《悬崖之上》：类型故事的风格化叙述

本文选自《电影艺术》2021年第3期

陈晓云

北京师范大学艺术与传媒学院教授

博士生导师

摘  要：作为张艺谋导演的首度谍战类型创作实践，《悬崖之上》在其视觉表征上，仍然具有清晰可辨的作为“张艺谋电影”的影像风格，影片以视觉反差强烈到近乎二元对立的色彩呈现，传达出一种肉眼与身体直接可感的逼人寒气。作为一部风格化的谍战电影，《悬崖之上》具备一定意义上的“另类”叙事特质。在导演看似繁复的创作经历中，始终有着一以贯之的风格。在这个意义上，除了作为谍战类型的首度尝试，《悬崖之上》并不算是一个例外。

关键词：《悬崖之上》 视觉表征 类型叙事 谍战电影

与近年来数量不少且具备良好口碑的谍战类电视剧集不同，相同类型的电影则呈现为数量相对缺失的状态。这种奇特的创作现象并非单独存在于此一类型之中，个中原因繁复，恐怕很难仅仅从创作这个单一的层面获得解读。张艺谋的新片《悬崖之上》正是在这样一种大背景下，且是在“春节档”后的相对“冷淡”的市场环境中，进入我们的视野。

作为一种影像风格的“张艺谋电影”

本文所要谈论的关于《悬崖之上》的“风格”话题，当然并不仅仅是通常所谓“视听”意义上的，更包含影片在“影像叙事”的整体状貌中体现出来的特征，但作为视觉表征的影像风格，自然是最为容易辨识的风格元素。

与张艺谋早期影片《红高粱》《大红灯笼高高挂》以及《我的父亲母亲》在视觉层面渲染红色不同，也与其转型之初的《英雄》等影片大色块地洇染影像相异，张导晚近的《影》以及这部《悬崖之上》，则显现了其对于暗黑/阴郁色调的偏好，以及在雨/雪的特殊气候中营造氛围、驱动叙事的特色。《影》以近乎中国传统水墨画风格酿就的疑似黑白的色彩呈现，显现了创作者想象力在数字时代获得实现的新的可能性。

作为一部以20世纪30年代哈尔滨为故事背景的影片，《悬崖之上》以全片外景随处可见而弥散于整个视觉空间的大雪，与人物深黑色的衣帽之间，形成了黑白分明的强烈视觉对比，传达出肉眼与身体直接可感的、凛冽的逼人寒气。这种色彩反差，正是黑白片时代用以表达对立关系、人物、主题的常规选择，而在张艺谋导演《影》之前的影片之中，这种视觉反差强烈到近乎二元对立的色彩呈现则殊为罕见，然而对于电影色彩近乎执拗的迷恋，以及借助不同年代的科技手段使之得以最大限度获得视觉呈现的特点，则是数十年来一以贯之的。也就是说，在作为视觉表征的影像层面，“张艺谋电影”再次显示了极易辨识的风格特征。

我并不愿意简单认同这样的观点：将当下中国电影的叙事问题单纯归结为“文学性”或“戏剧性”的缺失，并由此质疑20世纪70年代末80年代初电影与戏剧之争的价值与意义。虽然不同的艺术样式可以同时归结为“叙事艺术”，但电影叙事的特质在于，它的本质是“影像叙事”。换个角度，电影叙事在其影像层面追求一种我们可以称之为“电影感”的东西，尽管我们依然无法给它一个准确定义。“电影感”在其传播层面，则指向其无可替代的“影院观影”特质，但未必指向票房，这可以解释“真正的”电影与影院票房之间的某种悖谬关系，当然也可以解释刚刚过去的“春节档”。

