电影哲学的兴起及其基本问题

本文选自《电影艺术》2021年第1期

李  洋

北京大学艺术学院教授

摘 要：电影哲学在20世纪90年代的兴起，对应着电影理论遭遇的三个危机，而且与当时早期电影史和媒介考古学的出现相呼应。文章概括了电影哲学中的英美学派和大陆学派的区别，从影像哲学入手，通过对客体图像与主体电影的区分，提出了“内在的电影”概念，认为电影哲学本质上是一种主体哲学。通过电影影像对现实再现的“多”与“少”，分析了电影哲学的两个核心内容和四个主要领域，文章最后分析了电影哲学论争从认识论批判到现代性批判的转化。

关键词：电影哲学 影像哲学 内在的电影 屏幕理论 实在论 认识论

从牛津大学出版社等学术出版社出版的电影哲学著作，到哲学家们围绕电影艺术展开的激烈争论，以及人文学科越来越重视电影作品的学理价值（而不像20世纪那样通常把电影作为各个学科研究主题的再现与图解），某种从更高的维度，以超出电影艺术自身的语言、形式和历史的理论、跨越电影和哲学两个领域的知识生产，越来越成为人文学科中的新趋势。托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elseasser）教授在他的新作中，将其称为“电影哲学”的兴起，即一种关注哲学与电影之间总体性关系的思想在泛人文学科中的普遍涌现。最先激活这个新的思想空间的，就是哲学家与电影的关系。

电影《黑客帝国》剧照

电影与哲学的亲密关系

在让-吕克·戈达尔的《随心所欲》（Vivre sa vie,1962）中，安娜·卡里娜（Anna Karina）与法国哲学家布里斯·帕兰（BriceParrain）在咖啡馆里聊天，戈达尔曾读过帕兰的《语言的本性与功能》（Recherches sur la nature etles fonctionsdu langage），受到他思想的影响。几年后，在《中国姑娘》（La Chinoise,1968）中，戈达尔让法国思想家弗朗西斯·让松（Francis Jeanson）在火车上教导安妮·维亚泽姆斯基（Anne Wiazemsky）不要采取激进的行动。阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）也受到戈达尔的邀请，在《电影社会主义》（FilmSocialisme，2010）中扮演哲学家。不仅是欧洲导演，马歇尔·麦克卢汉也在伍迪·艾伦的《安妮·霍尔》（Annie Hall,1977）中扮演自己，他在电影院排队时，与一个错误理解他思想的人展开了辩论。在安德烈·泰希内（André Téchiné）的《勃朗特姐妹》（Lessœurs Brontë,1979）中，罗兰·巴特扮演了一个贵族。雅克·德里达在英国导演肯·麦克穆伦（KenMc Mullen）的《幽灵之舞》（GhostDance,1983）中扮演一位大学教授。此外，米歇尔·福柯作为编剧顾问，参与了《我，皮埃尔·李维尔》（Moi,Pierre Rivière,1976）的创作，让-弗朗索瓦·利奥塔也制作过实验电影《他者场景》（L’autre scène,1972），居伊·德波本人就是导演，把《景观社会》拍摄成了电影。吉尔·德勒兹在《乔治·桑传》（Georgesqui?,1973）中客串了一个角色，克莱尔·德尼在《十分钟年华老去》的短片中，邀请让-吕克·南希（Jean-Luc Nancy）出演大学教授。沃卓斯基兄弟邀请让·鲍德里亚出演《黑客帝国》但被拒绝，他们只好让鲍德里亚的著作《拟像与仿像》（Simulacres et simulation）出现在电影中。斯拉沃热·齐泽克与导演索菲亚·菲尼斯（Sophie Fiennes）合作，把他运用精神分析学对资本主义文化的批判拍了两部“论文电影”……

哲学家们与电影的“亲密合作”只是个插曲，对电影研究真正产生影响的是所谓“电影哲学”的兴起。从20世纪90年代起，包含“电影”与“哲学”这两个概念的学术论文、著作、期刊和网站越来越多，尽管学界对什么是“电影哲学”还有千差万别的解释，甚至在许多问题上有着难以调和的分歧，但这不影响所谓“电影哲学”在21世纪成为新的趋势。哲学家越来越热衷于讨论电影，电影学界也开始拥抱哲学1。“电影哲学”一方面带来许多新的视角与观点，另一方面重新激活了电影理论史中那些不断沉积的旧有概念和问题。

