歌单丨关于施尼特凯的6个关键词
施尼特凯的父亲是从德国移民到俄罗斯的犹太人，母亲是一名伏尔加德意志人。少年时，他随父移居到维也纳，并在那里接受最初的音乐教育。1948年他回到莫斯科，1953-1961年在莫斯科音乐学院学习，期间结识了肖斯塔科维奇，毕业后留校执教并加入作曲家协会。在苏联施尼特凯遭到官方迫害，其第一交响曲等多部作品被禁演，只能靠写作电影配乐为生。1985年中风昏迷，之后曾多次停止心跳，被宣布临床死亡，但都奇迹般地死而复生并继续创作。1988年访问美国，1990年移居汉堡，并获得德国公民身份。1998年逝世于汉堡。施尼特凯的创作风格十分多样。其大部分作品明显受到肖斯塔科维奇的影响，同时也采用磁带音乐，序列音乐，拼贴音乐等技法，某些作品也具有新古典主义或神圣简约主义风格。音乐常用尖锐极端的音响效果以表现现代人内心深处的精神冲突，许多作品感人至深。评论家认为：“他能在音乐中描写当代人的道德与精神之间的挣扎，以如此的深度和广度，真是难以置信。”
*以下部分转自海螺岛公众号
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复风格提到施尼特凯（Alfred Garriyevich Schnittke，1934－1998），就不得不提“复风格”(Polystylism)这个词。
1971年，施尼特凯在《现代音乐中的复风格倾向》一文中首次提出了“复风格”的概念。他不仅对西方音乐创作中已经大量出现的“复风格”现象进行了分类，还指出运用“复风格”手法创作时可能会出现“卖弄辞藻”的危险性，这一弊端已在20世纪60年代兴起的拼贴风潮中有所显现。而施尼特凯大量的“复风格”作品以不同音乐风格的并置对比体现出了其特有的“深度模式”，如《中提琴协奏曲》（1985）第二乐章中部的巴洛克抒情主题和两端的无调性狂飙并置；《第一大协奏曲》（1977）第五乐章中探戈音调、维瓦尔第风格旋律等五个风格各异的主题同时对位；《第三弦乐四重奏》（1983）则将来自拉索、贝多芬和肖斯塔科维奇的三个迥异的材料融汇成象征自己的核心主题；在《第一交响曲》（1972）末乐章，肖邦的“葬礼进行曲”、柴科夫斯基钢琴协奏曲的引子、爵士萨克斯、电吉他华彩、军乐队进行曲、“愤怒的日子”等多个互不相干的主题混杂在一起，貌似荒诞不经，可这不正是施尼特凯身处的那个扭曲世界的真实写照吗？施尼特凯延续了马勒的“世纪末”悲剧观点，在百年后的又一个世纪末写下现代启示录。
《第一大协奏曲》（1977）
施尼特凯身上的多元文化烙印应该是导致其“复风格”音乐的最大因素——这个生于苏联却没有丝毫俄罗斯血统（其父亲是犹太人，母亲是德国人）的漂泊者先后在苏联和德国定居，没有故乡，在苏联被贴上犹太人的标签，晚年定居德国后又被视为一个“苏联作曲家”，常被后人形容为“位于……之间的人”。施尼特凯的音乐创作基本沿循着古典体裁的传统，却不拘一格地吸纳着其它流派的音乐元素，他说：“我梦想一个风格统一的乌托邦世界，在那里，‘娱乐’和‘严肃’的片段不是为了产生滑稽效果，而是为了深刻体现多面的音乐现实。”如苏联音乐学家萨文科所说：“他的音乐具有理智的光辉，并且特别严肃和深刻。他不想用讽刺情调的游戏笔墨处理多元性——他在这里与观念的交响陈述传统有密切关系。”
此外，施尼特凯的创作生活也有着鲜明的“复风格”特点：他在莫斯科的书房正对着一条喧闹的大街，隔壁房间常常传来儿子安德鲁演奏摇滚乐的声音，电话铃声和拜访者络绎不绝，他的书桌凌乱地摆放着草稿、乐谱、备忘、书籍，在这样的环境下，施尼特凯要同时构思体裁、风格、用途各不相同的数部作品。这种“复风格”状态是生活在后工业社会的现代人习以为常的，我们已经习惯了被大量不同类别的信息、思想、音响、环境包围，施尼特凯“复风格”音乐体现的正是这种真实的状态。
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先锋派“苏联先锋派”这个标签从20世纪60年代开始出现，以罗日杰斯特文斯基所说的“莫斯科三套马车”——古拜杜丽娜、杰尼索夫、施尼特凯——为突出代表。他们的共同点很多，但在这里值得指出的是他们都因对先锋音乐的大胆探索遭受了当局的长期打压，并且自由地运用西方的先锋音乐技法，以实现苏俄音乐传统的深刻表现力。
《第一大协奏曲》
1953年，施尼特凯正式进入莫斯科音乐学院，此时的学院严格奉行“社会主义现实主义”的创作标准，严禁学生接触西方现代的“资产阶级”音乐。但是，无论官方意识形态如何百般阻挠，也难以禁锢年轻一代作曲家的求知欲，施尼特凯进校后就常和同学讨论斯特拉文斯基的《春之祭》和布列兹的《无主之锤》。然而，同样是在1953年，斯大林逝世。这个重要的历史转折点不仅让施尼特凯渐渐有机会接触到更多的西方现代音乐，还预示着他即将伴随着一场“解冻”思潮形成自己的创作理念。
得益于赫鲁晓夫的“解冻”政策，1956~1964年间很多现代音乐录音和总谱出现在苏联，施尼特凯如饥似渴地分析了韦伯恩、施托克豪森、诺诺、利盖蒂等西方同时代作曲家的作品，由此开始了一系列的序列音乐创作——如《第一小提琴奏鸣曲》、《钢琴和室内管弦乐曲》等均是以序列原则为基础写成的。但施尼特凯渐渐发现序列的预设程序过于理性，作品的一切“秘密”都能够被仔细分析出来，而他认为生命的过程是不可预测的，序列音乐是没有“繁殖”能力的，因此他逐渐放弃了以序列来结构乐曲的手法。尽管如此，早年对西欧现代作曲技法的研究和借鉴，现在看来是施尼特凯“复风格”写作的必经之路——因为他首先要熟练掌握各种风格，才能将它们熔于一炉。如他自己所说：“在现代专业作曲家的技法手段储备中‘莫扎特’的部分约占1/4。第二个1/4是19世纪的‘技术手段’。第三个1/4是二十世纪的新技术。第四个1/4是非欧洲音乐传统的技术类型。现代作曲家必须掌握所有这些丰富的手法、风格和‘语言’。”
