尚扬：对艺术可以不老实，但对人生要老实 | 62°灰
这篇文章是我们所做的《NO ART》杂志
第四期里的其中一篇人物稿。
我们非常希望你有耐心能读完这篇
万字长文（保守估计你需要滑动50下手机屏幕），
看一个普遍受到尊重的艺术家的人生历程
以及他如何看待艺术与人生的关系。
尚扬先生是一个非常有趣的健谈者，
当他在饭桌上说起往事的时候，
你往往会被吸引、逗笑
最后乃至又生发许多感慨。
很抱歉我们没法呈现更多，
这也许是一个入口，
你可以通过这里，
寻找更广阔的人生与艺术之路。
以下为原文正文：
尚扬并不算是一个简洁的叙事者，说话时颇多语气助词，线索纷杂且旁枝逸出，但不知为何，或许是湖北口音中自有一种奇特的抑扬顿挫的原因，他讲的故事又往往很好听，例如我们第二次见他，他在茶几另一头泡上茶，为我们递上一小碟南瓜子——
“这个瓜子是用盐、糖加上面粉在锅里炒出来的，在陕北很便宜的，”尚扬开讲了，“当时在绥德，我常吃这个。”
尚扬在工作室。
那是1981年的事情了。那一年，湖北艺术学院的研究生尚扬跑到陕西，打算在那里完成他的毕业创作。他先到绥德，经米脂到佳县采风，然后又返回绥德开始正式的创作，在那里，接待他的是当地文化馆的美术干部延宏飞。
文化馆的院子里有两排窑洞，延宏飞住楼上，尚扬住在楼下，钥匙就放在屋外门楣上，每天早上六点钟，延宏飞准时开门进屋，尚扬说，“当时是寒春三月，我是个夜猫子，一般熬夜到三四点钟才睡，刚刚睡着，突然有人把被子一掀，拉了我就往外跑——哎呀，这个延宏飞！”
“睡什么睡，跟我跑！”没等尚扬睁开眼睛，先拉着绕操场跑上三圈再说。三圈跑完了，尚扬回房想要洗脸，刚拿起水缸里的铜勺，延宏飞又一把拉开，“洗什么脸？画画去！”
于是赶去文化馆的大屋子画画。画到十点钟，要吃饭了，尚扬就到隔壁的县招待所，买三个馒头，延宏飞的婆姨已经在家里炕头灶上熬好了糜子粥，端上来，尚扬说，还没漱口呢，“漱什么口，吃完再漱！”
吃完，漱口，接着画画，画到下午四点钟，开饭——陕西一天才吃两顿饭。“我当时已经39岁了，他比我小得多，才20多岁，感觉就像我老子一样管着我！”现如今尚扬仿佛还在生气，但口吻中也带着感激：“就因为他的监督，我18天就把《黄河船夫》这张画画完了。”
有一天晚上，他们看完电影，延宏飞带他走进一条黑黑的巷子，推开一道门，就看见地上一个个影子在晃动，“原来是一个马灯放在地上，马灯背后有一个石膏像，再一看，一个个小孩蹲在那里，就着一盏马灯在画海盗阿里斯多芬”。延宏飞说：“尚老师，你给娃儿们看看。”尚扬于是也坐在地上，一个一个地看，一个一个地讲，心里却可怜这些孩子，“哎呀，我们以前学画画，再穷再苦，也不至于这样！”
到了五月，这帮孩子去西安美院附中赶考，发榜了，两个孩子榜上有名：一个叫二蛋，后来从西安美院附中考取北京电影学院，再后来成了张艺谋的御用舞美；还有一个叫学亚，1998年，尚扬的一个学生在中央美术学院做访问学者，跑来跟他说同学中有一个叫王学亚的，想见见尚扬。“我问，哪个王学亚？他说是陕北的，我说你赶紧叫他来”，某天王学亚果然来了，手里拿着三包绥德闫家炒坊南瓜子—就是那天我们因为一味喝茶而不得不拿来充饥的那种瓜子——“我一看，他头发都灰白了，我记得以前他是戴着眼镜的、瘦瘦的，很单薄但很精神的一个孩子。王学亚似乎一言难尽：这个……蛮辛苦，蛮辛苦的。”尚扬才知道，王学亚日后考上西安美院，又留校任教，后来在西安美院当上了副教授。
2010年，尚扬应邀去西安美院评画，院长和教务长请吃饭，席间看到餐桌上的绥德南瓜子，尚扬便问能否把王学亚叫来，教务长说：“学亚走了——他开车回陕北的途中翻车了。”
