视与听 × 《卡罗尔》导演托德·海因斯：每一个坠入爱河的人都在创造自己的语言
原文 | 2015年12月《视与听》
Todd Haynes: From Poison to Carol
翻译 | Wegmarken（勒阿弗尔）
校对 | Lycidas（上海）
编辑 | 轻微（北京）
从受让•热内启发的1991年处女作《毒药》到改编自派翠西亚•海史密斯小说的新作——女同爱情电影《卡罗尔》，托德•海因斯的电影始终探索着性别政治和身份政治的复杂性。在这次采访中，他谈及了以下几个话题：自己作为行业标杆的感受、为何电影中的自然主义是一种艺术建构、“殴打”在他电影中的意义，以及为什么说资本主义取得了胜利。
《卡罗尔》 女售货员特芮丝（鲁妮·玛拉 饰）
作为一个极具原创性的导演，托德•海因斯身上存在某种可预见性。到目前为止，他从不拍背景设置在当下的电影。就连所有作品中看似最现代的《安然无恙》（1994）中的故事也发生在拍摄的八年之前，并将八十年代作为独立的历史时期进行处理（未遵循此惯例的唯一例外是他在2013年为HBO出品的尖刻喜剧《醍醐灌顶》执导的一集，该剧由劳拉•邓恩主演，已被取消）。同样可预见的是他作品中的性别垄断性。他的每部电影都与女性有关——冷静的《安然无恙》、华丽的《远离天堂》以及观感优美而柔和的HBO迷你剧集《幻世浮生》——它们在形式上都是相同的。
他的新作《卡罗尔》也同样如此，影片背景设置于1950年代的纽约，讲述了一段发生在已婚母亲卡罗尔（凯特•布兰切特饰演）和女售货员特瑞沙（鲁妮•玛拉饰演）之间的爱情故事。如果继续研究其作品中的既定模式，可以发现卡罗尔（Carol）是海因斯影片中最近的一个姓名以硬辅音开头的女主角，上一位是以芭比娃娃来演绎歌星生活的短片《超级明星卡朋特》中的凯伦（Karen），之前还有《安然无恙》中的卡罗尔（Carol）和《远离天堂》中的凯茜（Cathy）。【译注：此处女性名字均以硬辅音/k/开头】
《卡罗尔》已婚贵妇卡罗尔（凯特•布兰切特饰）
当海因斯将男性设定影片主角时，电影往往显得更加不稳定，像是许多难以协调的纷乱画面的集合体。他的长片处女作《毒药》（1991）就是一个明显的例子，这部关于社会恐慌与禁忌的多段式电影灵感来源于让•热内；《天鹅绒金矿》（1998）则像是华丽摇滚版的《公民凯恩》；《我不在那儿》（2007）是一部零散地讲述鲍勃•迪伦生平的传记电影，主角分别由六名演员扮演，而鲍勃•迪伦这个词却从未出现，也没有任何角色以此为名。
在2003年的采访中，他的长期合作者朱利安•摩尔拒绝用二元方式来解读海因斯的电影：“人们通常想简单地划分，说‘这些是女性电影，而那些是同性恋电影。这有一点同性元素，那有一点女性元素’。”她是正确的，现实往往更加复杂。虽然《我不在那儿》是一个男人的故事，但其中最重要的角色都是女性——由凯特•布兰切特饰演的电子时代雌雄同体的鲍勃•迪伦，以及夏洛特•甘斯布饰演的戏中戏里被忽视的演员之妻。尽管没有同性恋角色，这部电影仍拥有不少酷儿元素，坚持了身份的无常性这一1990年代初新酷儿电影浪潮的内核，海因斯本人正是该运动的代表人物之一。