源自西方的先锋派技法在施尼特凯的作品中始终存在，如微分音、多调性、十二音序列、微复调、即兴演奏、电子音响等等。自从70年代前后施尼特凯开始“复风格”创作后，这些元素常常是作为象征符号存在的——或者象征着现代音乐风格，或者象征一种非理性的疯癫状态，起到了极富感染力的表现作用。
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后现代上述的两个标签——多元主义的“复风格”和反叛不羁的“先锋派”——醒目地贴在了施尼特凯的身上，加上其“复风格”音乐中多元拼贴所固有的解构、分裂、异化、反讽等后现代主义特征，于是很多人将施尼特凯奉为后现代主义解构音乐的代表。
确实，当他为贝多芬《小提琴协奏曲》谱写的华彩段（这个华彩段本身由众多经典音乐符号拼贴而成）由克莱默在美国首演时，一位乐评家大呼：“不要给蒙娜丽莎贴上胡子！”这样看来，由于施尼特凯不时的玩笑之作，人们将他比作后现代主义的领军人物杜尚也不足为怪了。然而，另一位美国乐评家阿莱克斯·罗斯（Alex Ross）却觉察到施尼特凯的多元拼贴似乎迥异于后现代主义的理念，对于这些纯粹的拼贴作品，他说：“这些酸涩的小糖果让人们了解了施尼特凯大概的理念，可同时也容易将他误解成一个油嘴滑舌的讽刺家……其‘风格转换’从不给人一种任意或随机拼贴的感觉；他总是通过风格的并置讲述一个故事……假如施尼特凯只是一个任性的小淘气，一个专门写‘仿奏鸣曲’和‘非交响曲’的作曲家，那么他就会是深受先锋派欢迎的人物，而绝不会在最近受到评论家的高度赞赏了。”
而在国内，施尼特凯作为后现代主义音乐的典范地位已经被写进了教科书，如隶属“中国艺术教育大系”的《音乐美学教程》第70页有这样一段定义：“在后现代主义音乐那里，不同风格的拼贴是不考虑音乐的内在统一性的。它摘引过去的音乐片段，引进一种过去的风格，却不顾原来的风格所蕴含的文化，这样，把不同的音乐并置在一起，便成为一种随意的‘无机嫁接’。例如施尼特凯的《第三弦乐四重奏》……各个音乐片段从头至尾都处于同等地位，因此整个作品体现出多中心因而无中心的样式。”施尼特凯的《第三弦乐四重奏》先后呈示了三个材料：拉索《圣母悼歌》的终止句，贝多芬《大赋格》（Op.133）的主题以及肖斯塔科维奇德文姓名的缩写。这三个材料尽管风格相异，却在音乐要素上有着很多相通之处，在施尼特凯的“有机拼贴”下已然融为一体，如果是“不顾原来的风格所蕴含的文化”，是不会有这种统一效果的。另外，这三个材料派生出了代表施尼特凯自身的主题，并作为全曲中心贯穿始终，因此“无中心”这个定论也未免偏颇。
施尼特凯的《第三弦乐四重奏》
尽管如此，《第三弦乐四重奏》还是反映了施尼特凯对待音乐历史遗产的一种观念，即过去的音乐已然逝去，我们只能通过融合过去的音乐来发展新的风格。所以他没有像新古典主义者那样大量地以古老的风格语汇写作，而是以过去的风格为材料衍生出自己的东西。1988年，一位苏联记者在采访他时感叹道“严肃思考并复兴那些逝去的东西的时刻到来了。”施尼特凯立刻反驳：“恐怕大部分已丧失的是永不复归了，这是人类历史的规律……。”这种背离形而上传统的多元历史观也是后现代主义所特有的，可他在这样的理念下却坚守传统音乐体裁（四乐章的交响曲、奏鸣曲；三乐章或单乐章的协奏曲等等）。对痛苦的表现欲望使他避开了虚无主义，其“复风格”作品像传统音乐那样，思想感情是由音乐本身体现的，二者构成内容与形式同在的“深度模式”。他在这种人为的混乱中投入了对价值和意义的深切渴求，其目的显然不局限于体现一种历史态度或符号形式，而是以此为手段来表现浪漫主义一度热衷的东西——人的精神世界。施尼特凯的音乐是“传统美”与“现代非美”的矛盾同一体，他与毕加索、卡夫卡一样，不是任何主义能概括的了的。如果非要给施尼特凯定性为折中主义，就将昆德拉赞誉斯特拉文斯基的一段话赠与施尼特凯吧：“他在音乐史的旷野中的游荡，因而也可说是他有意识的、有目的的、规模巨大的、独一无二的‘折衷主义’，构成了他整个的、无与伦比的独特性。”
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苏联一代施尼特凯的出身称得上是“根红苗正”。他的祖父母1910年参与共产主义革命，作为革命党被迫从俄罗斯逃到德国。他的父母也是共产主义者，特别是他的母亲是一名热情的少先队工作者，将一生都奉献给了共产主义事业。施尼特凯从小就是在这样的政治环境中成长，即便在维也纳生活的两年间，他也是个每天戴着红领巾的少先队员。虽然是犹太血统，却自幼接受无神论的思想，这也让人不得不感叹他晚年写出的宗教音乐之可贵。
在施尼特凯出生那年（1934），斯大林发起了历史上称为“大清洗”的政治迫害运动，自那时起日益猖獗的政治审查制度渐渐渗入艺术创作领域。到了施尼特凯正式离开苏联移居德国那一年，苏联已经名存实亡了。可以说施尼特凯一生经历了苏联各代政权更迭，其音乐是苏联那一代人精神状态的真实反映。