张艺谋可能是国内导演中并不多见的几乎其所有影片都具备影院观看特质的创作者。这里所强调的“影院观影”，并非独指高科技与大场面，更非独指在家庭观影中无法真正感知其魅力的3D电影，而是指属于电影影像的某种质地。虽然《悬崖之上》有一个国产电影中同样还不多见的叙事逻辑自洽的故事，但观影者首先被打动的，则是视听层面具备影像造型张力的声画段落，那种被银幕放大之后依然不失其细节魅力的视听元素，以及透过这种视听元素所传达出来的情绪与情感力量。举一例以示之。谍战类型的电影或者电视剧集中，几乎都多少带有“限制级”意味的刑讯元素，以身体受到匪夷所思的极度摧残来表现革命者的不屈精神。与以“杀人游戏”为基本结构模态与悬念制造手段的《风声》（高群书、陈国富，2009）极尽所能地展示各种残忍到近乎变态的酷刑来维系叙事张力与观影心理不同，《悬崖之上》选择了最为常见的电刑。在影片上映之前发布的宣发短视频及其相关海报中，当读者看到张译扮演的张宪臣受刑的片段时，便已禁不住发出“看着都疼”的感叹。比较一下与此相关的电视剧《悬崖》中的片段，便可以隐约窥见同样的场面在视觉传达上的差异。在国内影像创作更为普遍而常见的视觉呈现中，观众通常只能看到人物在做什么，而在《悬崖之上》的此类场面中，观众甚至能产生连带着痛感和恐惧的身体/生理性反应。同样的理由可以解读影片中一个接一个视觉呈现与情绪表达饱满的动作段落。

另一个事关影片视觉层面的问题则是，在经典好莱坞电影中，类型电影总是联系着与其角色相关的特定的电影明星，他们往往在“身体”意义上就被定义。而《悬崖之上》选用的担任特工与特务双方的十一个主要角色，其扮演者多非具备类型意义，或者具备票房价值的电影明星，更非当下娱乐市场上被片方无理由寄予资本回报厚望的流量艺人，而是一群在演技上已然获得认可的“演员”。他们在观众心目中被辨识，并非取决于被定义的身体特质与角色类型，而是透过这些身体表象被塑造出来的人物个性。另一方面，影片中的多数角色具备着“日常的脸”的审美特质，在一部非007类谍战叙事的影片里，将“日常的脸”置于险象环生的谍战背景之中，显然是更具备叙事可信性的，即便不考虑他们的演技，而仅仅是从视觉呈现的角度。

电影《悬崖之上》剧照

谍战故事的风格化叙述

近年来数量相对有限的国产谍战电影，包括前述的《风声》，以及《秋喜》（孙周，2009）、《东风雨》（柳云龙，2010）、《听风者》（麦兆辉、庄文强，2012）等，在其谍战故事建构和叙事方式上，呈现了某种“多样性”，这是一个颇有意味的创作现象。而在谍战故事的不同叙述中，谍战双方的斗智斗勇，则成为其相对不变的叙事元素。

在《悬崖之上》中，以营救越狱逃离反人类实验的唯一幸存者为基本戏剧任务的“乌特拉”，构成了主要的叙事线索。然而，对于这部影片而言，营救最终是否获得成功，反而并非最大的悬念。

在通常的谍战类型叙事中作为基本悬念出现的处于敌对关系的角色身份，在影片起始部分就已基本揭开，这种预先了解人物身份的情节设置，反而给其类型叙事增加了难度。在这个意义上，它或许并非一部常规的谍战电影，而是具有一定意义的“非”类型性质，至少具备了“另类”叙事的特质，也可以将其视作风格化叙述的一部分。对于导演而言，影片的核心力量，在于上文所分析的黑白分明而残酷阴冷的视听风格，也在于本文接下去将要探讨的角色关系。