说到这里，尚扬突然有些黯然。“他的一生在我这里只有很短暂的三个片段，一是坐在马灯下画画的孩子，一是拿了三包南瓜子送我，再一个就是我听到的这个令人难过的消息。”
艺术评论家杨小彦在《尚扬评传》里写到，尚扬喜欢开玩笑，朋友聚会时，“他的笑话一个接着一个，在不间断地爆发出来的笑声中成了绝响，但是，突然间的，也说不出缘由，有一种悲情会染上他的须眉，沉静中便产生了想躲开的欲望”。因为一碟南瓜子，将近35年前的旧事这样被钩沉出来，尚扬叹息：“我很感慨，人的一生……生命无常。”
远足、运动和遇险
作为中国最重要的当代艺术家之一，尚扬不是一个明星式的人物。他那些尺幅巨大的作品被官方和民营美术馆收藏，近年来在拍卖市场上也日渐升温，但他绝少在媒体上“抛头露面”；相应的，他也不是媒体会争相报道的艺术家类型——资本的游戏、逐利的欲望、时代的野心、戏剧性的人格，这些与他距离太远，因此无法满足猎奇者的窥探目光。
尚扬，《屏•白-4》，布面泥土、腻子粉，248x78cm，2013年
然而，尚扬却并非一个没有故事的人。
“我生于1941年，正是抗日战争最艰苦的时候，我还记得躲飞机轰炸这些事情。”尚扬对我说，“后来经历中国一次次的起伏、颠簸、动荡和政治运动，现在回想起来，既觉得这一生太值得在乎，又觉得曾经经历的生活那么遥远，真是恍如隔世。”
如果不经提醒，我不会留意到他的年龄，因为饭桌上的尚扬总是热情鲜活的，他乐于回忆这些年来旅行的足迹，早年下乡的所见所闻，诸如此类。况且，他的画也是如此年轻，先锋而又大气磅礴，很难让人联想到他的出身和遭遇过的人事。在我看来，唯一能透露他偶尔浮现的忧郁的，除了长时间谈话后低沉沙哑而略显疲惫的嗓音，就是那两笔刚劲又灰白的长寿眉。
祖籍重庆开县，尚扬出生于湖北洪湖县新堤镇。那是他母亲的家乡，父亲尚武——一个名符其实的文人和画家，在当地的县立中学担任美术老师。“读小学和初中，对我来说，最有意思的事就是星期天时父亲带我到武汉的郊外去远足。”尚扬对杨小彦回忆说。
尚武总是带儿子参观一些寺庙和道观，逛有些特点的集市，“那时节，我和父亲常常从汉口的集稼嘴坐小划子渡过不太宽的汉水，上岸后，悠闲自在地穿行在古旧而热闹的小巷子中。不多久，就到了有名的归元寺了。归元寺里头有许多高大而表情生动的泥塑，其中特别喜欢的是那五百罗汉，每一个表情都不一样，神采生动而有趣。几乎每次我进了归元寺，都会用心地去数那些罗汉，一个个地数下去，边数边去观察他们那异常奇特的表情。有时，父亲不带我去归元寺，而是去长春观，或者再远一点的宝通寺、卓刀泉和古德寺。有时，是到荒郊野外漫步，和我聊各种各样他所知道的书画艺术、建筑园林等等。每到傍晚时分，远处寺庙的钟声会隐隐约约地传来，伴随着渐渐消失的日影，把一种高远的感觉植入我幼小的心灵。”
父亲会跟他讲中国文化的史实、掌故和轶事，例如钟子期与俞伯牙的高山流水，宁可被烧死在绵山也不愿出来做官的介子推，不为五斗米折腰的陶渊明，也讲一生都“哭之笑之”的和尚画家朱耷，讲终生不仕的倪云林和他的折带皴，讲“米家山水”“十八描”“马一角”和“夏半边”。
大部分时候，父亲都是在自说自话，“后来我才明白，他不完全是说给我听的，更多的时候他是说给自己听的”。他沉浸在自己的冥想之中，并把这种冥想带给他的儿子。“少不更事的我恐怕就是这样，在日复一日的听讲中，接受了最初的、可能也是最重要的艺术教育。”
之所以赘述这段往事，是因为对我而言，它发生在1949年之后，却又仿佛与这个时代无涉，反而像在民国。我问他是否有同感，尚扬说：“对，其实我生活里有很多思绪像在民国。那个时代是一个悄无声息的时代，很多人做事都是悄无声息的；而今天人们做事情，都想让别人知道。”