施尼特凯普遍被人们视作肖斯塔科维奇的接班人，这不仅因为二者的音乐都具有深刻的悲剧性，还因为他们与共产党的关系都相当微妙。对于政治迫害，肖斯塔科维奇采取了一种佯装忠实的“颠僧”式态度，表面与官方妥协，却在抽象的音乐中表达内心的真实想法，他的一生及其作品都体现了悲惨的双重人格。施尼特凯继承了这种态度，“颠僧”姿态在“复风格”作品中得到淋漓尽致的体现。而在现实生活中，他比他的前辈更为决绝，不向任何意识形态压力妥协。
1962年，施尼特凯刚刚完成莫斯科音乐学院硕士学业并留校任教，应文化部委约创作歌剧《第十一条戒律》（The Eleventh Commandment），因作品中含有现代音乐元素而被责令修改，但施尼特凯拒绝按照“主旋律”写作，就此被作曲家协会列入黑名单。此后他不得不靠写电影音乐谋生，可同时也不必再处处看官方的脸色行事，游离在体制的边缘。在赫连尼科夫掌管苏联作曲家联盟的四十多年里，施尼特凯的一举一动都被严格限制，不择手段地阻止他出席国外的作品首演。施尼特凯公开表示：“不管赫连尼科夫可能怎么说和怎么想，我和我的同行需要用什么手法就用什么手法。”
在施尼特凯眼中，集权专制的共产主义模式与法西斯主义都源于人类恶魔性的一面，理想主义的谎言与对之的反省在施尼特凯的“复风格”音乐中得到了赤裸裸的体现。1990年，施尼特凯终于得以移居德国，就在此时苏方却授予了声名鹊起的施尼特凯以“列宁奖”，却被施尼特凯断然拒绝。在“列宁奖评委会的一封信”中，他如是说：“七十多年来，直到最近，我们一直仰望着作为中央集权标志的列宁——而今天我们身处于整个历史的真实与矛盾之中仰望这个人物……对于我来说，在当今接受这个奖项有损我的原则……如今任何人都敢向普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、哈恰图良等其他列宁奖得主扔石头，因为今天我们每一个人似乎都‘容易且乐于诉说真相’（比三十或四十年前保持沉默更容易，那时会危及一个人的心灵、肉体、神经、生命…）！”
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电影音乐如上所述，由于施尼特凯的刚直不阿，导致他无法像官方作曲家那样养尊处优地生活，为了养家糊口不得已开始写电影音乐。他曾坦言：“在我写电影音乐的主要理由中，有一个粗俗而实在的理由——需要钱。您想想，从1962—1978年的十五年间，我一共只顺当地卖出了一个作品。我写的很多作品在音乐会上演奏了，但无论从文化部还是从电台，都没有得到过报酬。”
可连他自己也没想到，这个迫不得已的行为不但大大改善了他全家的生活条件，还使他找到了自己的音乐语言，十几年的电影音乐写作历程赋予了施尼特凯一个观察世界的全新角度。从电影艺术所特有的“蒙太奇”镜头以及瞬间的情绪对比中，施尼特凯发现不同音乐风格之间的剧烈对比可以产生如此深刻的效果，并且在电影音乐中他可以避开审查，自如地运用现代音乐技法。此外，许多最初用在电影配乐中的主题会再次出现在施尼特凯的“复风格”作品中，例如他的早期复风格代表作《第二小提琴奏鸣曲》正是从《玻璃手风琴》的配乐演变而来；再如动画片《蝴蝶》的主题被用在《第一大协奏曲》中；为电影《今日的世界》配乐不仅启发了施尼特凯对《第一交响曲》的构思，并且一些音乐片段也被移植到了交响曲中；而《牙医历险记》的配乐干脆直接被整理成了《古风格组曲》。
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美国有专门的“好莱坞电影作曲家”，可在苏联，很多电影音乐是由“严肃”作曲家执笔。施尼特凯的配乐特别受电影导演的欢迎，除了善于和导演深入交流之外，他还尤其擅长用配乐点明画外之音，挖掘荧幕中隐藏的深意，而不仅仅是简单的图解。自1962年至1983年间，施尼特凯共为60多部电影配乐，占了他这期间全部创作的半边天。就是在这样长期近乎分裂的创作状态下，施尼特凯确立了自己的创作理念：“从音乐的角度来看，我觉得我自己有人格分裂症。我自己的兴趣是现代音乐技法及作品，我研究它们并使之运用到我自己的音乐中来。但这17年来我越来越多地写电影音乐……好像自己被分裂成了两半。起初我的电影音乐与严肃作品没有任何关联。之后我认识到这样不对，我开始对我所有的创作负起责任来。这种分裂是不可接受的，我必须重新审视我对这两种音乐的看法……我认识到现代音乐语言中有些东西根本就是不正常的，在实验性的‘高雅’音乐和商业性的‘低俗’音乐之间存在着巨大的鸿沟。我必须填补这个鸿沟，不仅出于我个人的状态，还应作为一个通用的准则。音乐语言必须统一，实现它一贯的普世性。也许音乐会向某一个方向倾斜，但两种音乐语言不应分离。然而先锋音乐却有意识地加剧这种分裂，探索一种新的精英主义的音乐语言。所以，我开始寻找一种普世性的音乐语言。从音乐的角度来看，这就是我的进化论。”
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浮士德“浮士德”在西方艺术中是个永恒的主题，无数艺术家以这个题材留下了鸿篇巨著，而将这个人物谱写在乐谱上的著名作曲家就有施波尔、柏辽兹、李斯特、瓦格纳、古诺、博伊托、布索尼等。但恐怕没有哪位作曲家终其一生都纠结于浮士德，并将思索结果化作自己的音乐作品，也化作自己的坎坷人生。