导演曾说过他所有的电影都在某种程度上说了谎。但《卡罗尔》所说的却是事实；这是他迄今为止最正统的一部电影。该片由菲丽丝•奈吉改编自派翠西亚•海史密斯的小说《盐的代价》，将同性间的爱情故事置于战后美国的社会背景之下，但却遵循了常规爱情故事的展开方式。当我近期在伦敦见到海因斯时，他带来了一本准备每部电影时都会编制的设计型录。他把书放在我们之间的咖啡桌上邀请我翻阅。书中有上百张战后纽约的照片，他和他的团队（包括摄影指导埃德•拉赫曼、制作设计朱迪•贝克和服装设计桑迪•鲍威尔）从一张描绘女人禁锢于满是雾气和雨珠的玻璃后的照片中获得了《卡罗尔》呈现方式的灵感。“电影充满了索尔•雷特摄影作品的感觉，那种带有瑕疵的调色和不确定的温度”，他评论道。在之后的一个小时，我们一起探究了海因斯迄今为止的作品中变换不定的温度。
《我不在那儿》I'm Not There 2007
Q
A
&
Ryan Gilbey：你一向对偷用《相见恨晚》的手法处理《卡罗尔》的开头部分非常坦率，即主要情侣在公共场合被次要角色撞见的镜头。
海因斯：对，我对任何『偷来的』东西都很坦率。
RG：由男性带领我们进入一个女性故事的重要性是什么？
海因斯：因为这是对一部关于女性的电影及它所描绘的女性逐渐发现的过程，这样处理能让转折显得格外出乎意料。观众对于自己即将进入一个不寻常的领域亦有所准备，但这后来也改变了，因为起初这是特瑞沙的故事，而最终该场景再次出现时一切都已不同。我在读剧本时脑海里浮现出的就是《相见恨晚》的桥段。原著和第一版剧本完全采取了线性叙事，但我的脑海里一直有一个想法徘徊不散——那就是寻找另一个角度。我感觉《卡罗尔》中的爱情故事之所以与道格拉斯•塞克的经典家庭情节剧截然不同，关键就在于角度。塞克式的情节剧并不强调对角色的认同；我们超越主要角色的经验并观察社会力量自身的运作。
RG：我们所拥有的是上帝视角。
海因斯：对，有点布莱希特的意思。当你观察社会力量时，你做出的评价以及你如何将它与现实联系起来，其实取决于你自己。这是法斯宾德从塞克的作品中得到的经验之一。但《卡罗尔》却很不一样，它与我之前的所有尝试都不尽相同，因此我很喜欢。我也很喜欢海史密斯对于此种爱情困境中情人视角的极端表达——关于这种困境如何将人物与社会和文化割离开来。这让人想起她的犯罪小说中的罪犯主角。而突然之间，犯罪与爱情之间出现了界线。这种爱在很大程度上被视作有罪，或者说超出法律和表述的范畴，当然你直到故事后段才能知晓这些。一开始影片并没有对特瑞沙作过多的解释，甚至没有说明一切是如何开始的——没有任何语言可以解释清楚。
RG：卡罗尔说特瑞沙仿佛来自缥缈的宇宙。
海因斯：完全正确。原著中其实有一句话『她对卡罗尔的感情，几乎像是爱情，只除了卡罗尔是一位女性。』爱情和女性这些词汇简直不可能共存。罗兰 • 巴特的《恋人絮语》完美地解读了这一点，我时常回想这本书，寻找那些被忽视的小细节中展示出的一个过分解读信号的世界。当你坠入爱河时，你会阅读每一个信号、每一个姿势。
RG：恋人是最好的学生。
海因斯：确实。任何事情都可以被解码，然而事实是你无法真正找到答案，你从出发的一刻起就注定无法找到。照他所说，你身处于一种『影像—剧目』（image-repertoire）关系之中，在一个又一个迹象中徘徊，如此地渴望真相。巴特说任何人寻找真相的人都注定无法发现它们，因此停留在永恒的解读状态之中。书中任何戏剧化的情节都预示着盘踞于客体与主体之间一个固有的沟壑。我们在思考电影的呈现方式时考虑过这一点。
RG：整部片中，我发觉你始终在穿过门道、玻璃和来往车流拍摄。你是否认为在故事中突显情感使得有时你电影所拥有距离感被移除了？这很明显是你最具代入感的故事。
海因斯：当你突显凝视的镜头时，会刺激观众想看的需求，而这最终会更加突显原始凝视者的重要性。