诗意的另一面是喧嚣乃至残酷。1957年，从武汉五中毕业的尚扬考入湖北艺术学院美术附中，几乎有两年时间他无法好好上课——先是“反右”的余波，接着是“大炼钢铁”，1960年由附中考入湖北艺术学院，“三年大饥荒”又接踵而来。“一场又一场的运动，把心都给搞疲惫了”。
不过，当我们与历史拉开足够的距离去回望一个少年的成长，就会惊叹一个个体的韧性和弹性，纵使运动不断，但求知求美之心和追索人生意义的努力从未被中断。
尚扬说自己早年是一个极其腼腆的人，但后来的经历则改变了这一点。他在《我的十八岁》一文中回忆，1960年11月，他和三位同学跟随老师到鄂西北枣阳的姚岗农场进行集体创作，当时正值深秋，农忙结束后的男人都已进山打草，尚扬几个便分头进山。某天，他正在了无人迹的丘陵荒岗上写生，到草垛边小便时，突然看到四五米之外，一头灰狼正死死地瞪着自己。尚扬身边没有石头，画箱也离得很远，身后是高企的山坡，他没有退路，只能保持不动，目不转睛地盯着狼。“时间仿佛是停滞的，沉寂中我听见自己的心跳，我双腿发紧，做好了拼搏的准备。”他写道，“在与它僵峙了大约三、四分钟后，意想不到的事情发生了：它突然仰头朝向天空，似要嗥叫，却打了个很长的哈欠，然后转身走向它身后的山岗。为防它突然回身袭击，我仍保持着原来的姿势，直到它消逝在山岗的天际。”
到今天尚扬也不明白，那头狼为什么放弃攻击。但那一次之后，他的确感觉自己的某些东西在苏醒，“我已不再是一个腼腆的中学生了。”
类似这样的险境不止一次：在湖北江陵农村，尚扬被十几条恶犬团团围住，他抡着书包与它们搏斗了大半个小时并最终脱身；1966年，他在鄂西南大山的独木桥上遭遇一条碗口粗的大蟒蛇，他小心翼翼倒退回山上，得以脱险；1967年夏天，武汉军区和群众组织效仿毛泽东游长江，导致近二百人淹死，而尚扬在半身抽筋的情况下渡过长江。“诸如这一切，使我在后来人生遭遇严峻考验的时候，没有退却和放弃自己应有的立场。”
我猜测，那些“严峻考验”中，自然也包括在上世纪八九十年代之交所做的选择，那个选择让他成为湖北美术学院历史上任期最短的一任院长领导。
漆黑的夜，遥远的灯光
什么塑造了尚扬？什么影响了他？毫无疑问，阅读是答案之一。
尚扬在工作室。
尚扬五岁时进私塾，读《幼学琼林》《昔时增广贤文》《论语》《孟子》等旧学，两年后转入新学堂。他对中国古典学问心存敬意，早年受父亲潜移默化的影响，附中的同学给取的诨名就叫“古董”，至今也保持着对文玩清供的欣赏和喜爱，但总体而言，他执行鲁迅先生所说的少读或不读中国书的主张。
十岁那年，尚扬在邻居搬走后扔在过道的一堆书翻到一本《飘》，第一次看见跟旧学里完全不一样的世界—那里有奢华的生活、残酷的战争、惊人的爱情，还有无法挽回的死绝，大起大落，极度繁华又极度悲惨。“我从此把中国的旧书抛弃了，专门去找外国书读。”
但尚扬家境贫寒，大部分时候，他只能到图书馆去。读中学时，他每天放学后跑步去武汉图书馆看书，跑上一趟大概要花上40分钟，图书馆闭馆前看40分钟，然后用一张便条夹在书页里把书还了，再回家吃饭，春夏秋冬，风雨无阻。尚扬说，“就像走进了一片新鲜的林子，你会在树林里徘徊，亲近它们，因为原来你没有机会去做这件事情。”
他喜欢看历史和地图册，学会用时间和空间的角度去理解世界，但读得最多的是俄罗斯和英法文学及人物传记。他说自己是一个“杂食者”，哈代、茨威格、库普林、都德、杰克·伦敦、维尔高尔、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰……都一一阅读。有意思的是，他对小说情节和人物描写都不感兴趣，只对小说里的气氛感兴趣，甚至读着读着就开始遐想。开始他喜欢那些华美的描写，后来却更喜欢笨拙的叙述方式，“我一直对过分流畅有看法，从视觉到文字都有这样的看法。我到了今天，仍然想去追求一种更为笨拙朴素的风格。”《尚扬评传》中写道，“所以我不太看中国的武侠小说，太忠奸分明了，太流畅了。”