据施尼特凯回忆，他自15岁以来至少阅读了5遍托马斯·曼的小说《浮士德博士 一位朋友讲述的德国作曲家阿德里安·莱维屈恩的一生》。这部长篇小说讲述了一位现代作曲家浮士德式的悲剧——魔鬼许诺赋予阿德里安划时代的艺术灵感，条件是二十四年后灵魂归其所有，二十四年间不准爱任何人；阿德里安在十二音的实验中愈加冷酷，最终创作出划时代的康塔塔《浮士德博士哀歌》；然而他开始违背不能有爱的契约，而后如古老的“浮士德传说”中的浮士德博士一样，向人们坦诚了自己的罪过，陷入疯癫。
施尼特凯此后又阅读了大量关于浮士德的作品，浮士德主题一直萦绕在他的心中。施尼特凯相信浮士德的故事不仅体现了每个人灵魂中人性与魔性、理性与非理性的矛盾，还映射了文艺复兴以来人类历史的演变，而他有必要将其中的悲剧本质在音乐中展现出来。
他在1983年写出了《浮士德康塔塔》，又于1994年完成歌剧《浮士德博士的一生》。这两部作品皆未以歌德的《浮士德》为脚本，因为施尼特凯认为歌德笔下的浮士德满腹经纶，是人类理想中不真实的形象，并且其结局只是死亡后灵魂得到了拯救，并未真正受到惩罚，而施尼特凯是相信善恶有报的。在《浮士德康塔塔》中，施尼特凯用两位歌手分别代表魔鬼梅菲斯特的两面，阉人歌手饰演伪善的魔鬼，女低音则扮演残酷的惩罚者，在她们大段的探戈二重唱中浮士德羞辱地死去，探戈作为流行音乐符号在这里既代表着魔性的诱惑，又意味着浮士德悲剧性的命运。在写作这部康塔塔的同时，施尼特凯已经开始构思歌剧《浮士德博士》，但由于种种原因一直拖至1994年才得以完成。类似马勒因“致命数字”推迟《第九交响曲》的写作，施尼特凯也有此担忧：“浮士德是我一生的主题，我确实对它心存恐惧。我想我写不完这部歌剧了……魔鬼正在靠近我——因为我正在写他和浮士德。”“当我写作关于浮士德的音乐时，我被自己所感受到的音乐风格震惊了，我压根不用刻意去思考这些。这种感觉从何而来？我不知道！我也不知道为什么！这令我惊讶并怀疑自己正被魔鬼牵着走，是魔鬼在指引着我。因为这部歌剧是关于浮士德的。”
从大的层面来看，施尼特凯的浮士德情结还体现在其它作品中，显现的如他的舞台剧《皮尔·金特》和《杰苏阿尔多》，抽象的如他的小提琴协奏曲、交响曲、小提琴奏鸣曲等等，无不是对个人命运如何抉择的深入思考，极其专注地描绘了存在于社会中的个人，在自由选择崇高或堕落时的种种不自由。
从更大的层面看，施尼特凯本人的一生就是浮士德博士的缩影——从早年在强权政治下的坚持自我，到晚年经历五次中风仍坚持创作；从当初对序列音乐的尝试和反思，到深度表现的多元并存，直至晚年回归沉思冥想的宗教音乐风格。面对种种诱惑，施尼特凯始终保持着警惕，紧握着自己的良心，拷问着自己的灵魂。他将思索的过程真诚地表现在自己的音乐中，充满了矛盾和挣扎。正是在这多元的标签中，施尼特凯特有的和谐与不和谐的音响一次次直击我们的灵魂，也警示着我们的存在。
原载于《爱乐》2012年第11期
生平大事记
1934
阿尔弗雷德•加耶维奇•施尼特凯（Alfred Garryevich Schnittke）1934年11月生于恩格斯市（博罗夫斯克），那时是伏尔加德意志人苏维埃社会主义自治共和国的首都，1917年革命后由列宁建立。他的父亲哈里•维克托洛维奇•施尼特凯（Harry Viktorovich Schnittke，1914-1975）是生于德国的犹太人，兼任记者和翻译。他的母亲玛利亚•约瑟福夫娜•沃格尔（Maria Iosifovna Vogel，1910–1972)是伏尔加河-德国人，在学校教德语，曾主编在莫斯科发行的德语报刊《新生》（Neues Leben）的通信版块。阿尔弗雷德的爷爷维克多•米尔诺维奇•施尼特凯（Viktor Mironovich Schnittke，1886–1956)，和奶奶西娅•阿布拉莫夫娜•卡兹（Thea Abramovna Katz，1889–1970)最初生活在拉脱维亚的利巴瓦（即现在的利耶帕亚），1795-1918年间曾是俄国的一部分。对共产主义的革命热情导致他们在1910年时从俄罗斯逃到德国。哈里•维克托洛维奇•施尼特凯生养于法兰克福，说一口带有浓重德国口音的俄语。1927年，阿尔弗雷德的奶奶返回苏联并定居莫斯科。阿尔弗雷德的第一语言是所谓的伏尔加德语，这是德国人于18世纪带到俄罗斯的。1934年，斯大林的恐怖活动愈演愈烈。作家高尔基主张新的所谓 “社会主义现实主义”创作准则，赞颂斯大林为“伟大领袖”。
1941
四月—五月：施尼特凯被送到位于莫斯科的中央音乐学院（莫斯科音乐学院的下属单位），参加为有音乐天赋的儿童安排的入学考试。6月22日，德国入侵苏联。施尼特凯返回恩格斯，那个被他描述为“到处是围栏和帐篷的城市”，并在那里度过了战争岁月。7月28日，斯大林下令解散伏尔加德意志共和国。所有伏尔加德国人惨遭流放，有些到西伯利亚，有些到哈萨克斯坦。哈里•施尼特凯能够证明自己是犹太人，因此他全家被允许留在了恩格斯。
1945
哈里•施尼特凯在维也纳获得了一份工作，成为苏军在奥地利创办的《奥地利报》（Österreichische Zeitung）的一名职员。他在假期回到恩格斯，给阿尔弗雷德讲述关于库特•魏尔（Kurt Weill）的《三分钱歌剧》（The Threepenny Opera） 的故事。阿尔弗雷德通过收音机听肖斯塔科维奇的《第七交响曲》。
1946
施尼特凯举家迁至维也纳。他开始演奏父亲送给他的一个手风琴。他对这个乐器的迷恋之情后来在他的第一部大型作品——《手风琴与乐队协奏曲》（1948-1949）中得以彰显。施尼特凯在那里开始学习音乐理论和钢琴。写下了他的第一部作品，《A大调钢琴小品》（后来在他的一部电影配乐中再次使用）。