RG：你不需要明确说明情感，因为它自然而然就爆发了，对吗？
海因斯：它是被压抑的，而这关乎各种层面的克制。所有的爱情故事都需要克制。它需要范围和限制，需要那些将情人们分离、让他们无法走近彼此的东西。因此当我们走向一个有望变得更宽容的社会，爱情题材却变得更加不可行，毕竟在这样的西方社会中两个人为什么无法相守变得愈加难以想象，这也是《断背山》让人大开眼界的原因。把爱情设定在最不可能的地方、最不可能的人物之间吧！突然间你就感觉『啊，我的上帝，这痛苦让人难以忍受。』你必须让人对不可行的事物始终怀抱渴望。
RG：《卡罗尔》在此时上映是否具有重大意义？随着婚姻平权成为现实，这部电影是否也在提醒着：“别忘记我们是如何走到这一步的”？
海因斯：这确实不是我最初的动机。置身道德高地指出现在境况已经更好的做法在创作上无法让我提起兴趣。真正让我感兴趣的是少数群体和次文化为了生存不得不创造出的隐秘走廊和暗号，我们如今已经失去了这些东西。这个想法令人激动的地方在于，你正为这种爱情发明一种语言。在某种程度上，每一个坠入爱河的人都会有这种感觉——他们正在自己进行发明，当然并非是一种真正的语言。相比于男同爱情，属于女同的爱情语言和描述甚至更少。电影中有一个场景，当特瑞沙在唱片店看到一对女同情侣时，她感到十分害怕，并对自己说：那不是我。她还没有准备好被这样定义。她想要保持沉默、不被人知晓。
《毒药》poison （1991）
RG：你在《毒药》中也提到了这点——害怕被命名。
海因斯：当热内被称作罪犯时，他的报复情绪被激发了：如果你打算这样说我，那我不如加倍努力实践。我全心支持的一些重要运动让社会对同性恋群体的生存更加宽容，同时我也得承认，其实这对于一个在90年代早期那个不能容忍艾滋病的年代拍摄《毒药》的人来说并没有什么帮助。明确声称同性恋威胁到社会现状的言论同样使我们获得了批评主流文化的契机，我从中受益良多，并感觉可以将其作为反击的武器。过去我们曾希望置身于主流社会之外，现在已渐渐不可能。年轻人很少对商业社会持有怀疑——事实上，他们想要成为产品的代言人。远离资本社会、市场驱使的社会的想法已不再具备价值。我们包装自己，在社交网络上通过点赞、积聚人气和其他方式货币化自身价值。资本主义取得了胜利，而同性恋权利也是其中的一部分。所有企业都在抗议美国的反同法案或宗教自由法案，似乎连宽容、接受和进步都离不开其商业意义。
RG: 作为一名艺术家，或者仅作为一个人，你认为与此斗争是不是很重要？格斯•范•桑特说他在敌对的监管体制下反而能拍出更好的电影。
海因斯：对，当然了。那个独特时期正是这样形成的，它以我从未想过的方式造就我成为电影人，让我和范•桑特等人进入同一个公司，被冠上新酷儿电影领袖的称号。我并不认为这件事很浅薄，因为在当时，我们有必要立刻选定立场，现在情况已经大不相同。也许同性恋消费者的商业价值解释了为什么种族问题如此难以解决。问题不断出现，因为他们遵循不一样的经济模式。他们所代表社会经济部门是完全不受消费主义和资本主义模式保护的。
RG：你的意思是，相比于同性恋者，社会上并没有一种目标群体为黑人或西语裔人群的市场？
海因斯：对，因为这与中产阶级的价值观不相符。更何况，我们已经失去了中产阶级，当下社会更像是一个富有阶级与工人阶级或者失业工人阶级的混合体。
RG：怎样才算是更好的结果？毕竟我们不能只是简单地说，你的孩子们并不知道八十或九十年代是什么样子的！