对他影响最深的一本书是欧文·斯通的《马背上的水手》，这本关于杰克·伦敦的传记几乎改变了尚扬的人生。他在20岁时读到此书，“如获至宝”，大受震动，读了好几遍，不仅仅是因为欧文·斯通的文字，更因为杰克·伦敦的人生，“他一生艰难，但也获得成功，成功之后又面临巨大的困难”，那种命运的百转千折和不屈不挠，昭示了一个人可以选择以及如何选择自己的人生，同时也令尚扬反思自身的命运：这么多年来，自己的生活全然受别人的安排——学校、社会、政治，而杰克·伦敦激励着他，也让他渴望“通过自己的努力和奋斗求得属于自己的人生”。
他强烈地想效仿杰克·伦敦，刚好家里经济困难，所以他决定退学，先去挣钱。那自己能做什么呢？“我就想着在武汉的街头上拉板车”，有了一点钱之后，就去搞发明，申请专利。“我总有一些奇奇怪怪的想法，就像我做综合材料一样。”那是今年初春的某天，空气凛冽，尚扬在他工作室里饶有兴趣地跟我说：“读附中的时候，我就在想怎么才能有一种方式使道路发亮而不需要借助路灯——其实材料是有的，就是磷矿和动物的骨埴粉，把它们倒在马路上，白天吸收阳光，加上汽车轮胎的摩擦，晚上就会亮起来。”1988年他在河南禹州烧陶瓷，有一天傍晚在陶瓷厂办公室看报纸，结果就在豆腐块似的“日本新科技”消息上看到：《发光的道路》，材料就是他说的那些东西。“当时我一看，哎呀，我想的比他早多少年啊！”他还想发明一种充气的衣服，两层布料就够了，置备两个开关，夏天开氮气，冬天开微温气体，可以自动调节温度——这个构想源自一件伤心事：有一年，家里把一家人的布票都集中起来，买布给他做了一件大衣，“我舍不得穿，结果放在宿舍就被人偷走了”。
不管怎样，尚扬递交了退学申请书，但最终却因为最好的朋友查世铭反对而放弃。日后成为著名版画家的查世铭对尚扬说，如果尚退学，他就要与之绝交。
如果当年退学，尚扬的人生显然会因此截然不同，但从另一个角度来看，世上并没有什么可以确保人生定如自己所愿，例如尚扬又何曾想过，自己如此热爱绘画，却会有长达14年的时间不能画画。
1965年，从湖北艺术学院毕业后，尚扬被分配到湖北人民出版社美术编辑室，随即下乡一年，然后“文革”开始，直到1979年重新考入湖北艺术学院做研究生，期间尚扬被迫放下画笔，自我退隐，自我放逐。他对杨小彦说：“我对待艺术有些自己特殊的习惯，不想画画时，我绝不去画画，我情愿去漫游。另外，我不喜欢画的东西，我绝不画它。”
所幸在“文革”之前，他就从印刷品上收集了许多古今中外杰出的艺术品，将它们制成了一套可以随身携带的小卡片，即便在鄂西南的大山中参加“四清”运动，他也带着，“只要没有人，我就拿出来观看，这些东西伴随我度过了空白的14年。”
在另一个访谈中，他说自己一直想把那段经历忘掉。那时候他给别人编辑画稿和连环画，“心里总有一些莫名的思绪，就像是一条河流，深夜，对岸灯火闪耀，但是你无法游过去。遥远的灯火在那边，我和它没有关系。”
“这么漆黑的夜，漆黑的河岸，遥远的灯光，跟我没关系，我过不去。”
对人生老实，但对艺术不老实
尚扬一生历经抗日、解放、建国以及此后数十年的政治运动，直到进入政治、商业、文化诸般力量搅浑了时代之河的今天，在许多场合他都强调，“艺术是我一生最聪明的选择”。他青年早慧，却错失“出道”的机会；在漫长的乱世中沉默，直到年近不惑，才重拾艺术，结果一发不可收拾，赢得大名。
