“垮掉”的结尾与当前电影叙事的转向

本文选自《电影艺术》2021年第3期

谢建华 

教授、博士，

四川师范大学影视与传媒学院副院长，

北京电影学院未来影像高精尖创新中心特聘研究员。

摘 要：反结局、零结局、多结局现象在近年的电影中越来越多。结尾丧失了终止历史的权威和震撼人心的力量，故事毫无征兆地终结了。“垮掉”的结尾不应被视为故事局部的简单变化，而是当前电影叙事转向的某种症候。它表明:一，故事对知识生产的兴趣降低了，叙事本质正从论证话语转向描述话语;二，观众对结构化的时间产生审美疲劳，故事诉求正从认知转向游戏;三，创作者的叙事权威正处于自我贬损的焦虑状态，叙事话语机制的主导者正从述者向观者转移。

关键词：垮掉的结尾 叙事转变 论证话语 描述话语

一直以来，明确的结尾都是主流电影和传统小说的叙事定式。法国作家西蒙娜·波伏娃在介绍自己的小说《女宾》(1943)时，称其为“一本真正的小说，有一个开头、一个中间和一个结尾”1。编剧马特·格勒宁借动画片《辛普森一家》(1989)中博学多才的丽莎·辛普森之口，幽默地调侃了好莱坞的“终结定律”——“如果说好莱坞电影让人还觉得有所教益的话，无非是它在结尾用机场的疯狂冲撞彻底解决烦人的人际关系”。因为有结尾提出的解决方案，经典的三幕剧或四幕剧才得以在结构上保持和谐、稳定，叙述过程方能显得秩序井然。“结果好就是一切好，终结就是顶点”“无结局的故事不完美”等古典剧作法则强调:终结是叙事拥有“迷人”秩序的形式标志，为了不造成令人困扰的阅读效果，故事必须以特定的方式结束。

但近年来的电影中，由于出现了更复杂的时间过程和不受冲突原则支配的情节逻辑，以及异质性、非线性、反高潮的叙事结构，镜头和场景之间互相嵌套，时空关系和因果逻辑变得错综复杂，反结局、零结局和多结局逐渐成为更加常见的叙述选择。在当前流行的系列片、翻拍片、集锦片和跨文本、融合文本创作中，这种结局现象尤为突出。与此相应的是，不管影片总体艺术质量如何，难以终结的片尾成千夫所指，“虎头蛇尾”“烂尾”“坍塌的结尾”成为近年来观众评价影片的高频词汇。

电影《夺冠》剧照

一、难以终结的结尾

笔者尝试结合结尾的功能，将“垮掉”的结尾现象区分为四种情况:

(一)轻率的结尾

通常来说，叙事包含两种话语:一种企图再现逝去的历史，通过时间编排将事件组织成互相联系且可理解的整体;另一种试图推导出寓言的本质，从过去的叙述中发现历史经验，实际上就是通过解释进行观念渗透。叙事因此是两个相互交织的过程的产物——寓言的呈现和它的渐进解释，第一个过程趋向于清晰和恰当，以形成“精炼的常识”;第二个过程则趋向于保密，利用叙事形式接纳的多种多样的语言游戏和语用修辞，对寓言进行掩盖和修饰。2

在古典叙事中，人们之所以重视结尾，是因为结尾充满了意义，承担了价值启示的重任。童话“从此以后......”和寓言“这个故事告诉我们......”的结尾定式说明:唯有落幕一刻的驻足回望，之前的叙述才有意义。结尾的仪式感之所以必要，是因为观众对寓言启示抱有强烈期待。

