62°灰 | 这么年轻的她，画出那么老的画
我们基本上没有在62°灰上发过自己杂志的文章。
是的，《NO ART》杂志也是我们做的。
虽然我知道你其实并没有见过这本杂志，
但以后，你会的。
原文刊发在《NO ART》第四期，
长了点，不好意思了。
撰文、摄影 | 阿改
作品图由艺术家本人提供
与关晶晶对谈的时候，最好不要相对而坐，因为那样很容易相对无言——就像我所遭遇的一样。
你问她在国外展览，外国观众通常会问些什么问题，她说“我都记不住了”；你问她比起在国内办展有什么不同，她说“也没有什么特别的”；你问她会不会感觉得到了国际上的认可，她说“没有这种感觉”；你问她“所以感觉只是换了一个地方而已？”她说：“嗯。”你接了一声“嗯？”结果她也回一声：“嗯。”
后来窗外掠过一只猫，我趁机把椅子挪了一下，于是我们错开对视的目光，彼此都感到自在了许多。
那是今年6月底的一个下午，我们坐在她位于北京黑桥艺术区的工作室里，她烧水，泡茶，等待问话，而她的丈夫——一个名叫赵野的著名诗人，礼貌地坐在门廊外，以为我们已经足够熟稔到无需他的陪同就可以自由对话。
如同绝大多数的城中村一样，黑桥村毫无特色可言：普通的人，普通的房子，普通的街道，普通的超市、杂货铺和廉价旅馆，甚至连活水不再的臭水沟、小货车呼啸而过带起的扬尘和漆成粉红色的垃圾站，都是普通的。
就这么来看，关晶晶工作室的所在称得上是一个异数：那是一幢长条形的两层小楼，楼前有一个不大不小的圆形池塘，池中植莲，池边栽月季、美人蕉，围墙根则胡乱种上一片竹子。天光好的时候，绕池一圈，处处都是风景，即便是雾霾天，因为有了这一池子的水，此地也显得不那么贫瘠荒蛮。在过去的几年里，关晶晶就常常在这里喝茶、听巴赫、画画，或者发呆。
图说看上面一段。这是去年夏天拍摄的照片，但现在并没有多少变化。
在我接触过的有限的艺术家里，很少有人比她更沉默寡言的了。去年九月我们第一次认识的时候，赵野告诉我，有一次，一个台湾来的策展人和画廊主想要跟关晶晶聊聊在台湾办展的事，结果一个下午里她几乎一句话也没有说。当天采访结束后，赵野夫妇邀我一起与几个策展人朋友共进晚餐，结果在三个小时的火锅时间里，关晶晶大概只说了三句话——她并没有不高兴，相反，她发自内心地微笑着，为饭桌上的旧友新识斟茶倒水，就像是一个得体的女主人，安安静静地回应着那个热闹的场合。
一般情况下，如果席间有其他人可以统治某个话题的讨论，那对她来说是最好不过的事情，因为那样就不用她来打破沉默，她只需要负责倒茶就好。当然，前提是话题不是她反感的。
她让我想到某一类修道的人：天分极高，内心平和，对万事万物不迎不拒，但也因此让人难以捉摸，难以归类和界定。
所以我问她是否经常处在一种“惚兮恍兮的状态”里，“噢，惚兮恍兮，我经常觉得自己晕乎乎的，不知道是不是一个人待久了，出去跟别人一起的时候，可能不小心就会怠慢别人，或者让人觉得这个人太不热情了，”她说，“所以我很担心跟别人在一起的时候，别人注意到我。”她并没有将自己抬高到“道”或“禅”的高度，与其说这种“晕乎乎”是“惚兮恍兮”的变体，倒不如说那是自然而然的天性，无需过度拔高，也不能过度阐释。
她的画也是如此——沉默得让人不知如何置喙。对于大部分未能接受过当代艺术训练的中国人来说，那是一类极难进入的绘画种类，在关晶晶的画面上，没有人物，没有故事，没有花鸟虫鱼，即便是山水，也是迥异于传统山水画的形态。她的画作显然不是具象或写实类型的，但她自己也不完全认同那是抽象绘画，后者更像是西方的纯正血统，而她的画面上，就像评论家夏可君所评述的，有“氤氲迷离之气”——这显然是东方的。