尚扬的手。
如前文所述，1981年，尚扬赴陕西进行毕业创作。他坐汽车从西安出发，经延安去绥德，又从绥德经米脂到佳县。佳县是黄河边上的一座老城，凋零破败，那时黄河冰面刚刚解冻，自上游流下来的巨大冰凌彼此撞击，在苍茫的天色下，十几个船夫一起喊着号子，吆喝着，一左一右把搁浅在河滩上的船体摇动，推向黄河。尚扬深深为之震动，他知道那就是自己要画的画幅。
在《关于〈黄河船夫〉的创作》一文中，尚扬写道：“这些船夫们无可羁縻的气概是这样地震撼了我。在这落寞的黄河一隅，我真实贴切地感受到人类赖以生存和发展的那种巨大力量。在船夫们与黄河不足较比的身躯里，却透露出一种征服自然的伟大。”
长达四米的《黄河船夫》和这篇创作谈被该年的《美术》杂志刊登，尚扬一鸣惊人，也顺利留校任教。那期《美术》杂志流传到美国，1982年被美国帕萨甸纳的威廉·克利大学东方艺术系系主任看到，后者就给尚扬写信，邀请他去美国，尚扬高兴之余婉言谢辞，第二年又来信邀请。“我不会外语，又没有钱，也离不开亲情和友情，更主要的是，去美国又能画什么？”他自问自答，“之前我14年没有画画，现在最想画的时候我不能跑到美国去，毕竟，我这一辈子是要画画的。”1994年、1995年，美国来人两次给绿卡，尚扬始终婉辞。
1981年至1991年这十年间，尚扬四度造访黄土高原，同一主题，表现形式和背后的美学思考却反差巨大。《黄河船夫》被载入美术史，那一笔“尚扬黄”至今为人称道，但尚扬今天对此却不愿多谈——他甚至不愿意为这篇文章提供《黄河船夫》的图片。对他而言，那张作品远未实现绘画的自由。
上世纪80年代初期，苏联写实绘画训练仍是中国美术学院的教学主流，学生中“但凡有点理想的人，最大的理想就是到苏联去留学”。尚扬当然对苏俄绘画如数家珍，但他很快意识到，那些不是他心之所向的东西，因为他在60年代就通过《艺术家》《造型艺术》《创作》《星火》等几本杂志看到了印象派和后印象派的作品——塞尚、高更、梵高、马蒂斯、毕加索以及意大利的古图索，它们数量不多，却在他心中引起巨大的激荡，“我虽然不知道艺术本体是什么，但能清晰感觉到，他们的作品离艺术更近。当时我就想，如果能够按照自己的方式去画画，我一定要这样画。”
对尚扬而言，黄土高原为何如此重要？他的说法是：“我要通过这几次旅行和绘画方式的探索，把我从附中到大学八年时间里所受到的俄罗斯和苏联画派的影响彻底改变。”因此，如果有兴趣一一浏览尚扬在90年代之前的画作，你就会发现，在80年代中后期，即便未能完全摆脱具象绘画的元素，但空间、体积、光线、明暗、色彩、解剖等等已经成为另一意义上的表达手段：不是为了政治、历史、文化或生活而绘画，而首先是为了自己。为了追求这一自由，尚扬说自己“就好像用左手画画一样，故意要把右手废掉”。“
“艺术应该是自由的，”他对我强调说，“应该离开整体的步伐。”
《尚扬评传》的作者说，尚扬“从同代人那里走出来，而又远离了他们”。而尚扬则坦陈，自己“是一个老实又不老实的人”——老实是对人生、对朋友、对社会、对国家和对使命老实，“但是对待艺术是不老实的。因为一开始读书的时候就怀疑为什么要有艺术，不就是让你异想天开吗？”
“不老实”也可以追溯到更早的年代。1962年的深秋，他和四个舍友突发奇想，在宿舍窗户上用白色广告颜料写字，有的抄《圣经》，有的抄诗歌，尚扬写的是嵇康《声无哀乐论》里的“目送归鸿，手挥五弦”，还有《可兰经》里的“我是尘土，归于尘土”。非但如此，他们还把借来的一些衬布拼贴在宿舍的墙上，把不同颜色的衣服用竹竿挑出窗外，引来不少同学围观。
