原创
2015-12-25
朱马查
深焦DeepFocus
访问者 | Nicholas Elliott 和 Joachim Lepastier
《一千零一夜》这个项目在最初只是拍摄一部长电影。您在什么时候意识到需要拍成三部的呢？我最初的想法并不是做一部很长的电影，虽然（拍完过后）我们都知道它很有可能还是会很长，因为我从未经历过如此漫长的拍摄周期。我和制片方的合约限制了它不能超过三个半小时。当然这可以商榷，不过我觉得最终我并没有违反这一规定，因为这是三部每部只有两小时的片子啊……片子的初剪第一版有九小时之长。而当我看到那长约两个半小时的养鸟人片段时，我心想这可以自成一部长片了。所以我开始觉得我们可以将电影分成三部，就以这个鸟雀的片段来结束，但这三部必须得有非常不同的调性，每部都得有他们自己的个性。而最终，真正的《一千零一夜》是观众们在观看这三部电影的过程中所有的经历，从第一部到第二部，再到第三部。对我来说，《一千零一夜》的每一部电影都是一片迥异的国土。有人问我是不是应该一口气看完这六小时三部影片，我的回答是不要，因为我觉得其中的间隔十分重要。在一部电影将要结束并切换到十分不同的下一部时，我们暂停下来，就像山鲁佐德在《一千零一夜》（阿拉伯神话）里所做的那样。这一刻暂停保证了那些改变不会显得突如其来而十分粗暴。Arabian Nights – Volume 1: The Restless One这个决定彻底改变了影片的场景顺序？还是说我们今天在片中看到的时间线在当时已经就位？
并没有什么时间线。九小时的初剪版本大概是按照拍摄顺序剪的，这一顺序的一部分也算是保留到了最终版本里。第一部包括了前三分之一的素材，拍摄于2013年。至于剩余的部分，我们拍的时候自己也不太清楚，比如山鲁佐德在片子里究竟干什么——我们知道她会出场，我们要用她的声音作旁白，我们请来了演员，但是我们还不知道电影是个什么结构。那取决于一些当时还没发生的事。我习惯了在拍摄时不去过多控制，有时甚至整个拍摄时期都不考虑电影结构，但那都只是几个星期的拍摄。这次我盲目地拍了六个月，那太焦虑了。六个月啊，能让人疯了。
一般来说一周的工作日中有一天用来剪辑，一天写作，一天与记者们见面讨论，其他时候拍摄。我的剪辑师是特尔莫•舒罗（Telmo Churro），从《期盼的八月》我们就一起合作。而这次他还是本片编剧之一，要在片场负责拍摄的连贯性。这工作量太大了，因此我们又请了一位剪辑师在拍摄期间照我的意思来剪。他就是为导演佩德罗•科斯塔(Pedro Costa)剪辑了《前进青春》的佩德罗•马尔科(Pedro Marques)。我时不时就去和他一起剪，但更多地还是讨论已经剪好了的。之后两个剪辑师又分别在两个剪辑室里剪，我就在两个房间之间来回穿梭。最后我们三个和另一位编剧马丽亚娜•里卡多（Mariana Ricardo）一起在剪辑室里完成了影片，因为一如既往地，我们一边剪辑一边写旁白。
与您合作的记者们是谁呢？您都给了他们什么样的指导建议？
我请来了一位我在PÚBLICO报认识的记者朋友。我为这家报社工作过，干的就是您的工作，在上个世纪当了四年影评人。我的这位记者朋友在葡萄牙因为跟一位部长有关的丑闻而出名——她因为调查这位部长而被威胁曝光其私生活。这位部长最终丢了官因为我朋友的报道最后都被证实了。但我的这位朋友也被迫离开报社而失业。与她同命运的还有很多葡萄牙记者，因为媒体都在大幅裁员。与我合作的另两位记者是她为我选择的。我跟他们讲这部电影的构想而他们的作用是保证电影的现实性。他们的工作就是寻找故事，让我和编剧们最终可以从中选择发展成为山鲁佐德的故事。这个工作大概进行了一年。
Arabian Nights – Volume 2: The Desolate One您很明显是虚构型的导演，运用的都是讽刺、夸张还是童话的手法。就算是在纪录片为形式的片段里也总有一些离奇的东西。您不拍社会现实主义电影。