电影《安妮·霍尔》剧照

哲学家关心电影，有三个原因。第一，很多哲学家是影迷，电影是伴随他们共同成长的大众艺术，他们喜欢电影。经典影片是他们生命经验中无法切割的一部分。第二，是他们意识到电影已经成为主导性的艺术形式，成为“机械复制时代”最有感性魅力的艺术，也是时代精神的风向标和试金石。第三，是哲学家们在建构自己的哲学世界时，电影成为他们完善个人思想体系、使之自洽而必须面对的对象。根据思想家与电影的亲密程度，我们可以把他们分为三类，第一类是埃德加·莫兰、德勒兹、巴迪欧、朗西埃、卡维尔（Stanley Cavell）、诺埃尔·卡罗尔等，他们关注电影，对电影有持久和深入的思考，写过许多重要的理论文章和著作。第二类是萨特、罗兰·巴特、福柯、居伊·德波，他们往往从自己的研究出发，在必要的时候对电影进行评述与分析，但电影不是他们思想的最终目标。第三类是利奥塔、德里达、布尔迪厄、鲍德里亚和南希，他们谈论电影的文献尽管不多，但他们的概念、方法和假设对我们理解所谓“电影哲学”产生了重要影响。哲学家们的电影著述只是电影哲学兴起的一部分，系统性的电影哲学研究从21世纪逐渐登场。

电影哲学的兴起

“电影哲学”的出现，对应于电影理论在20世纪80年代后出现的三场危机。第一个危机来自克里斯蒂安·麦茨与让·米特里的争论，这是法国第一代“学院电影理论”遇到的最严峻的内部论战。他们争论的核心是电影研究是否可以成为一种与结构主义对应的符号科学。第二次危机是以意识形态和精神分析理论为基础的欧洲电影理论，在美国遭遇所谓“后理论”（post-theory）的抵制。大卫·波德维尔、诺埃尔·卡罗尔等人号召英美学界抛弃“无所不包的理论”（theory of everything），结合认知科学开启电影研究的新方法。第三个危机是吉尔·德勒兹的影像分类学对电影理论的改变。他搁置了“作者论”和“文本论”这两个电影理论的支柱，从时间、空间与运动的维度建立影像分类学，把电影史和电影美学的讨论拓展到电影工业体系之外的各种形式的“综合影像”世界。

此外，“电影哲学”的兴起还对应着电影研究领域出现的两个新方向。第一个是早期电影史研究，20世纪末的早期电影史研究突破了电影史建立的历史节点、事件及其意义标记，丰富了电影在诞生之初的历史语境，让电影诞生的时间发生动摇和迁移，电影的定义标准也随之发生改变。这种关于边界迁移和定义重写的趋势，必然要求助于哲学。第二个是电影作为知觉机器的物质性与媒介考古学，把重点从电影的符号端转向媒介端，回到电影的物质性，分析电影机与视觉文化的形成、观看机制的建立，以及与资本主义工业发展的互动等。这与艺术研究中的“档案热”和哲学领域的“物导向理论”相对应。今天，那些建立在“精神分析加意识形态”的主体认同机制上的阐释模型，及其延伸的性别、阶层、种族等研究方法，已无法满足人们的期待。在视听文明渐渐兴起的21世纪，电影突破了其作为商品的规定性、突破作为文本的封闭性和单一性、突破了意义的确定性，冷战时期建立起来的以政治立场为优先的知识生产形式、新左派与自由主义非此即彼的二元模式、界限分明的主体论与文本论，都很难继续适应今天走向多元本体的纷繁复杂的电影生态，这是电影哲学得以在人文学科里应运而生的背景。

所谓“电影哲学”的兴起体现在三个方面。第一是学术界钩沉和整理20世纪哲学史中那些零散的电影文献，重新发现思想家们的电影理论，诸如《福柯看电影》讨论福柯的电影观念，《图像的肉身》讨论了莫里斯·梅洛-庞蒂的影像理论及其现象学电影理论。这些著作已翻译成中文，还有大量没有翻译成中文的哲学家电影理论的专题研究，如柏格森、萨特、利奥塔、德里达、卡维尔、巴迪欧、阿甘本等等。第二是沿着德勒兹的电影哲学，重新建立理解电影影像、电影感性和电影语言的可能性，这包括在英美分析哲学家对运动图像本质的阐释，以及理论界对德勒兹电影理论的阐发与延续。当我们还没来得及消化这些理论时，这些延伸内容在英美学界已达到饱和甚至过剩。第三类是电影哲学期刊、网站的创建，尤其是1997年创立的film-philosophy开源在线杂志网站，以及Routledge和Palgrave等学术出版社争相出版“电影哲学指南”（分别为2009年和2019年），让“电影哲学”成为人文学科中一个新的跑马圈地的竞技场。这个新兴领域又可以分化出两支学术队伍，分别是电影理论内部向哲学的突围者，以及哲学界试图利用电影重新建立大众对哲学好奇心的人。