海因斯：我认为商业价值已经过多融入我们生活的方方面面，苹果手机拥有了远超其本身应有的意义。很抱歉这听起来很过时，但我确实认为人与人之间联系和沟通的方式已经改变了，我们越来越容易分心。我和其他人一样都是受害者。它甚至以我厌恶的方式影响了我的创作过程，改变了我写作、思考和沉思的方式。我甚至不能关掉随机播放模式，因为太容易上瘾了。这意味着我不再能够彻底沉浸在音乐和专辑完整性带来的趣味和惊喜之中。你甚至觉得它在揣摩你的需求，『哇，接下来听这首很棒 』这类的事情。
《幻世浮生》Mildred Pierce 2011
RG：是不是这种我们已经失去了什么的想法导致了你决定用16毫米胶片拍摄《卡罗尔》？
海因斯：这是原因之一，但不仅如此。如今生胶片及镜头的情况更为复杂，画面的颗粒含量基本不复存在。我拍摄《幻世浮生》时第一次意识到这个问题。我们知道电影将在HBO播出，而在高清电视上看35毫米胶片画质时，会发现它和数字摄影并无不同。你看不见任何颗粒；它们消失了。所以埃德（拉赫曼）和我想：『我们不如用更窄的胶片，非让颗粒感回来不可。』这确实奏效了。胶片上有灰尘、颗粒和瑕疵，正是这些不完美赋予了它质感，对人来说也是一样。不完美之处自有其吸引力。
RG：有不少人对于演员的表演抱着浪漫主义的想法，比如《卡罗尔》中的凯特•布兰切特，我们主观地认为他们就这样自然而然地出现在银幕上，但她必定也曾有过疑虑。
海因斯：当然。我也有自己的恐惧。每一次赤裸裸地面对自己，都担心之前的经验全不奏效——我曾在别人身上看到自己的脆弱和不确定性，我甚至从未想过他们也会有这种感觉。凯特也一样，她对自己要求非常严格，同时也是一个非常友好和慷慨的人。或许这是她减轻紧张感和冒险感、转移注意力的方法。我想我也是这样，我和那些喜欢大声嚷嚷来减轻紧张感的导演截然不同。我习惯把紧张感内化。凯特对拍摄过程的每方面都很关注。虽然她不常要求，但她仍很感谢我和她分享影片视觉语言及表现方式的细节。
《安然无恙》Safe 1994
RG: 朱利安•摩尔也曾谈到过这一点，她说知道自己在《安然无恙》中身处画面的哪个位置很有帮助。
海因斯：完全正确。这种认识是非凡的。很多我合作过的演员都对构图有不少了解，他们常常令观众惊讶。
RG：你是如何指导你的演员在电影中的具体表现风格的？
海因斯：《远离天堂》是最显著的例子，叙述方式和对话中蕴含了独特的风格，在拍摄过程中我给剧组成员看了塞克电影中演员的表现，因为我们欣赏那种表现主义的、情绪化的、被强化的风格。也许是因为我的不少电影都基于对原著的忠诚——比如《盐的代价》之于《卡罗尔》和《幻世浮生》。很有趣的是，我觉得用了一整个职业生涯的时间才实现自然主义，并仍旧把它视作一种基于某些规则建构起来的艺术语言。但在一定程度上，它不那么激烈，不会将电影的情感体验强加给观众，或者说它至少不过分拐弯抹角，不会增加你投入情感的难度。
RG：在之前我们的三次见面中，你都谈到了拍摄中的困难。你说《我不在那儿》是你最接近放弃的一次经历，因为它实在是太难了。
海因斯：老天啊，我可真是大惊小怪的！
RG：在拍摄《卡罗尔》的过程中是否也有类似的故事可以分享？
海因斯：这也是一次艰难的过程，但也许稍微简单些。别人问我，拍摄自己的剧本和别人的剧本是否有所不同——这也确实是我第一次这样尝试——我的第一个想法是正好可以比较一下两者，因为拍电影就是不断丢弃的过程。你必须对之前的阶段放手，而真正关注面前的挑战，因为它和你想象的从来就不会一样，和纸上的描述、样片、初剪都不一样，你得接受自己对它可能的厌恶之情，全力克服并放弃对一些东西的依恋。拍摄过程就像前进的列车。没有人可以控制电影的每个细节。一旦你剪辑完成并将它呈现给观众，它变得焕然一新，而你仍旧无法掌控。你必须得跟随面前正确的选择。