对我来说有件事很重要，我为了拍一部电影付出的投资和消耗的能量，得集中在一个有一份看似平常的生活的人物身上。《禁忌》里也是这样，即使两个部分迥然不同。我想做的电影可以通过异国情调来表现，但同时也要秉持“寻常日子有惊奇”这样的信念。当我看到燕雀那一段的初剪时就心想拿这部分做电影的结尾很好，因为我觉得这一段包含了《一千零一夜》想要表达的全部：它展现的是无产者，他们大多都有经济困难，但我觉得他们的所作所为非凡出色。那短短一段养鸟人摘桔子的场景有一种简单朴实，一种我甚至都不知道为什么让我如此感动的非凡之美。而那只是最平凡庸常的工作之一。
我们在拍摄之前就决定了像个剧团一样地工作。我请来了一群年代不同的演员到片场来待命，跟他们解释说我们还不知道他们是否会出现在电影里，因为电影人物有哪些都还不知道，但一旦确定下来，希望他们马上就能就位，因为我们有时拍得很快。在这之前我就有了让演员分饰多角的构想和需求了。这是这部电影所包含的不同变化之一。我猜想山鲁佐德在讲故事的时候也一定想象着把同一群人物改头换面，但又总是同一具身体。 这部电影与《禁忌》还有另一共同点， 就是想要在电影中营造一个天堂。它可以是《一千零一夜》第三部开篇处的马赛海湾，也可以是第二部结尾里的廉租房楼顶。第三部的开头是临海的巴格达，一个像马赛的巴格达，反正我们又没办法在巴格达拍。我必须要这么做，因为这是一部合拍片。但同时这也很有用，因为如果我工作的地方，电影的布景，确实设置在葡萄牙，那我就还需要一个“他处“来讲述故事。这也是山鲁佐德所所面临着的问题之一。她知道当她讲故事时又是很难真得在故事里。所以她专门腾出了一天，无所事事，只为了接近别人。但她有点胡闹，又是唱歌，又是做爱，又是喝个大醉的。然后就是她父亲告诉她该回去了，消遣时间已经结束了。这次她再讲起故事时，就很接近那些养鸟人了。那中间的过滤更少了，我们用的所有叙事上的过滤手段，电影的法则，情绪什么的都减少了。在第三部的前半部分，她就做到了她想做的一切。当然，这只是我现在跟你聊的时候在这部电影里看到的东西，我不知道下个星期我看到的是不是还是这些。这是一部很长的电影，要完整地对其有一个整体的看法是很难的。
第一部是三部里面最多样化的，是一个进入这样一个多重主题电影的入口。这三部电影主要都是讲平民的，但你要讲危机就不得不讲权贵。你在第一部的“勃起之人”这部分里激烈地讽刺了他们。 在《一千零一夜》的故事里本来就有千万个勃起之人。这本书是很多个世纪前写就的东方故事集，但它一直都代表着平民文化，而平民文化里永远都有这样的讽刺精神，对当权者嘲弄的东西。我觉得我的故事正是从这里来的。当然，我和银行家的关系并不像和养鸟人的那样。银行家并不容易接近，而且我对他们的看法也并不中立。不管怎样，电影的开场就是我对葡萄牙政府的大概想法了，展现了一个几乎所有葡萄牙人都变穷了的景象。所以你能看到我对自己国家的现状并不满意，而且我并不喜欢银行家，虽然并没有批判他们的意思。这不是电影该扮演的角色。
对你来说，每一部电影相对于其他两部而言的特色是什么呢？
第一部应当三部中是最古怪的，巴洛克式的，而叙事者是隐藏起来的。每一部电影的叙事者都是不一样的。三部电影是在“传播”这一概念的基础上建立起来的，这是叙事的原则，更是它的目的，那就是，得有人讲述还得有人聆听。在我看来，整个叙事结束在第三部最后一个场景中，那个养鸟人独行的片段，是整个叙事接力跑的最后一棒。在书中，山鲁佐德在书里整个故事，在电影中她却是隐匿的。她不再现身，哪怕是声音也被文字所代替。这时轮到养鸟人继续讲述，就算他其实并没有什么可讲的，相反他对那些鸟儿倒是知之甚多。他可能并没多少可说，不过但凡说出来的都非同寻常，比如告诉你鸟儿是怎么歌唱的。世上没有别人能这样，但他能。在第一部里还需要展示整个电影的想法。它快速地转变着语调，有一种躁动不安在里面，故事间的切换也更迅速，而且还将一部分场景一分为二来展示公鸡与火。从一变二。然后我们又回到一些围绕公鸡的画面，而这些画面已经在其它场景下见过。第二部则像是我以前那些电影的另一部分。它先是回应了第一部，然后冷静缓和下来，在每个故事停留的时间都更长，因此讲得故事更少。山鲁佐德几乎是被抛弃了。她还讲故事但只是在小狗迪克西的故事里的有一小段画外音。第二部更阴郁，因为我们想让这部三部曲的中段看起来了无希望。这之后电影出现了另一种反应。山鲁佐德开始行动了，她给父亲写信说自己快要死了，因为这些故事太过悲伤，然后她便消失了。当然她最终还是找回了一些东西。第三部因此显得更轻盈些，在马赛拍的巴格达片段甚至还有点音乐剧的感觉。再之后就是那些鸟雀的片段了，我甚至都不知道怎么描述。没错，这里面是有纪录的成分在，但还有其他东西。我能感受到那是非常非常轻盈的东西。第三部就这样轻轻滑过，是对上一部电影的回应。