《无题08-01》，墨、丙烯、画布，210x140cm，2008年
“无题”系列的开篇之作。以“无题”为名，是因为言有不能尽之处，便是绘画的领地。
夏可君是中国人民大学的副教授、哲学博士，他为关晶晶写过一篇长篇评论《画可以兴》，极高地评价了这位晚辈在艺术上达到的高度，其他的艺术评论家和诗人，如欧阳江河、孙磊、吴震寰，包括英国策展人珍妮特•麦肯锡博士，也都不吝赞美。但非常惭愧的是，作为一个艺术的门外汉，我有时候颇有一点挫败，当面对关晶晶的画时，无论是“无题”系列还是“剩山”系列，我都感到语言的无力感，更感到评论是一件画蛇添足之事。
《剩山13-34》，布面坦培拉，80x80cm，2013年。
在她空旷的画室，我端详过或挂在墙上、或放在墙角的几幅旧作：自2008年开始的“无题”系列，前期的画作常常充斥大片的黑，那是在未经设底的麻布上流淌蔓延又停滞的墨水与丙烯的结合体，丙烯使墨变得更沉重，同时又使之具有光泽，有时候，白色的丙烯从墨色中喷涌而出，就像是遮天蔽日的乌云下透出的一道亮光；而自2012年开始创作的小尺幅的“剩山”系列，则让人熟悉又陌生，你固然从画面上看到了“山”的形状，那些柔和的三角形可能回应着倪瓒或黄公望的某个神来之笔，但你又非常清楚，那不是传统技法构造的嶙峋山石，而是遥远的、若隐若现的，无法确认却也无法否定其存在的山水。
我有时候想，看画真是一件奇妙的体验。传统文人们讲究“游观”，画卷缓缓展开，观者也渐渐凝神，山水或远或近，大小树木、屋舍、行人，都一一浏览细看，于是乎，画外之人仿佛得到了某种暗示，某种收摄，自己顿时身临其境般，体会到那一缕缕天人合一的味道。可观看当代艺术不是这样的，它们被悬挂在空白的墙上，承受美术馆的天光和往来不绝的行人，展览完毕，取下，收入仓库，而未能一睹真容的人只能一再依赖于纸面上的影像复制品。无论对于作者还是观者，这都是一种损失，而在非具象绘画这一种类上，我猜那种损失更大，譬如关晶晶的画作，即便再仔细地观看她赠与你的画册，也无法得到真切的观画体验。
因而我好奇，在那些没有名称，只以日期标识的画作背后，关晶晶有着怎样的思绪。一再地询问，当然也就一再得到类似“对于精神，语言永远是徒劳的。所以，在语言终结的地方，音乐和绘画才开始”这样的回答。但就我的直觉而言，我的确感觉在“无题”系列中，早期的作品更加沉重、激烈——黑色是画面的统治者，白或赭或其他颜色，不过是试图对抗或逃逸的分子，而到了这一系列的后期，彩色增加了，色块、线条及笔触多样了，你不禁猜测，画家开始轻松起来了（虽然那可能遗憾地减少了一些力度）；到了“剩山”系列，作于家中而非工作室的这些画作，无论是色彩、线条，乃至内容和材质，都变得温润起来，那固然跟画家使用水性的坦培拉颜料有关系，后者一遍遍的涂抹使画面具有更多的层次和更细微的变化，但在那反复的涂抹和耐心的等待中，又何尝不见画家心境的变化？
《08-03》（上），墨、丙烯、画布，210x140cm，2008年
《08-04》（下），墨、丙烯、画布，210x420cm，2008年
《无题10-07》，墨、丙烯、画布，140x210cm，2010年
《无题11-12》，墨、丙烯、画布，210x140cm，2011年
从画面上增加的色彩可以揣测，画家的心情好像变得好一点了。
就像是笔迹学家可以藉由一个人的书写来判断他的心性，当代艺术自波洛克之后（其实远在日本现代书法家如井上有一乃至更早的中国书画传统上就已有明证），评论家们认为构成画作的所有元素都或多或少地反映了艺术家在当下或某一阶段的心境、精神、思想和动机，观看抽象绘画或非具象绘画，因此变成一种“索隐”的游戏。对于关晶晶的绘画，自然也概莫能外。