《天鹅绒金矿》 Velvet Goldmine (1998)
RG：这是否意味不需长期忍受这种情绪，比如《天鹅绒金矿》和《我不在那儿》的情况，让你感到轻松？
海因斯：那些花了我很长时间准备的电影都具有某种在我脑海中根深蒂固的东西，或许会有些不同。《卡罗尔》的制作过程算是比较短的——我在2013年5月拿到剧本，次年1月我们已经在辛辛那提开始前制工作了。我喜欢也习惯比较长的写作、研究和筹资过程，因为这让我能够更深入地理解，或许也因此相对减轻了拍摄的负荷。《天鹅绒金矿》和《我不在那儿》无论是形式还是风格，或者要完成的拍摄量都显得极具野心，但这次，至少全程的影像语言在风格上一以贯之，拥有线性的整体性；一切都完美无缺，而这个爱情故事具有让所有人产生共鸣的形式，即使我们无法按顺序拍摄并承受着很大的压力。
RG：资金不充足却仍需要作出很多努力的情况对你而言是否还未结束？
海因斯：不，完全没有结束。我们并没有足够的资金拍摄《卡罗尔》。事实上，赞助公司在影片制作的最后三周开始插手。当然他们并没有完全从我手中夺去控制权——在拍摄《远离天堂》时，他们在即将收尾、预算超支的时候干涉了很多——但拍摄每部电影时处理和赞助商的关系确实是很难的事情，除了《幻世浮生》。
RG：你已经拍了近三十年的电影。你应该有感觉到它也许会走到尽头。
海因斯：噢，我知道。但我记得读到罗伯特•奥特曼的故事时想过“怎么会”？他是我的偶像之一，拥有不容质疑的价值，你会想：“去他的，我也可以这样。”很大程度上创作与观众的改变息息相关。人们不再像过去那样去电影院看电影，资源也开始向电视业转移。突然之间电视界开始了良性竞争，所有人都试着超越其他人，不断塑造出更黑暗、更加摇摆不定的角色和故事。
RG：所以电视拥有某种电影所没有的自由？
海因斯：从戏剧性主题来看，确实如此。
《幻世浮生》中的凯特·温斯莱特
RG：我好像一直在讲电影创作对你来说是多不愉快的经历，现在和我谈谈拍摄《幻世浮生》有哪些改善吧。
海因斯：不同点在于拍摄《幻世浮生》时我能时刻感受到坚定的支持。它拥有大制作的充足预算，和独立电影的情况很不同，事实上我和我的制片人克里斯汀（瓦肯）很大程度上仍然是以独立制作的模式工作的。但这一次我们的计划和预算通过批准，我一下就感到很踏实。随着制作过程的深入，这种感觉越加稳固。
RG：你从不怀念那些争吵？
海因斯：不，一点都不怀念。这件事非常艰难，因为每天需要拍摄的镜头量远超我过去所有的项目。对电视而言，每天需要拍摄五页脚本，这是令人却步的，有些时候还得一天拍七页。当你在用两台机子疯狂地拍摄，必须好好规划才能保持住视觉和风格的整体性。此外，《幻世浮生》的团队都来自电影界。没有人之前拍过电视剧：埃德（拉赫曼）、凯特（温斯莱特）和我，我很喜欢这个团队。
RG：但片头仍写道这是『一部电影』，这很重要吗？
海因斯：是的。
RG：你说过你喜欢人们因为凯特蜂拥地去看节目。为什么这对你来说很有吸引力？
海因斯：我对此很清楚，也很开心看到影片有机会给不同的观众群体来带快乐，以此吸引他们，并用一种更直接、更容易理解的语言来展现当时生活的真实——即在大萧条过后的美国——并探讨它对如今生活的意义和适用性。我不知道电视是否改变了世界，但我认为比起过去，现在有更多人看到了这部电影，这部『电影』。