在“电影哲学”兴起的过程中，主要出现了英美学派与大陆学派。前者受到分析哲学、认知主义和神经科学的启发，代表人物如卡维尔、卡罗尔、史蒂芬·马尔霍尔等，后者则继承了法国电影文化中的迷影精神和作者论传统，在哲学上源自尼采的反形而上学、柏格森的生命哲学、胡塞尔的现象学和德里达的解构理论。我们几乎可以从任何一本市面上写着“电影哲学”的著作中，清晰辨认出其理论底色到底是“英美的”还是“大陆的”。当然，这不是说所有的电影哲学研究都必然站定明确的立场，这条界限也不是总那么泾渭分明，英美学者中也有大陆思想最坚定的捍卫者，比如弗里德里克·詹姆逊和薇薇安·索布恰克（Vivian Sobchack），在大陆哲学背景中的学人也有人充分接受了认知科学，比如阿姆斯特丹大学的帕特里夏·皮斯特斯（PatriciaPisters）的《神经—影像》（TheNeuro-image），尝试在德勒兹与神经科学之间找到结合的可能性。此外，在英美与大陆，哲学家们对电影理论的影响从来都不是均衡的，我们很容易就能发现，英美学术界对德勒兹的热情甚至远远超过了法国本土，近20年来，英语的德勒兹研究著作是法语著作的五倍甚至更多，自从德勒兹的两卷本《电影》的英译本在20世纪80年代后期出版，就受到年青一代学者的追捧，德勒兹激活了当时电影理论界对符号学、女性主义、意识形态和精神分析的厌倦，为电影研究注入了新的活力。但同时，德勒兹也成为英美电影哲学的重要对手，尤其对于诺埃尔·卡罗尔及其追随者们，他们用“运动图像哲学”（philosophy of motion pictures）取代欧洲的“宏大理论”，重新拉起方法论的统一战线。与此同时，在法国，德勒兹在国际上的成功促使（或启发了）几位当代哲学家，他们开始或重新进入电影领域进行写作：雅克·朗西埃从20世纪90年代集中在电影评论中发力，让-吕克·南希也在电影诞生百年时，接受《电影手册》的邀请，通过阿巴斯的电影，把他对肖像画中的凝视问题结合起来，贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）则从技术哲学角度把电影阐释为意识工业兴起和精神物质化的时代标记。还不要忘了从大学时代就写影评的阿兰·巴迪欧，他在50多年来撰写了大量电影评论，收录在2010年出版的《论电影》（Cinéma）中。在2018年底，97岁的埃德加·莫兰也在电影哲学的热潮中出版了《电影作为复杂性的艺术》（Le cinéma,un art de la complexité），这本书汇集了他从1952年至1962年间撰写的电影评论，而彼时他还没有提出在科学界引起巨大争议的“复杂性理论”（complexité）。这本“迟到的早期作品”似乎在宣示：他的复杂性哲学正是在电影中孕育的。在美国，当电影理论界通过德勒兹而意识到哲学资源的重要性时，才发现原来美国本土早已存在一位比德勒兹更早就深入电影领域的哲学家：斯坦利·卡维尔。卡维尔早在1971年就出版了《看见的世界：本体论的反思》（The World Viewed:Reflections on the Ontologyof Film），这本受到巴赞启发的书同样聚焦于巴赞强调的“现实主义/实在论”（realism）与“本体论”，但是卡维尔的电影哲学很长一段时间以来在北美都没有回应，而“现实主义/实在论”与本体论恰恰是今天所谓“新电影哲学”2的核心概念。但是，在思想史的背景中，电影与哲学结盟的真正的合理性在哪里？“电影哲学”是不是“用新瓶装旧酒”，用新的表述延续理论界由来已久的陈旧争论？比如大陆形而上学与美国实用主义、批判理论与自由主义等？还是视听工业的变革、数字化转型与“电影之死”的争论，引发了对电影之“本体”的重新思考？当万物互联、人工智能和生命科学在人文学科内部激起强烈的反馈时，电影作为敏感的叙事艺术，凭借科幻片中的人形怪物、赛博格等主题，在后人类思潮中引领风光。电影哲学带来了充满挑战的话题，在电影理论领域之外为我们提供新的理论可能，而不再停留在向路人诉说“孩子死了”的祥林嫂式的乡愁，或者阿Q式的“老子也曾经富过”的自欺欺人。我们要看到，一方面是电影胶片衰落时的无尽哀叹，另一方面是电影哲学的兴起恢复了电影的重要性。在哲学的帮助下，“电影死了”的呼喊显得哑然，电影理论的许多基础性问题可以重新获得仲裁。埃尔塞瑟写道：

