常生活中随时可以看见。因为足够日常化，所以鸡脚神反而有一种反神圣的感觉，它是一个离我们的日常生活和历史非常近的先知的角色，是家常的先知。
《椒麻堂会》电影剧照
CinemaScope: 还有两个比较重要的鬼怪角色：马面和牛头，他们是影片的开场也是结束，同时他们在历史叙事之上（或之下）提供了另一层叙事框架。这听起来很复杂，但你做到了。
邱炯炯：牛头马面是使者，代表了开始和结束。影片开始的时候，邱福的生命结束了，他们来接他；接着他们把邱福送到阴间，邱福也进入下一个轮回，也是一个开始。由于这部电影我选择了首尾呼应的传统叙事方式，牛头马面作为这样一个传统意象，以他们来做前后呼应以及中间节奏点（气口）的拆分，就非常合适。他们承载了推进叙事的重要作用。在中间的节奏点，他们就像是一首歌的副歌部分，也能让观众感到放松。
深 焦 往 期 内 容