我求助于关晶晶极少数“闺蜜”其中之一的杨翌舒——她是一名电影编剧，但曾与关晶晶同在一个画室学画画，那时候关只有16岁。她们相见恨晚，杨对关的绘画天赋赞叹不已，虽然多年后当她们在一起聊天的时候，艺术或创作从来不是谈话的主题。杨翌舒告诉我，2008年前后正是关晶晶的人生低谷，情感、求学等等，都让她感到“深刻的”困惑乃至痛苦。这位年长的姐姐对关晶晶说，自己非常喜欢她2008年期间创作的那些“无题”，而关的回答是：“那样太难了，太痛苦了。”
杨翌舒说，关晶晶是“命运的宠儿”，生平并没有受过太多的挫折，从世俗意义上而言，或许是这样的。但如同平静的水面下常有暗流，谁又能说得清一个人对世界和人生的感知是否真的如外人所见的那样？1983年，关晶晶出生于河南驻马店，在考上中央美术学院城市设计学院之前，她像千百万个学画的中国孩子一样，在某个不知名的画室接受考前培训；2005年，她进入央美油画系材料艺术工作室进修，翌年毕业。她与同学合租画室，也经过几次搬迁，有过略微窘迫的生活，然后参加各种群展，“出道”，直到结婚，并终于在30岁上举办了自己的第一个个展“画可以兴”。
工作室的条状玻璃窗具有天生的切割光线的功用，白色纱窗则让光线变得柔和。
然而，这些履历，连同生活中无数的其他细节，都不是她记忆的中心。她对我说，自己是“一个没心没肺的人”，从来记不得那些“具体”的事情，例如履历表上何年何月就读于何所学校，也无法记得递来名片者的名字和头衔，参加饭局、安排时间表和办理证件都会成为巨大的负担；她喜欢出游，以逃离自己所身处的乏味的城市，但如果无人打理行程，她宁愿放弃出门。
她的记忆机制呼应着她对艺术的看法：作为一个“科班出身”的人，她甚至常常忘记艺术史上那些大名鼎鼎的名字；但在混沌、迷糊和漫无目的之外，美的、让她有所感的东西，又能奇迹般镌刻于她的脑海，例如某张画作上的某个笔触，例如一首诗。
如果不做画家，关晶晶或许会成为一个诗人。虽然她羞于提及，但我仍惊艳于她写于2007年的一篇旧作，其中有这样的诗句：“……从潮湿的黑土地里渗出大地之血/树叶在腐烂/夜空无比明亮/九只青鸟隆隆而过/金车里众神的盛宴/有神在酒怀里看到无边无际的黑暗/神的奢华只维持了七天七夜/死亡的海水便吞没了一切……”
事实上，虽然不善言辞，但她的文字之好，让我感到惊讶。看她与诗人欧阳江河、胡赳赳的笔谈，你会感叹她的文字里有一种简洁之美，而那种简洁又与她的人紧密相连，是“本来无一物，何处惹尘埃”的天性的折射，也是“如无必要，勿增实体”的行文处世的选择。
《剩山13-38》，布面坦培拉，35x135cm，2013年
请把手机横过来看。我们实在不忍心将这张图片正常横着放，那样，所有的细节都将消失殆尽。
她的丈夫赵野说，关晶晶的“那种孤僻是超乎寻常的”，而这位年轻妻子则反驳，自己远说不上孤僻，只是没有与人交往的需求而已。就像小时候和外公外婆住在一起，她记得那时候住在四楼，自己总爱趴在阳台上看着楼下的小菜园，“看其他小朋友玩，但我自己不会去。”
如果非要给这种“自性具足”找一个精神分析式的理由，那可能是因为她过早意识到在这个世界上，有比人和生存更大的东西——那个虚无的东西。她特别清楚地记得，“小时候我姥爷在阳台上种了一些花，我靠在床上就能看到那些植物，那时候我就想：人活着有什么意思呢？”
时至今日，那种虚无感也时不时飘荡在日常的上空。我问她，会不会有时候觉得自己像一个老人，她回答说：“我经常这么觉得。”那时候我们彼此都侧身坐着，面对着窗外，此前窜入草丛的猫早已不见踪影。“我经常会，突然有一种，好像自己已经活了好几遍的感觉。”她说。