电影的配乐也为之带来了一些特别的东西，尤其是第二部里那些八十年代歌曲与廉租房内阴沉的景象形成的强烈反差。 这个八十年代的音乐是与故事有关的，是故事里这对夫妇的过去。那个永远穿着睡衣从不出门的男人和那个不停抽烟看电视片段的女人，他们在那个年代结成了夫妇。我知道是这样是因为我们对人物原型做了调查。我最想要的是那种时间在这里停滞的感觉，那种现在的生活仍保有过去的回忆的感觉。这就是要用这个音乐达到的效果。这套电影这么长，三部电影里有很多留给音乐发挥的空间。如果要电影不停变换节奏，精神和逻辑，那么我们就需要不同的音乐。我从开始就知道得让山鲁佐德唱歌。我们让演员试了几支歌，我特别喜欢她唱那首南美歌曲的方式，就是那首著名的《Perfidia》。所以，我开始在电影里的不同时刻放这首歌的不同版本，哪怕是在我们看到她唱起这首歌之前。我们用了雷鬼版的，纳•金•高尔版的，格伦•米勒的爵士乐团版还有一个墨西哥版本。
帕索里尼也改编过《一千零一夜》，他的电影对您有影响吗？可不可以说这种想要拍摄“人民的智慧”的想法是你们两位的共同点呢？
老实说，我直到开工去办公室的前一天才看了帕索里尼的这部电影。我也让马丽亚娜和特尔莫看了这部电影。我觉得这部并不在算得上帕索里尼的好电影。在他电影生涯的那个阶段，他的电影手法有着非常显著的对平民文化的向往，同时也很显著的，是他坚信以极其具象的手法拍摄的平民躯体有政治与美学意义，并且能够打动观众。我想他对这些手法最终出来的结果也是有点失望的，而且他变得越来越绝望，直到他最后一部电影。他是真真正正地想和平民一起做出属于他们的电影。这当然是他的一个政治诉求。我们两个被《一千零一夜》吸引都是因为，这就是平民文化的一个宏大展现。他天才地想到找平民穿上古装来拍这部电影。而我也如他一样，被故事中这份简单天真和如何找回失却的纯真的想法所吸引。而我拍电影也一直会回到这一主题。这可能就是我们这两部电影的相交点了。但帕索里尼改编的仍旧是书里的故事，而我最多就是采用了一些句子，一些想法，或者是一些人物，但这些人物没有做他们在书里做的事情。
Arabian Nights – Volume 3: The Enchanted One在第三部的“炎热的森林”这一段里，您从两个方面来拍摄了人群，一是他们令人不安的一面，那气势汹汹的游行队伍，另一个是他们庄重高贵的一面，就在他们不约而同唱起纪念4.25自由日的赞歌时。 在这部电影里，我有了拍摄人群的机会。我们通过镜头的运用使得呈现在屏幕上的人物简直可以和《宾虚》里的一样多，但这是不一样的，因为这些人不是群众演员。他们不是来演电影的而是有自己的事做的。要给一个国家的灵魂状态画像，就得从庆典的重大时刻或是群体之怒入手。所以当时我们对自己国家要发生的事情十分关注。警察游行就发生在我们的首席摄影师Sayombhu Mukdeeprom开始拍摄的第一天。他连我们要拍什么都不知道就答应了从泰国来里斯本住上一年。我没有给他剧本，只给他讲了在拍摄期间我们要用宽屏变形镜头和16毫米摄影机，有一个小团队供车，可以当天下午就开拍。这就是Sayombhu拍摄的第一天，我们准备好了马上去拍，胶片和镜头都是准备好了的。那次游行拍的时候感觉很奇怪，因为我们得和那些记者们争抢，而他们说我们是“扛着巨型摄影机的韩国电视台摄制组”。
与阿彼察邦的御用摄影师摄影师Sayombhu Mukdeeprom合作，对您的工作方式有改变吗？