1946-1948
聆听了大量音乐会（特别是贝多芬，舒伯特和布鲁克纳）。欣赏了莫扎特、瓦格纳、列昂卡瓦略和马斯卡尼的歌剧。维也纳成为了施尼特凯的第一个文化故乡。这两年决定了他未来音乐趣味的基本原则；莫扎特和舒伯特的维也纳风格将成为他引用语言的基本组成部分。
1948
施尼特凯全家返回俄罗斯，定居在一个靠近莫斯科的小村庄瓦伦汀洛芙卡（Valentinovka）中，租住在一个简陋的木屋里。施尼特凯开始创作《手风琴与乐队协奏曲》（Concerto for Accordion and Orchestra，已遗失）。斯大林的代言人，日丹诺夫•安德烈（Andrei Zhdanov）主张将“共产主义融入艺术创作”，指责普罗科菲耶夫，肖斯塔科维奇及其它艺术家（如诗人安娜•阿赫玛托娃和讽刺作家米哈伊•左琴科）为“形式主义”。斯大林特意任命蒂克霍恩•赫连尼科夫 为苏联作曲家协会的领导，他在这个位置上一呆就是四十多年。在这个联盟的第一次会议上，赫连尼科夫宣称，“形式主义已经深深渗入普罗科菲耶夫，肖斯塔科维奇和其它许多作曲家的音乐中。”
1949
8月，施尼特凯参加了位于莫斯科的十月革命音乐学校的入学考试（现在是施尼特凯音乐学院和施尼特凯协会）。他成为了唱诗班指挥系的学生。这是他学习音乐唯一的机会；他几乎已经14岁了，只得到过少量的演出和音乐训练的机会。他第一次阅读了托马斯•曼的《浮士德博士》，这本书对于他的生活和音乐都有着重大影响。
1950-1952
开始随奥斯福•雷日金（Iosif Ryzhkin）定期上私人的音乐理论课程。随瓦斯里•沙特尔尼科夫（Vassily Shaternikov）定期学习钢琴，同学中有罗季翁•谢德林（Rodion Shchedrin）, 卡伦•哈恰图良（Karen Khachaturian）以及尤里•布特斯科（Yuri Butsko）等人。他们一起讨论斯克里亚宾，其音乐在那时是被官方禁止的。作为钢琴家，施尼特凯演奏海顿，莫扎特，肖邦和格里格。黑胶唱片刚刚出现在苏联，施尼特凯得以借来许多录音来听。
1952
2月18日，施尼特凯参加了普罗科菲耶夫《交响协奏曲》在莫斯科的首演——这是普罗科菲耶夫到场的最后一次公开演出。由姆斯蒂斯拉夫•罗斯托罗波维奇（Mstislav Rostropovich）主奏，斯维亚托斯拉夫•里赫特（Sviatoslav Richter）指挥。
1953
斯大林和普罗科菲耶夫都于3月5日去世。施尼特凯没能去参加普罗科菲耶夫的葬礼，因为有数百万人拥挤在红场与他们的独裁者告别。那时他正在音乐学院写出了他的第一部乐队总谱，为钢琴和乐队而作的《交响诗》（poem）。9月，施尼特凯开始了他在莫斯科音乐学院的学习，分别随伊夫盖尼•戈鲁别夫（Evgeni Golubev）和尼古拉•拉科夫（Nikolai Rakov）学习作曲和配器法。12月28日，他参加了肖斯塔科维奇《第十交响曲》在莫斯科的首演，这部作品给他留下了强烈而长久的印象。
1954-1955
开始研究勋伯格、韦伯恩、贝尔格和斯特拉文斯基，以及稍后的柯达伊、亨德米特和奥尔夫的乐谱。因为直到此时，这些作曲家的乐谱才得以在苏联出现。施尼特凯在音乐学院的第一批作品（包括室内乐，钢琴，合唱以及歌曲等体裁）包括一部小提琴奏鸣曲，一部钢琴奏鸣曲以及一部弦乐队组曲。
1956
2月4日，肖斯塔科维奇的《第一小提琴协奏曲》在莫斯科首演，施尼特凯受到强烈的影响。开始计划写作自己的小提琴协奏曲。此时对斯大林罪行群情激愤的揭露如火如荼，随后的苏共第二十次代表大会也公开指责了斯大林模式。3月，施尼特凯与音乐学家葛林娜•库尔特西娜（Galina Koltsina）结婚，她也是他在音乐学院的同学。他们的婚姻持续了三年。10月，苏联入侵匈牙利。施尼特凯完成了一部交响曲（第0号），一部学生习作，而交响曲后来成为他最热衷的体裁之一；这受到了斯特拉文斯基的巨大影响。同时他接到了第一份官方委约（这是极其少见的情况）：《三部合唱》（Three Choruses）。其中一首得以公开演出并录制成黑胶唱片，由音乐学院的老院长亚历山大•斯万施尼卡（Alexander Sveshnikov）担任指挥。
1957
完成了《第一小提琴协奏曲》，这是施尼特凯一连串小提琴作品的开端。从这时起，施尼特凯音乐中最重要的理念开始经常性的出现在小提琴协奏曲或小提琴奏鸣曲中。他后来又对《第一小提琴协奏曲》作了两次修改（1963年为最终版）。
1958
从莫斯科音乐学院毕业。他的毕业作品——清唱剧《长崎》（Nagasaki）——被作曲家协会批评为“现代主义”。肖斯塔科维奇撰文赞扬《长崎》，这部作品被录音后广播到国外，却没有在苏联国内播放。施尼特凯开始作为研究生继续在莫斯科音乐学院学习至1961年。
1959
创作了《战争与和平之歌》（Songs of War and Peace），这部康塔塔以一个现代民歌音调为基础，他从音乐学院的档案文件中发现了这首歌曲。这也成为他出版的第一部作品（1964年）。
1960
《战争与和平之歌》在音乐学院的大礼堂得到首演。之后肖斯塔科维奇握着施尼特凯的手，赞扬这部康塔塔是“一部不同寻常的作品”。开始写作《第一钢琴协奏曲》和一部弦乐四重奏（未完成）。
1961