放弃故事的启示功能，或者剥离叙事的两重话语，都会使结尾软弱无力，变成时间的自然终止而非讲述的主动结束。在吕格尔(Paul Ricoeur)所谓叙事的三项依托——观念网络(conceptual network)、象征资源(symbolization resources)和时间性(temporarily)中3，近年来的故事创作更倚重“时间性”和“象征资源”，前者可以确保情节的完整性，后者可以强化人物的社会属性，但最具整合性或建构力的“观念网络”却被最大程度地忽视了，这直接导致传统结尾的消失。诸如《夺冠》(2020)和《蜜蜂与远雷》(2019)这种以赛事为主体的故事，比赛结束时就是故事终止处，创作者没有给价值阐发、感情认知预留任何空间;《我不是药神》(2018)、《少年的你》(2019)、《烈火英雄》(2019)、《发掘》(The Dig，2021)等影片则用字幕或“彩蛋”作结，结尾的“寓言”“观念”意识被取消后，造成头重脚轻的普遍观感。我们既可以说，创作者在思想层面着力不深，无力在结尾画龙点睛，只能点到为止，也可以说创作者更加犬儒和保守，不愿意将观众的注意力从纯粹的事件导向更持久的思想或情感。无论如何，疑问始终存在:难道就这么结束了?这是结尾吗?

(二)失控的结尾

叙事天然存在“自为”和“人为”的悖论。一方面，叙事者依赖决定论和因果律，建立流畅紧凑的事件衔接，给观众建立“蝴蝶效应”式的错觉，仿佛无人干预故事就会无限推衍下去;另一方面，叙事者依靠观念控制故事的进程，以便随时介入、制造节奏，完成主题后即中止叙述。这意味着述者站在叙事的制高点上，选择事件、干预发生几率，操纵事件间的关联并预先决定结果，以维护故事“单调亦丰富”的迷人秩序。换言之，故事终止乃因为价值命题已然显现，叙述者的论证使命已经完成。也就是说，当故事有了明确的价值和意识形态，叙述者对事件取舍就有了标准，情节发展就有了逻辑，时间线组织就更加节约，叙事自然就更加高效。无论人物如何众多、事件如何复杂，故事均能高效地推向美满的结局。这正是叙述性知识不同于科学性知识的地方:人物和事件越符合逻辑就越有意义，故事的完成度就越高。

反之，如果创作者不设前提、不定观念，情节和人物就会变成脱缰的野马，结尾自会失去控制。以《风平浪静》(2020)为例，故事后半程的“断裂感”和结尾的“坍塌感”很大程度上源自主角宋浩、李唐的性格割裂。人物性格为何突变?心理预设为何脱线?行动惯性为何变形?很多不合情理逻辑的细节，与其说是人物设定前后不一，不如说是编剧对人物不抱态度所致。在这个“高考保送顶替引发的血案”中，我们能看到社会新闻的影子以及创作者在正剧与喜剧路线选择上的犹豫，却看不清人物身上的性格和观念，最终致使人物成谜、情节涣散。亚里士多德在《诗学》中总结过一个故事定律:情节通过人物性格实现。4这意味着，如果人物没有性格(或者说性格不明确)，不仅难以被观众辨识，而且会径直走出故事，脱离作者的掌控。人物一旦获得完全的自由，性格就会变成动作本身，叙事秩序中那种固有的单纯便消失了，因为不受约束的行动有无限的潜能，故事怎么可能终结呢?

电影《少年的你》剧照

(三)敞开的结尾

作者的犹疑和妥协都会毁掉圆满的结局。当理性的创作者开始质疑情节编织的人工色彩，便会陷入再现与揭示哪个优先的困惑，因为情节走向最终会变成虚构和现实竞争的结果。电影史上，意大利新现实主义之所以将结尾改造成敞开的，就是对古典好莱坞封闭情节链的“虚假真实”深感不满。因为在经典叙事体系中，唯有结构才是最牢靠的:不管生活如何变化，事件的接续更替永恒不变，过去、现在和未来的联系密不可分，一切事物都有其功能，秩序便成为“它自身的目的”。这种简单的情节充其量只是对世界的简化模仿。如果创作者不再满足于严密统一、因果井然的一维秩序，而是致力于再现生活的动态复杂性，情节就会避免“一种先验的局限性”，呈现出偶然、开放、有机、多变的特质。作家萨特因而说，创作者之所以要(在结尾)发明出短暂的和谐，目的就在于对决定论做否定，“让魔力确立广为接受的自由”5。小说家默多克(Iris Murdoch)也有类似的表述:“由于现实不完整，所以艺术就不能太怕不完整。”“我们不能用太匀整、太全面的模式把它给歪曲了;必须得有不和谐存在。”6