“电影首先也许根本与成像无关，需要与——绘画、透景画、摄影——通常与之相关的各种图像传统和媒介分开看待？或许它最为直接影响我们的方式，是作为运动、流、能量或强度，作为对事件与绵延有节奏及顿挫的表达？包括但不止于编码符号的意义传达，更直接通过光波和声波撞击我们的身体与心灵，直接地影响我们的思维与情感。”3

但是，归根结底，是什么吸引了哲学家们去关注电影？为什么他们认为电影值得关注？电影哲学的内涵是什么？

从影像哲学到主体哲学

严格说来，所谓“电影哲学”并不存在。哲学中不存在一个分支是“电影哲学”，电影理论也不会出现新的形而上学，更没有一个哲学家自称是“电影哲学家”。电影不是哲学的对象，哲学不必为电影提供定义和答案，电影也不是哲学的图解，让哲学在电影史中去寻找例证，尽管许多人理解的“电影哲学”是这种“电影故事里的哲学”，如果“电影哲学”可以成立的话，其价值在于它提出了哲学与电影之间建立一种彼此平等的、相互激活、平行共存的关系，为对方提供新的可能性。哲学不需要去征服电影，电影也不需要哲学才能在艺术中获得合法性，因此“电影哲学”其实是“电影—哲学”，这种表述强调了电影与哲学是两个彼此平等的创造性活动，它们共同构成一个开放的、不断对话的新的空间，这里没有学科边界，也没有中心，所以“电影—哲学”并不是一种跨学科或交叉学科的研究：属于电影的对象与属于哲学的对象是相同的，哲学与电影以不同的方式思考相同的问题，那些同时属于电影和哲学的东西获得了新的（被阐释的）可能性。

在历史上，对电影的认识始终伴随着哲学。电影理论刚建立时，于果·闵斯特伯格的认知心理学、贝拉·巴拉兹的现象学、鲁道夫·阿恩海姆的格式塔心理学、本雅明的救世论马克思主义，以及柏格森的反电影机自动主义的生命哲学，哲学始终为我们拓展对电影的认识提供养分。二战后，从安德烈·巴赞的现象学到麦茨的语言符号学，以及20世纪70年代劳拉·穆尔维的凝视快感到让-路易·博德里的意识形态装置理论，其哲学资源是拉康的精神分析学和阿尔都塞的意识形态理论，而今天的媒介考古学则是从福柯的思想中获得了理论资源。

那么，再提出“电影哲学”有什么新鲜吗？所谓“新电影哲学”的兴起，很大程度上依靠分析哲学、美学和认知主义心理学，这与20世纪70年代出现的“屏幕理论”（screen theory）的衰落相对应

4。“屏幕理论”的衰落是因为三个理论支柱逐渐产生动摇：索绪尔的语言符号学、阿尔都塞的意识形态学和拉康的精神分析学。罗伯特·辛纳布林克（Robert Sinnerbrink）认为：“‘新的电影哲学’的特点是努力将古典电影理论的许多问题——关于电影本体论、电影作为艺术的问题、叙事、角色、作者与类型的问题，在一个哲学上更新和理论上转换的范式中重新处理（取代旧的精神分析符号学的电影理论范式）。”5事实上，“屏幕理论”尽管衰落了，但提出的问题没有解决，只是答案无法让人满意，或者概念上存在缺陷。“屏幕理论”提出的一个重要的假设，即“电影无意识”，这个观念提高了电影具有思想能力的可能性，更确切地说，如果我们采用德勒兹的观点“电影即思维”，那么“电影中的思维”到底指什么？

“电影哲学”首先是一种影像哲学。流动的影像在人的精神世界留下了印记，通过放映仪式，把人整合进流动的影像世界。这种整合（格式塔心理学）或缝合（精神分析学）即生产一种包裹主体的精神影像。我们坐在幽暗的电影院里，被电影包围和裹挟，影像激活了在日常生活中因过度功能化而麻木的身体，让我们感到自己是一个欲望的人，一个可被感动的人，一个渴望被情感填满的人，我们（短暂地）克服了单向度的重复与匮乏（马尔库塞语）。电影对于主体的必要性来自两个方面，一方面是让主体获得一种纯粹观看体验，与人们在现实中的“观看”不同，人在电影中可以同时“观看”和“体验”这种观看，电影强化了我们在窗前那种置身事外的窥视。这种“从外部观看”的体验，这种“视力”（巴塔耶）与“出神”（维利里奥）被大陆哲学家理解为人作为主体所必需的能力。即便在没有发明电影之前，人也在不断发明其他艺术来满足这种需要。另一方面，放映不仅是一个从外部整合主体的活动，也同时在精神世界内部发生，精神影像就是主体认识世界、获得知识的条件，因此观看的能力可以从内部提升或退化，从内部被建构和异化，这让电影哲学成为认识论批判的重要领域。