凭借《诗语太空》（Poem about Space，有感于尤里•加加林的首次太空飞行）进入作曲家协会，这部作品运用了一些电子音乐乐器，包括列夫•特雷门（Lev Theremin ，1896-1993）于1920年发明的特雷门琴 ，当时已经在瓦雷斯和艾夫斯等人的作品中得到运用。肖斯塔科维奇尖锐地批评这是部“过时的现代主义”作品。在完成了研究生阶段的学习后，施尼特凯应邀任教于莫斯科音乐学院（直到1971年）。2月4日，施尼特凯与钢琴家伊莉娜•卡塔耶娃结婚，她是施尼特凯以前的私人学生。8月，柏林墙建立起来，以防止东德人民逃往西德。
1962
文化部委约施尼特凯为莫斯科大剧院写一部名为《第十一条戒律》（The Eleventh Commandment）的歌剧，这本来有可能促使他成为一名“官方”作曲家。可他创作出来的作品表演给莫斯科大剧院委员会观看后，并没有得到上演。之后，他被作曲家协会列入黑名单，一直到20世纪80年代中叶。10月，古巴导弹危机使美苏战争一触即发。“赫鲁晓夫解冻政策”促成了亚历山大•索尔仁尼琴《伊凡•杰尼索维奇的一天》（One Day in the Life of Ivan Denisovich ） 的发表，这部小说甚至受到了苏联党报《真理报》的赞扬。为电影配乐成了施尼特凯唯一的经济来源，这一年他写出了自己六十六部电影音乐的第一部。其中的很多材料也被用于其严肃音乐的创作中。
1963
诺诺以意大利共产党员的身份访问俄罗斯。他会见了施尼特凯，杰尼索夫，古拜杜丽娜以及其它一些俄罗斯年轻作曲家，并向他们介绍了最新的西方音乐。施尼特凯由此开始他的“序列”创作时期。《第一小提琴奏鸣曲》完成，题献给马克•鲁博斯基（Mark Lubotsky）。
1964
两部序列作品：《钢琴和室内管弦乐曲》和《室内管弦乐》。随着赫鲁晓夫的下台，“解冻”时期也到此结束。开始了勃列日涅夫统治下的“停滞”时期（直到1985年）。
1965
作品第一次在国外演出。9月，《钢琴和室内管弦乐曲》在“华沙之秋”国际音乐节上演。环球出版社买下了这部作品的版权，后来成为施尼特凯的两个主要欧洲出版商之一（另一个是汉堡的Hans Sikorski）。11月，《室内管弦乐》在莱比锡上演。
1966
第一个国外委约：为芬兰的赫尔辛基音乐节创作的《第二小提琴协奏曲》，7月12日由马克•鲁博斯基演奏。从这时起，欧洲各大音乐节开始愈加频繁地演奏施尼特凯的作品。
1967
5月7日，《第一弦乐四重奏》由鲍罗丁四重奏团首演。9月，施尼特凯赴华沙参加他为大提琴和室内乐团而作的《对话》（Dialogue）。米哈伊尔•布尔加科夫的小说《大师与玛格丽特》（The Master and Margarita ） （写于20世纪30年代末，对苏联的一代知识分子产生了重要影响）第一次在莫斯科得到发表。
1968
开始与卡通电影导演安德烈•康查诺夫斯基（Andrei Khrzhanovsky） 合作，其中的配乐《玻璃口琴》（Glass Harmonica）标志着施尼特凯“复风格”创作阶段的开端。其中的曲调还被用在了他的《第二小提琴奏鸣曲》和为室内乐团而作的《小夜曲》（皆写于1968年）之中。管弦乐作品《极弱》（Pianissimo，受卡夫卡的启发）在多瑙辛根音乐节上首演。索尔仁尼琴的《癌症病房》（Cancer Ward）发表。
1969
一边为电影《今日的世界》（The World Today）配乐，一边开始《第一交响曲》的创作（完成于1972年，其中一些音乐是从这部电影配乐中而来）。之后三年间他又写了十三部电影音乐。索尔仁尼琴被作家协会开除。
1971
创作了《为双簧管、竖琴和弦乐而作的协奏曲》（1972年首演于萨格勒布）。芭蕾舞剧《迷宫》（Labyrinths）在莫斯科上演。撰写了大量关于巴托克、韦伯恩、利盖蒂、贝里奥、斯托克豪森以及诺诺等现代作曲家的音乐分析文章（从未在俄罗斯发表）。其论文《现代音乐中的复风格倾向》在莫斯科的一次国际音乐会议中公之于众。
1972
施尼特凯的母亲突然去世。开始创作《钢琴五重奏》（1976年完成）题献给关于母亲的回忆。着手写《安魂曲》。一种崭新的，简约的风格开始主导他的音乐。
1973
施尼特凯发表了其颇具影响的文章《斯特拉文斯基音乐逻辑的矛盾性特点》。姆斯蒂斯拉夫•罗斯特罗波维奇 离开苏联。
1974
《第一交响曲》在闭塞的高尔基城（即现在的下诺夫哥罗德）首演。莫斯科禁止演奏这部作品（直到12年后）。赫连尼科夫宣称施尼特凯显然没有丝毫作曲天赋，不应该再作曲。施尼特凯创作了《黄色乐章》（Der gelbe Klang），这是一部为哑剧、女高音、合唱队和室内管弦乐队而作的“舞台作品”，剧本由瓦西里•康定斯基 撰写，整体基于鲁道夫•斯坦纳的人智学思想。施尼特凯未被获准参加这部作品在法国的世界首演（自20世纪60年代到80年代，施尼特凯几乎有20部作品都是这种遭遇）。这一年索尔仁尼琴被驱逐出境，俄罗斯的政治气氛骤然严峻。
1975
8月，肖斯塔科维奇去世。施尼特凯创作了《纪念肖斯塔科维奇的前奏曲》（Prelude in Memory of D. Shostakovich）,12月5日在莫斯科首演。写出了一篇重要文章《影响圈》（Circles of Influence），描写了“在肖斯塔科维奇的影响下，过去50年间（俄罗斯）音乐的变化。”
1976
9月，《钢琴五重奏》在第比利斯 首演。《戏仿莫扎特》（Moz-Art ）(以莫扎特的手稿为基础)在维也纳首演。
1977