那种抽离的状态，“我不知道是不是有另外一个自己在看着自己，就是感觉自己好像退得很远很远，或者是从很远的地方去看，看着眼前的每一个场景。”
我好奇于她的好奇，也与之讨论过几次关于虚无的话题——毕竟，中国文人和艺术家谁不喜欢讨论虚无呢——她偶尔因之有惑，但并不为之所扰。比起艺术家，她认为科学家是一群更加伟大的人。“那你对宇宙有好奇心吗？”我问她。“有，有很大的好奇心，”她回答，“但是宇宙太大了，太虚无了，大到不知道从哪里开始好奇了。”
这个脸庞圆润、眼眸明亮的人喜欢南方多过北方，喜欢森林多过海边，喜欢植物多过动物，喜欢独处多过运动。她从前喜欢待在光线昏暗的地方，因为在暗处让她觉得舒服；现在她也喜欢亮的地方，即便是从前不喜欢的亮色调也开始越来越多出现她的画作中。
她从未想过如何尽早成为一个“成功艺术家”，有一天我在微信上问她：“你觉得自己画到什么时候就可以挣够后半辈子的钱了？”她回了一句：“画画又不是为了挣钱！”虽然看不到她的表情，但我猜测她可能感觉被冒犯了。即便她并不是一个勤奋的艺术家，关晶晶也从未怀疑过自己会一直画下去。在一则艺术手记中，她如此解释自己为什么要画画：“我不是为了揭示生活的意义与无意义，时间从不因我们而存在，这宏宏惑惑的宇空里，一百年才算单位，一千年才算时间。个体生命转瞬即逝，如过眼云烟。也许不在于‘画’本身，而在于不断画的过程中，在精神维度里不断超越自己，融入这广阔的宇空里，寻找‘自然’的轨迹。”
《剩山14-07》，布面坦培拉，290x90cm，2014年
《剩山14-09》，布面坦培拉，290x90cm，2014年
两张同样尺幅的像条屏一样的三联画，连在一起看，或许会更有一点意思。是古典的，但又不完全是。如果能亲眼目睹，就更能看到画面的质感。
因此，绘画在继续，被评论家们寄予厚望的“剩山”系列一件一件地增加，整齐堆放于工作室的角落；展览也在继续，在中国，在欧洲，她的名字被并列于师尊辈的艺术家之中；生活也在继续。
工作室内部。因为时不时要参加不同的展览，所以作品也时常处于被打包的状态。
7月里的某天，我信步进入黑桥村，经过一条被关在笼子里的藏獒，一条脖颈被铁链拴住却猛然恶吠的看家狗，走到关晶晶工作室所在的那栋小楼，楼上有年轻人坐在走廊上，看云销雨霁的天空。关晶晶已经不在——和赵野一起，他们已经南下大理，在那里装修他们的房子。她乐于想象未来购置什么样的家具和饰品，也欣喜房子里还有自己的一个大画室，但眼下正是她最郁闷的时候：作为一个“监工”，她需要保证插座被安装在了正确的位置，墙壁门窗都必须适得其所，为此她需要跟陌生的包工头和工人打交道，甚至需要和他们吵吵架。
云南，大理，云。
那真是一件旷日持久的苦差事，无法画画，连阅读和看电影都没有心思。被短暂地困在日常里，如同任何一个世俗凡人，等待着这些“具体”之事物成为过去。唯一值得安慰的是苍山的云，洱海的水，晨昏交割，阴晴变幻，她的诗人丈夫在一首叫作《剩山》的诗里写道，“这片云有我的天下忧/它飘过苍山，万木枯索”，而她则负责用手机拍下好天气里的彩霞，摄录远山的流云。那是虚无所依之处，也是“隐秘的伟大”所依之处——在云的南方。
关晶晶
1983年生。一个沉默的好画家。
最后安利一次
这就是我们的杂志，不怎么卖，也不怎么送，但如果你喜欢，我们可以看看库存还有多少……以及，下次我们会特别到公园里拍一组继续发的——重要的事情要安利三次。
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