以今天的眼光来看，那也许可以算是一种装置艺术甚至是行为艺术，拼贴的方法甚至也可以跟尚扬后期的创作方式遥相呼应。“不过当年我们可没有这样的认识，也不敢有这样的认识。这只是表达了我们内心深处的某种反叛意识，只是这反叛的意识潜伏得很深，直到80年代以后，才渐渐地表现了出来。”
从黄土高原到剩山图
也许这是一件遗憾的事情，但我们常常不得不如此——谈论今天的现实，往往要将时间之针回拨到上世纪80年代，因为它最热烈，最激荡，最有狂放的气质。陈丹青说80年代是“沙龙的黄金年代”，作为武汉最活跃的艺术家之一，尚扬显然也身在其间。
采访的当天，尚扬跟我们回忆好友萌萌的往事，既充满温情又令人伤感。萌萌原名曾萌，是七月派诗人曾卓的女儿，1979年考入华中师范大学攻读欧洲文学史硕士学位，从事莎士比亚和易卜生的研究，2006年因病去世。萌萌是个活在理想中的才女，天性善良、热情诚恳，是天生的沙龙女主人，来自不同学科的人都乐意坐在她的家中，高谈阔论。这批二三十人的沙龙成员包括哲学家张志扬、邓晓芒、陈家琪、黄光剑，还包括萌萌的丈夫肖帆、尚扬、彭德、朱正琳、余虹、胡发云以及日后被称为“学术明星”的易中天。那一时期的武汉可谓是中国哲学和人文学科的学术重镇，他们每周总要聚会，“每个人都感觉身体里面的肌体在生长，中国社会也在恢复活力，这种气息渗透到我们心里，觉得未来充满希望”。
与尚扬结识多年的朋友李小山在一篇《三说尚扬》的文章里写道，尚扬为人厚道有口皆碑，即使和他有过过节的人也很难铺排他的错失。85新潮时期，尚扬听说张晓刚在云南待得不好，动议将张晓刚调来湖北艺术学院，因张晓刚调回四川美院作罢。黄永夫妇、张培力都曾想调来湖北，虽然最终未成行，但尚扬都曾经帮忙出过力。而年轻一辈的艺术家中，曾梵志和马六明当年报考湖北美术学院，也是尚扬慧眼识人，把他们招进来。在整个80年代，尚扬影响了石冲等一大批湖北籍画家，外国的艺术评论家和策展人来江城，也是尚扬组织安排，引荐绍介，不遗余力。
之所以提及这些，是想说明，当我们谈论尚扬的艺术的时候，其实无法绕开他的人生，无法摆脱那些激励他或挫败他的人和事、那些让他困惑又追索的时代。正是艺术之外的东西，促使尚扬成为“我们时代最与时俱进的艺术家”（李小山语）。
从整个80年代创作的黄土系列、天体系列到综合材料《状态》，到90年代的《大肖像》、《大风景》、《诊断》、《深呼吸》、《E地风景》系列，再到2003年至今的《董其昌计划》、《日记》、《册页》、《剩山图》等系列，已有大量的评论家和同行给予慷慨的评论和赞誉。但在他的官方网站上按图索骥地一一观看，我仍惊讶于他的变化之大：从《黄河船夫》到《黄河五月》，你还可以用清晰的语言描述他画的“是什么”，然后从《状态》开始，画面开始晦涩幽深，再到《大风景》系列，立体感逐渐消失，山川被简化为不同颜色的线条和方块，然后到了《董其昌计划》系列，它们既有传统山水的遗韵，又似乎与之毫不相干，既优美，又粗暴而令人触目惊心——你又该如何描述呢？
尚扬，《册页08-1》，2008年
例如《董其昌计划-2》，当然，你可以照抄尚扬创作手记中的说法：“《董其昌计划-2》是一件由三幅画面连接而成的长卷，左边是群山的近景，郁郁苍苍，云气蒸腾，这是自然原本的样貌；目光移至中景，群山已有些萧然；而在右边的山的全貌，已是虚拟的网络化了的风景。”
《董其昌计划-2》最初由单一手稿册页变成三幅册页，继而放大到148cm×699cm这样的尺幅，从左至右，分别是董其昌仿米元晖、仿倪云林以及电脑图示化的网格山水，“就在这景别的拉开过程中，时间从北宋（米元晖）经元（倪云林）而到了今日虚拟的网络空间，穿越千年”（王鲁湘语）。