应克莱默之约，施尼特凯创作了《第一大协奏曲》。它的首演（在列宁格勒）获得了极大的成功。施尼特凯随立陶宛室内乐团一起开始了他的首次西方之旅，他的身份是一名羽管键琴和钢琴演奏家，演奏自己大协奏曲和阿沃•帕特《白板》（Tabula Rasa）——因为当局只允许他作为演奏家出访西方国家，而非作曲家。在维也纳，施尼特凯重访了他的第一位钢琴老师夏洛特•卢博（Charlotte Ruber）。赫连尼科夫的部门散播谣言说施尼特凯已经叛逃到西方。施尼特凯开始在国际范围内获得赞誉。克莱默演奏了施尼特凯为贝多芬小提琴协奏曲所写的华彩段（其中引用了音乐史上所有重要小提琴协奏曲的特点）。一个美国评论家劝告演奏者“不要给蒙娜丽莎粘上胡子”。
1978
《真理报》刊登文章《预谋中的暴行》，攻击了在巴黎新近制作的一部柴科夫斯基舞曲《黑桃皇后》（Queen of Spades）——这部剧作是施尼特凯与根纳季•罗日杰斯特文斯基（Gennady Rozhdestvensky）、制片人尤里•留比莫夫（Yury Liubimov）一同策划的——这篇文章不禁使人回想起当年对肖斯塔科维奇《姆岑斯克县的麦克白夫人》的批判。创作了《第三小提琴协奏曲》和《第一大提琴奏鸣曲》。
1979
开始对瑜伽、犹太神秘哲学、易经和人智学产生兴趣。完成《第二交响曲》（“无形弥撒”），这部作品的灵感源于他两年前在奥地利圣弗洛里安修道院参观布鲁克纳的墓地时。创作了《四首颂歌》（Four Hymns，以俄罗斯古代教堂曲调为基础）和《为钢琴与弦乐而作的协奏曲》。
1980
4月23日，罗日杰斯特文斯基指挥BBC交响乐团，在伦敦首演了《第二交响曲》。施尼特凯在维也纳音乐学院做了一系列关于20世纪音乐的演讲。创作了《第二弦乐四重奏》（以俄罗斯东正教曲调为基础），这部作品成为在法国依云镇举办的国际弦乐四重奏比赛的必选曲目。
1981
10月21日，为52个声部而作的《游吟诗》（Minnesang）在格拉茨上演。11月5日，应莱比锡音乐厅管弦乐队委约而作的《第三交响曲》在莱比锡首演（库特•马舒尔指挥），获得了巨大成功。当选苏联作曲家协会委员，并成为西柏林艺术学院会员。
1982
决定在维也纳受洗成为罗马天主教徒，尽管他经常向一位俄罗斯东正教神父忏悔。《第二大协奏曲》由奥莱格•卡岗、纳塔利娅•古特曼和柏林爱乐乐团在柏林首演。
1983
施尼特凯在俄罗斯受到了空前的欢迎。他的音乐会场场爆满，人们的热情堪比那些大型流行音乐会。施尼特凯出席了《浮士德康塔塔》（Faust Cantata）在维也纳的首演，由罗日杰斯特文斯基担任指挥。而在莫斯科这边，俄罗斯流行歌星艾拉•普加楚娃（Alla Pugachova）原本同意出演梅菲斯特这个角色，但考虑到扮演魔鬼会有损于她的形象，最终还是退缩了。
1984
1月8日，《第三弦乐四重奏》在莫斯科首演，4月12日，《第四交响曲》同样在莫斯科首演。9月，《第四小提琴协奏曲》（献给克莱默）在柏林首演。
1985
极其多产的一年。1月16日，芭蕾舞剧《素描》（Sketches）在“官方化”的莫斯科大剧院上演。3月15日，管弦乐《仪式》（Ritual）在新西伯利亚首演；4月20日，《第三大协奏曲》在莫斯科首演，奥涅夫•克里萨（Oleg Krysa）、塔蒂阿娜•格伦登科（Tatiana Grindenko）担任独奏；6月2日，《弦乐三重奏》在莫斯科首演；8月，管弦乐《“非”仲夏夜之梦》在萨尔斯堡首演。施尼特凯还在这一年写出了《中提琴协奏曲》和《为混声合唱而作的协奏曲》（都首演于1986年）。7月19日，在位于黑海附近的度假胜地皮聪大遭受了第一次中风。被医院三次判定临床死亡，但他都恢复了过来。施尼特凯渐渐恢复了工作，并于9月底开始继续创作《第一大提琴协奏曲》。
1986
戈尔巴乔夫 实行改革开放政策的第一年。1月12日，巴什米特 在阿姆斯特丹演奏了《中提琴协奏曲》，施尼特凯由于身体缘故未能出席。5月7日，施尼特凯出席了（从那时起外出时都必须由妻子陪伴）《第一大提琴协奏曲》在慕尼黑首演（古特曼独奏，克拉斯指挥）。完成了芭蕾舞剧《皮尔•金特》（Peer Gynt）。
1987
施尼特凯的音乐在西方和俄罗斯大量演出。《皮尔•金特》的配乐由罗日杰斯特文斯基指挥汉堡交响乐团首演。施尼特凯与罗斯特罗波维奇恢复联系，后者委约他创作一部大提琴协奏曲、一部交响曲和一部歌剧。开始更频繁地前往德国，不仅出于演出事务，还有与西科尔斯基出版社商讨乐谱出版事宜。被选为斯德哥尔摩皇家学院委员。
1988
离开苏联著作权协会（VAAP）。《第五交响曲》由里卡多•夏伊里（Riccardo Chailly）指挥荷兰皇家管弦乐团在阿姆斯特丹首演。在波士顿举办的一场苏联音乐节也演奏了这部作品。
1989
到美国出席了《第一钢琴奏鸣曲》的纽约首演。施尼特凯的音乐在斯德哥尔摩的许多音乐节中上演。一个特殊研究职位使得施尼特凯得以在柏林定居一年。柏林墙倒塌。
1990
从柏林出发至伦敦，参加为期两周的“施尼特凯：庆典”（Schnittke: A Celebration）音乐节。《第二大提琴协奏曲》在依云首演，罗斯特罗波维奇担任独奏，他随后又在柏林演奏了这部作品。10月，德国统一。施尼特凯移居到汉堡，汉堡音乐学院为他开设了一个作曲班。
1991
《第五大协奏曲》在克利夫兰首演，克莱默担任独奏。在美国，现在已经经常能听到施尼特凯的音乐了。7月，施尼特凯遭受了第二次中风。拒绝接受列宁奖。在1991年至1994年间，共创作出二十六部新作并得到演出，其中包括三部歌剧，三部交响曲，八部管弦乐和室内乐，以及其它的合唱，歌曲，钢琴作品等。12月26日，苏联解体。