他的每一次拍摄都很不受拘束。他很少需要打光。以前和摄影师Rui Poças合作时我们用的光照就已经很少了，和Sayombhu一起时我们用的更少。我和他都没讨论过“画面外观效果”等乱七八糟的东西，反而有时不得不和投资人、电视台讨论这些。我们之间的合作十分和谐自然，就像当初和Rui的时候一样。光照用的最多的一次，是第二部中审判者的那一场戏。我对他说要像一出话剧一样，虽然是在室外拍摄，但是需要戏剧舞台一样的非自然光线。我们做出了三种月光，他选用了一些奇怪的颜色，所以我们有了一轮新月，一个紫月亮和一个白月亮。
动物在里面扮演了十分重要的角色。他们不仅充当人与人的之间联系，还是冲突的来源。
《一千零一夜》的书里本来就有许多动物的故事，有的动物还能说话。我想要用另外一种方式来讲动物。比如说在第二部里，那只叫迪克西的狗，它是唯一一个幸福的人物。在它周围只有破败的建筑，孤独的人，贫穷的人，崩溃了的和将要崩溃的人。它以为自己是迪士尼动画里的狗，唯一的问题是它不是生在洛杉矶而是在经济危机中的葡萄牙。但它不管，所以总是兴高采烈的，让和它在一起的人也很开心。迪克西就是第二部里的乌托邦，一个装满幸福的乌托邦，但只因为它自以为是迪士尼动画里的狗。那只公鸡就完全不同了。它是一个叙事者，有一种魔力，这让它成为《一千零一夜》里的两个审判者之一，它可以聆听他人。男人和女人并不能满足我想要讲述的东西，我需要加入能带来不同维度的其他生物。电影的主要人物是群体，这才是我们最终能从三部电影中看出的人物。这个群体还包括了动物，这些动物在群体内扮演着不同的角色。这里能容纳一只无自知的狗，也能容纳一只有意识的公鸡。
在这些动物之外，那些鸟雀的歌声虽然纤细而变化无常，但也变现了人性的最初，难以用语言来形容。你怎么做来用一段小小的鸟叫声来表达这么多东西的呢？
我们这个电影想要尝试做到的，就是在一个镜头里达到两个层面的相互交融，也就是公众——或者更确切的说，群体，所有的葡萄牙人，这个国家——与个人这两个层面的交流。这可以是鸟雀的歌唱声里，也可以是那些有着奇怪计划的孤独的人物，就像那个组织“宏伟之浴”的工会者，他想组织失业者们在一月一日来海边沐浴。他把这当作一个政治规划。这有点疯癫，但同时他的态度又使这件事有了些许意义，而且在这个片段最后，那些人从水里走出来的画面是多么感人啊。这种带着私密感的间离还可以在“炎热的森林”这一段里找到。我们在画面上看着警察的游行，同时在背景音里我们能听到一个迷失的中国女孩在对其中一个警察讲述自己的故事，这个警察我们永远也不会见到，但他就在人群当中。我感兴趣的就是让私人的，私密的与公众的，集体的相通。那些鸟儿就为此提供了绝无仅有的机会。我是在拍摄期间发现它们的。每一次我和那些养鸟人的交谈都让我对自己的城市里斯本有了更多的了解，也对他们有了更多了解。我发现他们有太多事情可讲了，有非同寻常的事，就像一部真真正正的《一千零一夜》，或许都是非常平常的事，但一样让我十分受触动。我想到，在这个电影的结尾片段里，山鲁佐德的叙事不应再是线性的，有戏剧性的发展的。虽然还是有一条小小的叙事线在，就是那些鸟儿之间的竞争，但这只是为呈现那一系列形象的借口。这些形象更多是被画面中的文字补充完整的，就像《禁忌》第二部分的“视觉文学”一样。但这里是无声的旁白赋予静默的感官体验。这些文字也使得一些画面外的东西得以在画框内呈现，使其更为开阔。我们看到的只是那些人为照料鸟儿做着十分简单的事，但这些背景文字扩充了这片天地。这就是你说的那种转变——从一段小小的鸟叫开始，整个天地都扩展了。这让我们在时间中驰骋，让我们想起4.25自由日，也让我们回顾革命以来工人阶级在葡萄牙发生的一切。他们不革命了，他们养鸟。我不想对此作出评价，我就是把这拍下来，而且我为他们的所作所为着迷。我想在电影的结尾，山鲁佐德应该懂得，写人叙事可以就像这个养鸟人的故事一样简简单单。这个男人因为全家人都死了而需要每晚挑选房间入睡。对我来说，这就是《一千零一夜》里的东西。他的行为令人难以置信——独自一人在无一生者的空房子里，被鸟鸣的录音和那些鸟儿环绕。这让我深深触动。我想这是山鲁佐德的必经之路，因为她在这之前就崩溃了，她就此拒绝了再讲故事。她必须真正经历崩溃才能抵达养鸟人的境界。
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