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尚扬曾说：“我从九十年代初期开始，在作品中表达对人类与环境问题的关注。随着时间的推移，在愈渐深刻的生存体验中，我已无法抛开对这一问题的思考。”如果说《大风景》系列是这一主题的肇始，那么《董其昌计划》和《剩山图》系列就是它磅礴的延续，在这些系列里，你能看到不同的材料对山水的复现和解构，影像喷绘和锐利的破坏性笔触交织在一起，艺术家甚至直接将画布切割，让观者无所适从。尚扬说，破坏就是今天的现状，而画面上的破坏性既是对人类文明冲撞自然的隐喻，也是对视觉上对观众最直接的挑衅和棒喝。
今年年初，在尚扬位于北京酒厂艺术区的工作室里，我看到一幅尚未完成的《剩山图-7》，那是高3.6米、宽近3米的画作，由底片拍摄继而放大喷绘的山浑圆而险峻，其余则是白色的画布—我不知道尚扬会在上面添加什么，或破坏什么，但可以确定的是，他多半会那样做，就像他对待那件最有名的《董其昌计划-33》一样：2013年，为了创作在苏州博物馆的个展“吴门楚语”所需的作品，尚扬把花了两年时间才创作出来的《董其昌计划-33》毁坏，然后将之变成《剩山图》1号。（最近才知道，前述这张正在巴黎展出的《剩山图-7》，画面中间部分被尚扬暴烈地撕开，显现出更为强烈的表现力。）
“吴门楚语”的策展人朱青生评价说，《董其昌计划-33》“并非是失败的作品，而是成功到已经可以作为他本人的代表作的作品。把成功和代表的作品，重新拆毁和重建，世上再无那件作品，却显示出尚扬的巨大的可能”。
朱青生是北京大学教授，也是“中国现代艺术档案”的主编，一直将尚扬作为该档案项目的研究个案，在他看来，尚扬是一个经典案例——与很多早年成名、作品被纳入艺术史和经典美术作品之列，因而“沦为”经典艺术界的艺术家不同，尚扬从90年代至今，两度“回到和保持在当代艺术的分野之中”，因此，尚扬既是功成名就的“过去的”当代艺术家，也是仍在进行实验和创新的当代艺术家。
2009年，“中国批评家年会”评选尚扬作为2009年度艺术家，也是在同一年，68岁的尚扬举办了他人生中第一个个展。四年之后，第七届AAC艺术中国将2013年度终身成就奖授予尚扬，以表彰他在艺术上的成就。
作为旁观者，我深感对尚扬艺术置喙的困难，它占据了那么漫长的历史，主题深邃而庞大，形式变化多端而又自成系统，因而任何简单的概括都是危险和有失稳妥的。我只能老实地说，有时候在美术馆、艺术空间或拍卖公司的预展现场，远远地看到一幅或小或大的作品，气象恢弘又不容言说，凑近一看——果然就是尚扬的。
驻足画作前，我想象他的想象——多年来，他习惯以思考推动他的创作，在旷日持久的时间里，他凝视着空白的巨大画布，或游离于思考与出神之间，或干脆一无所想，然而一旦灵感降临，下笔又是那么斩钉截铁，不容置疑。
“我一直努力赋予这种思考以独特的表达，因为这是我作为一个视觉艺术家存在的理由。”尚扬曾说，“我所追求的这种表达仅仅包含三个简单的要素，即：当代的，中国的和我个人的。”
多年前，他从武汉调到广州，又从广州调至北京，声名日隆，却始终与市场保持距离，太满意的画作和太不满意的都不愿卖。岁月慢慢在工作室高高的玻璃天窗外流逝，在巴赫的乐音中流逝，也在他的眉宇间流逝，而他只是静静地画着。
我原想用“好尚扬啊”这样一句话，来表达我对尚扬这位长者及其作品遥远的体认，但随即想到，他的好友彭德其实写过更好的段落——在《尚扬索隐》一文中，彭德虚构了一个术士与尚扬的对话，虽然未必精确，但或许可以藉此窥见那个又老又年轻的尚扬——
尚扬：我常梦见自己离地一尺飞行，不论地貌如何崎岖起伏，始终保持这个距离。
术士：空中有没有障碍?