Image，无论我们翻译为“图像”还是“影像”，它本质上是一种痕迹（trace）、一种印记（imprint）。拉斯科洞穴中那些人类最早的有意图制作的图像，就包含手印，一种印记。亚里士多德在《灵魂论》中提出，感觉就是一种印记，就像指环印章在蜡块上留下的印痕，

6图像是对象以某种方式在物质或精神上留下的印记。这不仅指客观的物质化图像（壁画、佛像），也包括在主体精神世界中出现的影像，是可见的世界通过光在人的知觉系统中留下的印记。因此，图像既是外部世界的印记，也是内在的印记。这里的“精神影像”并不是要回到19世纪的唯心主义，精神影像也是物质性的，它保存在眼睛与大脑之间的生理基质中。

客体图像是那种“我”可以看到，除我之外的任何人也能看到的图像，比如绘画、照片和电影，这可以说是“无我之像”，客体图像的存在不依赖于“我”的观看，电影不会附着在某个特定主体上，电影图像是那些本身不具有主体性的图像，总能以固定的框架（屏幕）出现在我们面前。作为客体图像的电影，一方面向着此时此刻的每一个观众敞开，另一方面向着永恒的历史而敞开，它的存在不依赖于任何主体。而精神影像是“私人”的，即别人所不能拥有“我”自己的视觉，任何人、任何地方，“我”都可以看到这个世界，看到某个景观。海德格尔说，“世界以图像的方式被把握”7，这句话的意思不仅是说世界变成被物质固定下来的印记（客体图像，如一幅油画），还在于世界以影像的方式被主体接受和转化（在每个人身体内部的主体影像）。“我”看到的这个图像，任何人都不能替“我”拥有，“我”的主体性构成了这个影像的根据，“我”的身体成为精神影像的框架，作为精神影像的电影是一种“内在的电影”，它只能保存在特定的主体中，不可以被任何其他人所看到。这是一种“有我之像”，当“我”消失了，这个影像就不再存在了。客体图像是固定的，向着永恒敞开的，而主体影像则是倏忽万变的，我们可以把虹膜与晶状体之间的房水所形成的不断变化的液态图像理解为主体影像的起始位置。因此，电影既不是纯粹的客体图像（作为物质实体的连续画格拼接成的胶片序列），也不是纯粹的精神影像（近似于梦境、幻想等那些可以闭上眼睛脱离视觉后在大脑中模拟的视觉体验）：电影是客体图像之流通过知觉在人的精神世界留下的印记，人无时不刻不生活在“内在的电影”中，而只有在观看电影时，人才意识到这一点。虹膜是人类唯一可以从外部看到的内部器官，电影也是主体通过知觉与外部世界沟通的“精神器官”，无论现实世界有多么丰富和生动，最终都以图像的方式投射在人的心智世界。故而德勒兹才说，人的思维是一种精神自动装置，这个装置处在大脑这个“黑盒子”里，而电影也是精神的自动装置，是作为思维装置的大脑的外化对应物。大脑是封闭的，在主体内部的中心，也可以理解为内部的终点，而“终点”的观念显然与德勒兹的“根茎”“游牧”和“生成”等思想相违背，尤其是与“解域化”的概念相矛盾：封闭的内部的终点，该如何解域？在这个意义上，电影成为德勒兹解域策略的关键：他说“脑即屏幕”，就是突破主体的边界向外部进行解域。