《对不起，我们错过了你》(Sorry，We Missed You，2019)的结尾就是创作者质疑决定论、向生活现实妥协的结果。在这个讲述英国底层家庭生活的故事里，没有互为因果的时机，没有和谐完满的结构，当然也缺乏决定命运的关键时刻。人物有改变生活的渴望和动力，但他们始终没能迎来那个充满意义的重要“节点”，“扎心”的结尾暗示这似乎是个无法终结的悲伤故事。我们看不到叙事者的虚构权威，却被隐形于现实中的无理性惊呆了。

更多的敞开式结尾是创作者向商业妥协的结果。大多数系列影片，如《忍者神龟2:破影而出》(2016)、《饥饿游戏3:嘲笑鸟(下)》(2015)、《X战警:黑凤凰》(2019)、《行骗天下JP:浪漫篇》(2019)、《独立日2:卷土重来》(2016)等，在首部确立基本故事框架和人物关系图之后，后续创作基本都是“循例造句”。这些故事的“反结尾”意识一直非常强烈，结尾更多是“设问”而非“总结”，不管是人物起死回生，还是强设悬疑、再布迷局，总摆出一副“重新出发”“永远在路上”的姿态，无非是为续集生产预留想象空间。这不仅造成了票房一部不如一部的“续集魔咒”，也使得“烂尾”成为系列片最受诟病的地方。如果说大量的“垃圾小说”表明:“只要能取悦读者并保证一定的经济收益，许多作家就愿意创作他们并不满意的小说”7，那么，只要能延续“IP”的生命力，并保证一定的市场效益，许多导演(编剧)也愿意创作任何他们并不满意的结尾。敞开的结尾方式，反映了在故事的终结问题上创作者面对的复杂权力关系。

(四)待选的结尾

通常情况下，观众都希望故事只有一个结局。一元结局的心理基础是故事的封闭运行系统，以及与之相应的沉浸体验。如果角色在同一个故事中面临不同的命运选项，在终局提供了不同的人生终点，会导致观众从情节的迷失中醒来，对讲述行为本身进行理性审查。这时代入型观众变成了故事的局外人，因为多重结局的彼此替代、互相竞争，强调了虚构中可能存在，但生活中从未发生的情况，观众不得不假设每一种情况都是合理可信的。也可以说，决定以选项作结的创作者保持了审视复杂现实的耐心，以便把诸多生活的可能性都一并呈现出来，否则一条线讲下去的故事会更长。

待选的结尾并非近几年才有的新现象。早在19世纪，狄更斯已经为《远大前程》的故事提供了两个不同的结尾，《机遇之歌》(1987)和《罗拉快跑》(1998)等影片也都以分支叙事或AB剧结构呈现多重结局。选择性结束故事的方式表面上看更民主，实际上作者仅仅是在一个故事中为观者重复演示了几次“蝴蝶效应”，创作者将两三个决定论的变体并列堆放在结尾，观者几乎没有选择推倒重来的机会。如果是这样的话，备选结局的必要性何在呢?

如果我们联系《源代码》(2011)、《明日边缘》(2014)、《黑镜:潘达斯奈基》(2018)等影片就会发现:这种多选项结尾的最大魅力在于游戏感。故事反复开始、持续和终结，观众就像游戏玩家，通过不断测试角度和技巧，最终“闯关”成功。或者更准确地说，因为没有特定的顺序是授权的、最好的，观众和角色一起跳出了时间结构的制约。既然影迷一直在争论尼克是否该在《消失的爱人》(2014)结尾离开艾米、男主角克莱德在《守法公民》(2009)结局该不该死，说明无论哪种结尾方案都不是必要的，如何结尾应该交给阅读者的体验来决定。沃尔顿(Kendall Walton)因而提出，我们与小说的互动应该以虚拟游戏模式来理解，故事其实就是读者虚构游戏中的道具。在这个游戏情境中，读者或观众相信他们在目睹事件，这个过程类似于互动角色扮演游戏中的“假装”(make-believe)效果8。这意味着，在电影中，备选的结局会提升叙述游戏的重玩价值。