《超级明星卡朋特》1988
RG：你是否对于人们观看你电影的渠道有大致的了解？现在能上YouTube看《超级明星卡朋特》是很有趣的，因为过去只有在朋友的朋友那里借来满是杂音的录像带上才能看到。
海因斯：好吧，希望《超级明星卡朋特》还能一直保有些许不合法的元素。但我预想，和我之前的电影相比，《卡罗尔》可能会拥有更广的观众群，我对此很骄傲。尽管有很多市场宣传，这部电影仍是一场安静的、渐进式的体验。这部电影的发行由韦恩斯坦影业负责，这是他们第三次发行我的作品，但我认为这是他们第一次对如何推广有了明确的想法。不过观影仍将是一次独特的体验，它不会勒住你的脖子强迫你产生共鸣。但你确实需要有些耐心。
RG：正如凯特•温丝莱特在《幻世浮生》中的情况一样，届时将会有很多凯特•布兰切特和鲁妮•马拉的粉丝来看片，他们可能并不会在意这是否是一个女同爱情故事。
海因斯：这些元素只会让电影更加难以抗拒。从这个角度来看，《卡罗尔》存在的文化时刻让它意义倍增，并为它提供了平台，这都是好的。我不是刻意对所有改变的重要性轻描淡写，但是对于任何出柜的孩子来说，他们如今面对的世界已经大不相同。
RG：比起新酷儿电影时期，「酷儿」这个概念在今天被更多人理解了。
海因斯：但人们并不真正用这个词，对吗？
RG：让我很惊讶的是他们真的有在用。我认识一个二十多岁的年轻人，他以酷儿而非同性恋的身份出柜。
海因斯：那太好了。这种可变性棒极了。
RG：你是否认为在某种意义上酷儿取得了胜利，因为我们现在更了解它意味着什么？
海因斯：嗯，我喜欢你说的那些例子。我确实认为，对于立法而言『生来如此』即性取向是先天的这个概念更容易接受，这也适应了变性议题的需求，因为确定性别和性欲的概念非常关键——我们必须去确定、理解然后结婚生子等等。但这不是我眼中的酷儿。让我非常感兴趣的是被称为『华丽年代』的70年代早期，当时有很多围绕身份认同和性认同之中极端不确定性的讨论。一切都变幻莫测。雌雄同体就是其中的一个典型。这对于异性恋和同性恋来说都很不安，毕竟当大家都拥有固定的身份时，异性恋世界较容易接受同性恋世界。『你只需要保持原状，我因为你天生的不同而爱你，因为这种不同并不会改变。』但性取向，以及人类的其他特性，都不是黑白分明的。而很多人害怕使用『选择』这个词，认为这是保守派人士才用的，左翼人士甚至用这个词反击保守派『选择了这种生活方式』的说法。左翼者或同性恋群体喜欢说：『不，在这件事上没有选择。』
托德·海因斯 Todd Haynes
RG：但你想说的是『如果可以选择呢？』这为什么会成为一个问题？
海因斯：正是这样。有选择为什么是错的？我们难道不都在做着选择吗？我们选择和这个人结婚；我们选择对那个人作出承诺。如果你是双性恋，即使你仍然将自己的性欲定义为广泛的，但每次只和一个人交往，这就是你做出的选择。有个非常有趣的现象，你会发现调查显示20岁以下的年轻人几乎都相信性取向的可变性，然而随着年纪变大这个比例会逐渐减小。这就像在说：『是啊，因为你现在二十岁，你还不需要做选择。你还没有结婚也没有小孩。』
RG：让我们看看他们四十岁时会变成怎样吧。
海因斯：说得对。选择与我们的态度和观点有关。我们捍卫自己的选择，即使欲望有时与之相抵触。我们需要可以探讨这些问题的地方，而没必要把所有人都吓到。
RG：确实。一部电影可以是酷儿的但不一定是同性恋的，反之亦然。《安然无恙》就是一个很好的例子，酷儿只是就观点而言的。这样来看，《毒药》和《安然无恙》都领先于时代，但《安然无恙》的遗憾之处在于它并没有得到理解。你是如何看待一部电影可能随着时代变迁逐渐被理解呢？