“电影哲学”因为是一种影像哲学，也成为一种主体哲学。德勒兹把电影视为人类思维活动的媒介和喻体，阐发了电影对于主体与政治的重要性。电影是一种类似于思维活动的“精神自动装置”，电影通过自动运动激发人的思维，这是电影区别于其他艺术的属性，也是电影作为“大众艺术”的基础。但是，德勒兹不认为电影激发的思维必然是正面的，也有可能是负面的。他以爱森斯坦的理论为例，分析了影像与思维的三种关系，分别是从影像到思维、从思维到影像和影像与思维的同一。首先，思维来自于影像，更确切地说，思维依赖蒙太奇这个“智性程序”。德勒兹通过对爱森斯坦的蒙太奇辩证法，提出思维产生于“碰撞”（choc）。在第二种关系中，德勒兹提出思维就像一种“内在独白”，它需要回到影像，甚至回到具象，才能实现其修辞。在此，德勒兹反驳了雅各布森关于电影是转喻的判断，用爱森斯坦和巴斯特·基顿的电影为例，说明电影也可以是隐喻的（蒙太奇的隐喻和影像内部的隐喻）。前两种关系在作者、影片和观众之间形成一个“环路”，把最高的意识（思维、智性）与最深的潜意识（影像、情感）结合在一起，形成了“辩证自动装置”。第三种关系是影像与思维的同一，这涉及德勒兹的一个重要结论，即人与世界、人与自然的感官—机能的统一（动作—思维），能够推论出电影的真正对象不是个体，而是“个体化大众”，并以此评析爱森斯坦前后期的创作。德勒兹认为，这三种关系分别对应着批判、催眠和实践这三种思维过程。德勒兹不相信电影这种“精神自动装置”必然能产生新的思想，大众如果不能通过电影获得主体身份，电影就会沦为政治宣传、法西斯主义和战争动员的工具。德勒兹认为，电影具有比制造梦境（实验电影、好莱坞电影）更为重要的功能，就是让思维陷入瘫痪和无力，他称之为“中心的抑制”“思维偷窃”，让大脑这个精神自动装置变成没有灵魂的木乃伊，因为大脑的内在现实是破碎的、无组织的。电影可以激发思维，也可以抑制思维，这是政治宣传电影和好莱坞商业电影之所以能控制观众的原因。德勒兹提出，天主教和革命是电影作为大众艺术的两极，电影影像的进步，或者体现在人改造世界的意义中（革命），或者体现在人对高级内在世界的发现中（基督教）。所以，“电影需要拍摄的不是世界，而是对这个世界的信仰”8。从电影院出来，我们的身体似乎没有什么改变，而实际上，从锥体细胞经由神经系统直到大脑中的神经元，电影作为远距离在眼脑系统中投射的印记，并不是“假的”“虚的”，而是在我们的生命中留下了实实在在的生物改变：我们走出电影院时的振奋、鼓舞，或者悲哀与沉重，这不是“无质量的情绪”，而是大脑与思维装置被电影所激活而发生的真实改变。

因此，电影影像的复合性是电影哲学备受推崇和招致批评的原因。电影影像既是客体图像的流与力，也是主体影像的生成与改变，这导致电影影像既向着恒定的物质世界敞开（电影总是可以物化为具体的影像实存，可以停止、定格和再组接），同时，作为主体影像的电影也接入了每个观众最独特、难以复制、不断变化的内心世界，这个“内在的电影”无法被任何一个他者所观看和体验。当人们更关注电影作为客观现实的再现时，把电影视为“运动的图像符号学”，就会对电影影像的暧昧、错误、模糊和无意义展开批评，而当人们更关注那种在电影中所获得的独一无二的个体体验时，则更关注电影在身体和生命中制造的情感的延宕、反馈与满足。

或多或少：电影哲学的问题与领域

对于现实来说，电影影像总是“或多或少”的。电影理论史上第一个重要概念就开启了电影影像的两个谱系，这就是路易·德吕克“上镜头性”。说某个人“上镜”，不是指这个人本人更美，而是说这个人更适合转化为图像。当我们说某人适合转化为图像时，就意味着图像实际上对这个人进行了“改变”。对于上镜的人来说，其图像要比他本人“多了”什么，具有“出人意料的神采”9，同时为了比本人“多了”点什么，图像也不得不同时“少了”点什么，我们总认为自拍的照片与真实的面孔不是百分百吻合，身份证肖像照总是比我们真实的脸少了点什么。图像在再现现实时所具有的这个“或多或少”的特征，成为电影哲学诸问题的起点。

第一种电影哲学聚焦于电影影像比现实“多出来的东西”。在20世纪的图像理论中，这部分内容进入了诸如古德曼、沃尔顿、贡布里希等人的思想中，这不是思考图像如何弱化对现实感知的问题，而是图像作为一种存在本身，它所具有的其他物体所不具备的品质。当一个物质被认定为图像时（如一张纸，上面布满了颜色、光的痕迹、线条和数字），它因为什么会被认为比现实“多了”什么？第二种电影哲学探讨电影影像比现实所失去的东西，这种态度源于英国经验主义传统。从霍布斯、洛克到休谟，他们把图像定义为一种感觉，一种视觉感知，这种感觉从现实中被一点点带走。经验主义并不批判图像，它关注的是图像所具有的不如现实感知的东西，把图像设想为一种现实性的匮乏。