1992
4月，罗斯特罗波维奇在阿姆斯特丹指挥演出了歌剧《与白痴一起生活》（Life with
an Idiot）。与儿子安德烈一起创作了他一生中倒数第二个电影音乐，《圣彼得堡最后的日子》（The Last Days of St. Petersburg）。接受了高松宫殿下纪念世界文化奖（东京）
1993
前往莫斯科接受了第一届俄罗斯独立基金会的“凯旋奖”。创作了他最后一部电影音乐《大师与玛格丽特》（The Master and Margarita）。参加了《第六交响曲》在莫斯科的首演，罗斯特罗波维奇指挥华盛顿国家交响乐团演奏。
1994
2月10日，最后一次美国之旅，出席了《第七交响曲》的首演，马舒尔指挥。6月，连续遭受了第三次和第四次中风。10月19日，在莫斯科举行的施尼特凯音乐节上首演了《三重协奏曲》（Concerto for Three）。11月10日，罗日杰斯特文斯基在斯德哥尔摩指挥了《第八交响曲》的首演。11月24日，施尼特凯60岁生日那天，他在汉堡的一家医院里听了这次演出的磁带录音。世界各地纷纷为施尼特凯的作品举办音乐节和音乐会。
1995
1月，施尼特凯进行了他最后一次莫斯科之旅。在医院里一直呆到9月。5月26日，罗斯特罗波维奇指挥了歌剧《杰苏阿尔多》（Gesualdo）在维也纳的首演。6月22日，施尼特凯最后一部歌剧《约翰•浮士德博士的一生》（Historia von D. Johann Fausten）在汉堡首演。
1996-1998
在汉堡，施尼特凯缓慢地用左手创作《第九交响曲》、《为中提琴和管弦乐队而作的片段》以及为弦乐四重奏而作的一部（变奏曲）。
1998
7月4日，遭受了最后一次中风。8月3日，在汉堡的医院里逝世。8月10日，数千人参加了在莫斯科举行的葬礼。
译者注：
[1] 库特·魏尔（Kurt Julian Weill，1900-1950）的《三分钱歌剧》是一部德国音乐剧，1928年在柏林首演。通过荒诞的表现形式，并在音乐上大量运用“下里巴人”式的流行音乐手法，讽刺了资本主义社会罪恶的一面。
[2] 赫连尼科夫（Тихон Николаевич Хренников，1913-2007），曾执掌苏联作曲家协会数十年。除了这一年对肖斯塔科维奇等人的批判外，他又在10年后公开批评七名年轻作曲家，并封杀他们的作品，其中包括被誉为俄罗斯三杰的施尼特凯、杰尼索夫和古拜杜丽娜。
[3] 特雷门琴，世界上第一件电子乐器，其声音是由两个震荡器之间的频率差所产生的，是世上唯一不需要身体接触的电子乐器。
[4] 索尔仁尼琴（Александр Солженицын，1918-2008），诺贝尔文学奖获得者。他的中篇小说《伊凡·杰尼索维奇的一天》是苏联文学史上第一次对劳改营生活的描写，成为苏联文坛一件轰动性事件，也引起了西方极大关注。
[5] 布尔加科夫（Михаил Булгаков，1891-1940）从1928年开始写这部小说，在1930得知自己的作品被禁时，将《大师与玛格丽特》的手稿烧毁，1931年重写，至1936年基本完成。在苏联，第一个完全本出版于1973年。
[6] 康查诺夫斯基（Андре́й Кончало́вский，1937-）早年曾与施尼特凯同在莫斯科音乐学院，立志成为钢琴家。1960年后转入电影行业，他的一些影视作品长期被苏联当局禁演。他最近一部电影是上映于2010年的3D电影《胡桃夹子》。
[7] 罗斯特罗波维奇（Мстисла́в Леопо́льдович Ростропо́вич，1927—2007），大提琴家、指挥家，1964年被授予苏联“人民艺术家”称号，1970寄给《真理报》一封为索尔仁尼琴辩护的公开信，但是这封信非但没有发表，反让他陷入无穷的麻烦中。1974年索尔仁尼琴被驱逐出境后，他也于同年离开苏联到美国定居，担任美国国家交响乐团音乐总监17年。
[8] 康定斯基（Василий Кандинский，1866－1944），俄罗斯抽象主义画家、美术理论家。他受人智主义创始人鲁道夫·斯坦纳的影响创作了《黄色乐章》，在他生前没有上演。
[9] 第比利斯（Tbilisi），格鲁吉亚首都。
[10] 戈尔巴乔夫（Михаил Сергеевич Горбачев，1931—），1985年至1991年间任苏联共产党中央委员会总书记，他的改革政策导致了东欧剧变和冷战的结束，也促使了苏联解体。
[11] ：巴什米特（Юрий Абрамович Башмет，1953—），中提琴家，施尼特凯的《中提琴协奏曲》便是题献给他。
[12] 高松宫殿下纪念世界文化奖（Praemium Imperiale），1989年由日本艺术协会设立，以成为“艺术的诺贝尔奖”为宗旨，所颁发奖项分为“美术”、“雕刻”、“建筑”、“音乐”、“影视”五种，前三届的音乐奖获得者分别是布列兹、伯恩斯坦和利盖蒂。
译自 Alfred Schnittke. A Schnittke Reader [M]. edited by Alexander Ivashkin, Indiana :Indiana University Press.2002
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