尚扬：没有；飞行时心情很痛快。
术士解梦（略）。
尚扬：每次发高烧时，都产生幻觉，自己坐在星空中的球体上，周围一片漆黑，群星闪烁，老是担心自己从球体上翻落下去。
术士：此幻觉也有三解。精神孤独而无依托，一也；自视极高且不能忍受打击，二也；向往自主与永恒，三也。
尚扬：大学时视力为2.0，现在已经老花200度。大学时记忆力全班第一，现在老是忘事。长期神经性头痛，一直要吃去痛片。
术士：祖上有没有吸毒的？
尚扬：没有。
术士：笃信超自然的力量。
NO ART：做《董其昌计划》是因为什么样的缘起？
尚扬：1997年，我从广州调到首都师范大学来，学校给我安排了一间画室，虽然才16平米，但对我来说难能可贵，因为来后开始在家里画画，光线很暗，没法画。那是一个很热的夏天，我就拿了一个电风扇，光膀子弄了一块布，挡住外面的走廊，画画。那时首师大外面那条马路正在修，窗外尘土飞扬，土堆都堆到我外墙上，修路的民工站成一排在那上面撒尿，抛物线都快到我的窗户了。那个夏天真热，但光也真充足，我很欢快，一个暑假里画了几张好画。
1999年，学校给我安排了一间30多平米多的画室，这才筹划画一点大的东西。但后来还想画大。到了2002年，我画了一张三段式的手稿，我想它像手卷一样展开。人与自然的关系是我一直创作的主题，所以那个时候一边画一边想叫什么名字，突然脑子里冒出“董其昌”这三个字，然后就在董其昌的作品里去找，这样才有了董其昌仿米元晖、仿倪瓒的局部。2003年“非典”了，就觉得画上面需要有一些东西，有助于说明这张画的背景和意义，于是就把“非典”时别人给我发的手机信息像题跋一样抄到上面去，这就是《董其昌计划》系列的第一张。
NO ART：当一个人去看你的画的时候，他需要有一定的知识背景、被训练过吗，还是说他靠直觉就可以领悟？
尚扬：一件作品，你不可能规定给什么人看，观看是公共的，你没办法限制观看。但是我尽量希望自己的作品带有某种探索或者实验的性质，就是它要前卫一点。它是一个悖论，即我希望作品本身具有先锋性，但也希望它有被更多人解读的可能性。艺术的公众性和先锋性之间始终是矛盾的，如果它具备很强的公众性，先锋性就会减弱，因为为了降低这个门槛，你的锐度、批判性和个性一定要减弱；先锋的东西其实是有门槛的。
NO ART：你平时的工作状态是什么样的？
尚扬：说实话，现在都是为了展览而画画，我相信很多艺术家也是这个状态。现在能不参加的展览我尽量不参加，这样使我有一些偷懒的时间。
在今天，艺术商业化是不可避免的，但我还是希望与它有点距离。我甚至觉得，以前多好，画不卖钱，画好就很开心，安静而单纯，而现在，我们成为一个利益链条的开端，从这里开始，后面就出现种种事情，让你头痛。在这里，我要引用罗斯科的一段话，他说：“我年轻时艺术是一条孤独的路，没有艺廊，没有收藏家，没有评论家，也没有钱。但那却是一个黄金时期，因为我们一无所有，反而能更肆无忌惮地追求理想。今天情况不同了，这是个累赘、蠢动、消费的年代，至于哪种情况对世界更好，我恐怕没有资格评论，但我知道许多人身不由己地过着这种生活，迫切需要一方寂静的空间，让我们扎根、成长。我们得抱着一定能找到的希望活下去。”罗斯科几十年前说的这些，与我们今天的状况何其相似！
NO ART：一个生活在古典时代的人，他应该不会想到人工智能或超人工智能这种事情，所以他在追求艺术和技艺的时候，会有一个终极的所在，比如古典时期的音乐家和艺术家都想通过艺术来追求永恒。对你而言，绘画意味着什么？
尚扬：我曾经在一次访谈中说过，一段时间以后，当我们再谈绘画的时候，就会认为这个词是非常古老的，这一天很快会到来。毫无疑问我们都将成为被淘汰的人，一定要接受这个事实。
关于永恒，作为一直的追求，我们把它看得特别神圣崇高，但对于未来世界来说，某些东西还会是永恒的吗？当科技完全可以创造一些大大超越曾经感动过你的东西，比如控制人脑，让人可以对某样东西产生超越想象的崇拜，那么，他就有可能在某种意义上否定原来意义上的永恒。人类某些曾经的永恒概念，就会成为一个被无限超越的可怜的东西。
我曾经谈到过永恒，我说永恒应该具备两个特征：质朴和庄严，但是当未来每个人接触的东西甚至情感都被无限扩大的时候，这个永恒就会发生改变。你看20世纪后半叶到现在才几十年，这个世界发生了多大了变化？
我倒希望人类应该寻找一种共识，就是要“适可而止”。人类最重要的东西是什么？是人的情感。电脑文明是机器文明的延伸和发展，无限地追求下去，脱离人类情感的基本模式，最终会导致人类的灾难。文化艺术也是这样，我们今天无法想象今后的艺术形态是什么样的，但如果它完全依靠科技无限地发展的话，它也会违背人类对艺术所需的逻辑，所以，最好适可而止。
注：此采访作于2015年2月9日，有删节
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