海因斯：我对自己的所有电影都有这种感觉。《安然无恙》可能是一个极端的例子，但它们都有追随者。总会有一群女孩子向我走过来——我能看见她们，她们就像在说『我们是喜欢《天鹅绒金矿》的人。』这些电影在电影研究或女性研究中拥有一席之地，是非常好的教学材料。很多老师喜欢它们，因为其中充满引证并且拥有弗洛伊德式的精神分析。
RG：这就像迈克尔•斯提普在《天鹅绒金矿》剧本出版时写在引言中的话一样——这是一部提前告诉你它希望被如何观看、被理解的电影。
海因斯：对，这句话多好啊。我都忘记了。
RG： 托德•麦卡锡发表在《综艺》杂志的那篇臭名昭著的《安然无恙》影评经常被提及，现在读起来简直难以置信。他抵制该片的核心原因在于：『我期待一个讽刺的转折，但我并没有看到。这部电影不是我想要的。』当这份评论发表时，你是否认为这部电影可能无法被理解？
海因斯：啊，当然了。有目的文字能够激发我的能量、骄傲或者报复心理：这就是我的立场。有点像热内加倍回击的决定。我也知道我喜欢的电影以及影响我的电影不都能立刻被影评人和观众接受。即便如此，我还是感觉到，有时候在遵循经典叙述形式时可以既做到受欢迎，又进行大胆的尝试——我最接近这种状态的一次是《远离天堂》。你能够批判现状，用令人兴奋和满意的方法暗中颠覆观众的舒适感，但同时保持激进的本性。这在希区柯克身上是成立的。在《远离天堂》的创作过程中，我感觉自己也是这样，一方面『低声下气』地遵循传统类型并尽可能对它真诚和尊重，另一方面保持固有的批判元素，用最简单、最纯粹、最凝练的方式争取被理解，我其实并不是经常如此。
RG：我还注意到在你的叙事过程中儿童起着关键作用，总是孩子们目睹了事情的进展。有时他们又像是火炬手，比如在《我不在那儿》和《天鹅绒金矿》中，无论如何他们总是在那里。
海因斯：你提到这个真是太棒了，因为我的下一部电影就是关于孩子的，而且与我之前创作的电影相比，更加关注孩子本身。这部电影叫做《万分惊奇》（Wonderstruck）[由布莱恩•塞尔兹尼克的小说改编]。这是一部非常适合孩子和父母一同观看的电影；片中有三个十二岁的孩子，我认为那个年龄层的孩子可以找到很大的共鸣。这是我想要做到的。你说得对，我的电影中孩子的存在是很有趣的，《毒药》中的小男孩作为几近宗教性扭曲的象征，像一个经典的热内式人物形象，任性而超然。塞克的电影里也有类似的孩子形象，他们如此可怕，在一个如同荒诞版的微缩现实中批判着周围的世界。
《安然无恙》朱利安·摩尔
《他不在那儿》中的凯特女王
《多蒂被打屁股》Dottie Gets Spanked 1993
RG：你的短片《多蒂被打屁股》（Dottie Gets Spanked）中斯蒂维看上去是你想塑造的终极角色，他受到很多刺激并被期待去应对所有的挑战。
海因斯：对，和《万分惊奇》中的孩子一样，他从创造性实践和梦想之中发现了应对生活和经验矛盾性的方法。斯蒂维学会了如何掌控生活，通过自我意识的压抑，隐藏违反世俗的表达，结局时他把自己的画卷起来，但他清楚地知道它被保护着，它仍然在那儿，仅仅是被掩埋起来——埋葬这个行为本身就很有趣，因为我们都会这么做。这是一种生存下去的方式。
RG：斯蒂维对于女性化事物感兴趣的行为让他父亲很生气。你告诉过我，你父亲在你小时候就曾答应只要你停止画公主像就给你买新的便签本。《多蒂被打屁股》中是否有其他元素来自你自己的童年？