同样，那些质疑电影哲学的人，也分别对应于这两种对图像的理解。第一种批判是针对电影影像“少了什么”，这贯穿了以柏拉图为中心的西方形而上学历史上的绝大多数思想家，比如笛卡尔和莱布尼茨，以及康德和黑格尔。当哲学家批评电影影像总是比可感的或可理解的现实少了点什么，与其说他们在批评电影影像的缺陷，不如说是重新评价想象力在感觉与理智之间的中介作用到底有多大。第二种批判是针对电影影像“多了什么”，这存在于毁灭圣像运动（iconoclastie）的传统中，存在于从德尔图良（Tertullien）到卢梭的对视觉景观之夸张价值的道德谴责中，在20世纪的文化研究理论家属于这个传统，比如阿多诺和居伊·德波。这些哲学家认为，电影影像总是承诺能提供比现实更多的内容，而这种承诺具有虚假性：一张纸是上帝的脸，一个广告图像代表了幸福生活，一幅图像被誉为比它的实存（一张纸、一张画布）更重要，这引发了对电影影像的道德、宗教或政治批评。

电影影像既是客体图像，也是主体影像，与它再现的现实来说，总是多点什么或少点什么，这两组成对的概念决定了电影哲学的对象分布在四个不同的领域。第一个领域是摄影机和放映机所代表的知觉机器的领域，这包括媒介考古学对媒介物质性和图像机器的研究，也包括维利里奥把梅洛-庞蒂的知觉现象学与机器研究结合起来的理论。知觉机器进一步可以分为两种，即摄影机所代表的生产性机器和放映机所代表的投射性机器，而投射性机器进一步可以通过投射客体图像和投射主体影像，而分为“投影幻灯”（magiclantern）和“窥视媒体”（peepmedia），后者通过目镜装置，为我们提供只属于我们“私人”的图像。知觉机器奠定了电影的物质基础和机器基础，这是电影形成的条件。第二个领域是电影影像本身，电影作为客体图像的领域。电影影像对现实的复制、见证，是图像符号的序列，是一种感性秩序的建立。这分别对应巴赞/克拉考尔、让-吕克·南希/于贝尔曼、麦茨/罗兰·巴特和雅克·朗西埃的理论。第三个领域发生在银幕所代表的观影空间，即电影作为客体图像进入观众精神世界的方式和程序，这包含居伊·德波的景观理论、鲍德里亚的拟像理论，以及莫兰、福柯的电影作为大众记忆装置、利奥塔的电影作为力比多装置的理论，他们分析电影与主体发生关系的条件和后果。第四个领域就是从眼到脑代表的“内在的电影”，通过电影对欲望、记忆和思维的研究，包括维利里奥的“出神”，以及德勒兹和巴迪欧对电影具有哲学思维的特性，以及鲍德里亚、斯蒂格勒认为电影改变了梦与记忆的能力等。从影像哲学到主体哲学，从电影到“内在的电影”，这四个相对分离的领域共同促成了电影哲学最关心的“想象的政治”与“幻想的工业”问题，而贯穿这四个领域的核心问题是电影的认识论问题。

从认知论批判到现代性批判

电影哲学的兴起集中在认识论的危机上，这种危机得到了神经科学和量子物理学等自然科学的强化，即人对现实和可见世界的认识是否真实可靠，我们用感官和身体所理解的世界，到底是真实的存在，还是一个精心设计的幻想，这就是从柏拉图的“洞穴寓言”到丹尼尔·丹尼特（Daniel Dennett）的“缸中之脑”所激发的普遍的怀疑主义，再现的世界从现实世界中的某个局部演化出无所不在的新世界，而电影成为这个世界的代表。