与《悬崖之上》清晰可辨的视听风格相关，则是影片的定档海报所直接昭示的界限分明的角色关系。在这幅海报中，执行“乌特拉”任务的特工小队的张宪臣（张译）、王楚良（朱亚文）、王郁（秦海璐）、张兰（刘浩存）身着黑衣黑帽处于画面下方，而在占据画面大半的砖石墙之上，则是分别由于和伟、倪大红、李乃文、余皑磊、飞凡扮演的五位身着蓝黑衣帽的特务，在视觉上形成了富有张力的正反对比，也直接暗示了影片之中角色的人物关系。而上排居中的，并非倪大红扮演的特务科长高彬，却是于和伟扮演的作为特工卧底的周乙。其向下的眼神，或也构成了与四位特工在视觉与身份上的呼应。在这个意义上，作为电影宣传媒介的海报，客观上或也提前参与到了影片的叙事之中。

如果说，故事容量相对更大的谍战类型电视剧集，在其叙事上更需要迭出的悬念来维系，那么，对于时长受限的剧情电影而言，或在叙事层面上可以有其他的方式，比如更多关注角色关系，而不必单纯拘泥于故事悬念的建构与维系。在《悬崖之上》起始，四位由苏联接受特训返回祖国执行营救任务的神秘特工，便由形式上的两男两女来建构起两组带有个人情感的角色关系，即由张宪臣和王郁组成的育有一女一子却已沦为乞讨儿童的夫妻，以及由王楚良和张兰组成的一对相爱不久的恋人，但他们在执行任务之初便被相互分离，因而，其共同承担的营救任务，便又同时带上了夫妻/恋人被阻隔的复杂的情感关系。另一方面，张宪臣/张兰、王楚良/王郁这两组分开执行任务的特工，在其故事开场不久，便相继识破了由于叛徒出卖而导致差点陷入迷阵的特务的阴谋。这种开场方式，使得影片叙事起始之初，如何识别对手这一问题，已然不再是故事的主要悬念。在一场接一场视觉张力饱满的戏份里，角色关系的冲突，才成了维系叙事紧张、吸引观众观看的主要手段。

影片叙事上的此种特点，也表现在一些人物出场/下场的处理上。于和伟扮演的周乙作为特工卧底，是在王郁故意服药入院之后、张宪臣“越狱”过程中悄然出场的，这颇让人忆起《红高粱》中“日本人说来就来”的转场方式；雷佳音扮演的叛徒，作为故事开场特工小组陷入困境的关键人物，则是在全片结束之后随字幕出现的画面来展示其下场/结局的。那双年幼的儿女与母亲王郁的重逢，并没有太多情节上的铺陈，这一处理部分弥合了因为父亲张宪臣（以及那个尚未来得及成为“父亲”的王楚良）的牺牲而带来的创伤。丧（失）亲（人）之痛，乃是张艺谋近年影片中时常浮现的一个伦理主题。

与此相关，影片中作为重要道具出现的隐藏密码信息的《梅兰芳游美记》，贴在电线杆上的密码，以及张宪臣在电影海报上作为信息密码留下的记号，在影片的整体叙事中，也相对削弱了其悬念功能，并未由此延伸且夸大出更为复杂的叙事及人物关系。

电影《悬崖之上》剧照

结语：一个并不例外的个案

作为一位创作时间持续近四十年的资深导演，创作领域涉及电影、歌剧、实景演出的特殊意义上的“作者”，就电影而言，张艺谋作为导演身份创作之初的《红高粱》（1987）和《代号“美洲豹”》（1988）这两部影片，基本确立了此后其在“艺术”与“类型”之间游弋的创作格局，近年来的《山楂树之恋》（2010）、《归来》（2014）、《一秒钟》（2020）和《长城》（2016）、《影》（2018）、《悬崖之上》（2021）则分别可以视为其在当下的延续。在看似繁复的创作经历中，始终可见一以贯之的风格。在这个意义上，除了作为谍战类型的首度尝试，《悬崖之上》并不算是一个例外。另一方面，这种类型故事的风格化叙述，也为国产谍战电影创作提供了一种新的可能。

［本文为2018年度国家社会科学基金艺术学项目《中国故事的影像生产》（18BC033）阶段性成果。］

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