海因斯：我不知道这算不算过分解读，但《欢乐满人间》是我看的第一部电影，电影和母性对我而言从最初就融合在一起，带来一种强大而绝妙的视觉及感觉体验，且其中都存在非常权威的、有点严酷的母亲角色。
RG：“殴打”是频繁出现在你电影中的情节。
海因斯：对，大家可能会问『他为什么对殴打这么有兴趣？』不过，我觉得我已经不再这么做了；很长一段时间都没有出现了。哦不，等等，《幻世浮生》里就有。
RG：《幻世浮生》里那可是一顿好打啊 。 “殴打”在你的电影中代表什么？
海因斯：在不同电影中代表不同的东西。弗洛伊德的《一个正挨打的小孩》是一篇跨越时代的、富有启发性的文献——并首次成为对于厌食行为的某种隐喻，因为它创造出一种混合了吸引力和施虐愉悦感的画面。弗洛伊德的文章中讲述的的是女孩们看到男孩子们在校园操场打架时的兴奋。我想起为了《超级明星卡朋特》做关于神经性厌食症的调研的时候曾经反复听到过，在施虐狂和受虐狂对控制身体和欲望的想象之中存在某种支配力量。《超级明星卡朋特》中曾用到过这种概念：一只手让一个娃娃殴打另一个娃娃，冥冥之中好像有人在操纵着他们；有人在控制着叙事。殴打是导演的终极发挥空间，是充满戏剧性的家庭事件，总有人在目睹它的发生。目击者始终存在。甚至在只有你和殴打你的父亲的情况下，你仍然可能产生一种自己能够从外部观望这些动作的感觉。我小时候被我父亲打过两三次，虽然这种做法是违背我们家庭信仰的。
RG：在那个年代，不认同殴打算是很进步的想法。
海因斯：确实如此。这主要来自于我母亲，母亲是家庭里主要的行为和道德准则来源，同时也无疑是将家庭行为与阶级认知联系起来的人——她会说我们是这样的人，所以我们应该这样表现。我母亲就是这样，她认为不应该殴打孩子。我的父亲来自一个认为殴打天经地义的家庭，他一旦发火就会动手。我能够感觉到这点，在《毒药》中也有所表现。母亲和儿子间存在一种相互理解，当一个小男孩挨打而母亲在一旁看着的时候，你会放大镜头对准母亲。或许在这样一个受到伤害的时刻，儿子与母亲之间的相互认同被融入了情境之中。很显然，在弗洛伊德的文章中同样也提到过，这种挨打的欲望是一切的根源。
RG：你提到过法斯宾德、希区柯克和塞克。在什么时候你意识到『海因斯』也变成了和他们一样被引用的名字？成为他们一样的行业标杆是怎样的感受？
海因斯：天啊，那种感觉简直像灵魂出窍一样。比如看鲍伊的自传，自己在索引中看到自己的名字；还有在迪伦的自传里，感觉我已经成了历史的一部分。更别说和法斯宾德、塞克相提并论了。我无法将自己和他们联系在一起。这感觉太过超现实，让我自惭形秽。但只要想到我是这个创造传统和激发讨论过程中的一员，尤其能为将来走进美国电影研究课堂的孩子们提供资料，我就感到无可言表的骄傲。这是我最接近自我肯定的时刻。
RG：迪伦是否与《我不在那儿》的制作团队有联系？
海因斯：没有，但我知道他喜欢那部电影。他在电影面世之后的第一次重要访谈中说起过它，大概是上映几年后，他称赞了凯特的表演。他也说起了他自己2003年的电影《蒙面与匿名》（Masked and Anonymous）， 他说：『我认为它仍是一部有趣的电影。我不知道为什么我会在里面。这根本说不通。不过既然是凯特•布兰切特来扮演我的话……』我认为他尊重这部电影的完整性并觉得它是值得欣赏的艺术作品。我还能再要求什么呢？这简直棒极了。
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