电影是否可以带来可靠的知识？人通过世界的表象是否可以获得知识？以大陆哲学为基础的电影理论强化了电影与认识论批判的关系。这样的电影哲学分为两个阶段。第一个阶段，“亲现代主义”的艺术哲学在电影中找到了知识形式的构成，及其批判的表达形式。笛卡尔和后笛卡尔的认识论是以视觉隐喻来思考知识的，因此，用电影来模拟认识论，就是把现有的视觉隐喻应用于视听媒介，尤其是那些认为电影代表了“现实主义/实在论”的理论家，也包括符号学中的相似性和指示性（对象与图像之间的因果关系）。第二个阶段，他们思考电影与知识观念之间的关系：哲学在电影中发现了一个具有因果性的支配意识运作的社会装置，电影不再通过媒介与作为视觉的知识隐喻之间的一致性来模拟知识观念，相反，电影被认为是一种大众文化的形式，其效果是有害的操纵性。让·路易-博德里提出，电影将观众置于胡塞尔的超验主体的位置上，主体的完整性在于它似乎完整地把握了对象或现实，因为电影中的物质符号，即影像，是透明的。也就是说，我们似乎看到的是对象本身，而不是对对象的再现。人们在电影中看到的是现实，而不是影像。然而，由于影像确实是一种物质符号，不是它所再现的现实，因此，这种超验主体和它似乎要把握的现实是一种虚构的关系。用拉康的话说，超验主体在电影影像中“误认”了自己，就像镜中的主体一样。电影是一种装置，它体现了主体对自身与世界的确定性幻想。但它同样暴露出主体与客体之间的虚构性。电影的装置理论批判了电影的认知功能，电影可以通过现实主义的叙事策略，让主体的统一性、中心性的幻觉固定下来（如经典好莱坞时期的电影），也可以通过蒙太奇等现代技巧实现探索，揭露主体的不统一性（如先锋派和实验电影）。这种批判相当于重述了阿多诺对商业电影的批判，即认为商业电影是一种凭借形式欺骗大众的媒介，电影不断生产一个无法区分现实与幻觉的人群。

电影在认识论上的幻觉模式被后现代主义者转化为对现代性的批判。对于那些受认识论批判影响的当代思想家来说，影像已渗透进日常生活，以至于不再可能区分出想象的和真实的、本真的与拟像的。如果说，对阿多诺来说，“现实生活正变得与电影无法区分”，那他仍然保留了一个脱离电影的现实生活的概念。然而，对于鲍德里亚来说，真实本身就变成了再现。鲍德里亚的真实不仅是可复制的东西，而且是已被复制的东西，他认为“超真实”已经不再认同事物与再现的主次关系。与鲍德里亚一样，德勒兹将电影视为一种模拟，一种无视实在与现实再现之间区别的模拟。与鲍德里亚不同的是，德勒兹的出发点不是对一种装置的社会效果的描述，而认为电影是对认识论展开批判的模型。德勒兹利用柏格森来挑战所有关于图像作为幻觉形式的理论，因为他认为，空间现实与我们的图像或对它的思考是同一个事物。因此，在鲍德里亚和德勒兹之后，电影哲学从认识论的真假、实在与虚构、知识与幻想的争论，转向对现代性的态度，即技术与存在、生命与控制等20世纪哲学的核心问题中。

［本文系北京市社会科学基金项目“西方电影哲学研究”（编号：17YTA004）、国家社科基金重大项目“后现代主义哲学发展路径与新进展研究”（编号：18ZDA017）阶段性成果。］

注  释

1关于电影哲学的具体著作研究，可参见笔者从2012年起进行的系列研究，《电影的政治诗学——雅克·朗西埃电影美学评述》（《文艺研究》2012年第6期）、《电影美学的十个论题——阿兰·巴迪欧电影美学评述》、《福柯与电影的记忆治理》（《文艺理论研究》2015年第6期）、《从梦境蒙太奇到电影终结论——初议让·波德里的亚电影哲学》（《电影艺术》2016年第2期）和《电影与记忆的工业化——贝尔纳·斯蒂格勒的电影哲学》（《上海大学学报·社会科学版》2017年）等。

2作为一种意识形态幻觉“现实主义/实在论”不仅是巴赞在探讨电影本体论时的重要概念，甚至可以追溯到柏拉图，因为关于电影实在论的讨论因为了对认识论的质疑，最早源于柏拉图提出理念（logos）优先于影像（image）。

3ThomasElseasser.EuropeanCinemaandContinentalPhilosophy.BloomsburyAcademic,2019.22

4RobertSinnerbrink.NewPhilosophiesofFilm:ThinkingImages.LondonandNewYork:Continuum,2011.2.

5RobertSinnerbrink.NewPhilosophiesofFilm:ThinkingImages.LondonandNewYork:Continuum,2011.4.

6“‘感觉’是除外可感觉物的‘物质（材料）’而接受其‘形式’，恰如蜡块接受指环图章的印文。”［亚里士多德.灵魂论及其他.吴寿彭译.北京：商务印书馆，1999.131.］

7［德］马丁·海德格尔．存在的天命——海德格尔技术哲学文选.孙周兴编译．杭州：中国美术学院出版社，2018．56.

8［法］吉尔·德勒兹．电影、思维与政治．宽忍的灰色黎明——法国哲学家论电影．李洋等译．郑州：河南大学出版社，2014．234.9［法］路易·德吕克.上镜头性.电影理论读本（修订版）.杨远婴主编.北京：北京联合出版公司，2017.12.

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