电影《对不起，我们错过了你》剧照

二、结尾的秘密

近年来，学术界对“复杂叙事”(complex narratives)、“益智和游戏叙事”(puzzle and game-play narratives)、“模块化叙事”(modular narratives)、“分叉路径叙事”(forking-path narratives)和“流行电影中的大型叙事活动”(large-scale narrative events in popular cinema)等现象的研究，多少涉及这些结尾问题，但多着眼于叙事技巧的变化，并将之笼统称为“古典好莱坞故事的变体”(variations on classical Hollywood storytelling)9。但问题一直存在:所有这些结尾问题仅仅是创作者的方法实验，还是代表着当代电影叙事的某种转向?回答这一问题，必须首先明确结尾的动因。

(一)叙事学中的结尾:语言游戏

既然结尾从属于故事的一个段落，剖析结尾的动因首先应该回到叙事的本质上来。通常说，作者的叙事行为都涵盖两个程序:一是建立社会模型，完成对世界的简化;二是征用语言形式，将历史实存转化为语言修辞，最终实现一个由外推至内省的意义表达历程。这是一条意义建构之路，叙述者首先采集非语言的社会表象，然后选用语言形式，取得可再现性，将一种结构性产物(历史)转化成一种身体的反馈机制(语言)。维特根斯坦因此说:不同的语言游戏对应着不同的生活形式。10

在社会模型建构阶段，述者的任务是从无限、混沌的生活中选出一个段落，使其成为一个可理解的有意义的整体。这是一个对世界进行简化的过程，各种人物关系和社会运作在这个单元展开，利奥塔称之为“结构作用元”11。通常故事都以“很久很久以前”(once upon a time/long long ago)开始，以“从此以后”(ever after/even to this day)结束，表明故事处于虚构和生活的中间地带，首尾两端之间的故事实体就是生活的模型。换句话说:当故事结束时，生活才真正开始。这意味着:一方面，叙事就是虚构，叙述就是说谎，其目的乃通过筛选的简化程序将世界人格化;另一方面，述者对世界的“提纯”有赖于意义表达的动机，蕴含着价值生成的期望。这决定了在这个由作者所设定的世界模型里，事件间的逻辑关系不得不时刻被强化，以便能前因后果连贯，并能证明价值前提的正确无误。

叙述本身是语言的游戏，构成社会关系的语用学规则与事件、人物、结构这些叙事元素互为表里。首先，叙述遵守特定的节奏、采纳特定的语言形式，“以特定方式定位了它的发话者、受话者和它的指涉”，任何陈述都应该被看成是语言游戏中使用的一个“动作”12。其次，故事的基本特性是隐喻，叙事惯用的“形象—观念”结构就像一种拥有“宛如结构(as-structure:说x如同y)”的修辞游戏，本体是故事建构的社会模型或人格化世界，喻体则是述者意欲开显的隐性价值。这意味着故事由认识论转向语言论的框架:要想再现世界的模型，必须使一个事实成为另一个事实的形象或符号，这是修辞的范畴。

综合上述两点，我们可以说:故事是再现已知世界的语言游戏，是认知和表达的中介。认知是故事的基本前提，语言作为建构故事的基本材料，为“可理解”和“不可理解”的世界划出了界限。这在维特根斯坦《逻辑哲学论》中已说得非常清楚，“思想是有意义的命题。命题的总和就是语言”“事实的逻辑图像是思想”“语言乔装了思想”。13因此，叙事一定是知识(认识)合法化的过程，故事之所以结束，不是因为讲述“世界”的时间耗尽了，而是因为“思想”的陈述完结了。世界又重新回到“不可理解”“不可言说”的混沌状态，“生活”又重新开始了。

(二)神学中的结尾:时间模型

如果说“知识的合法化”是一种对故事的世俗化解释，那么“时间的人格化”就是对故事的一种哲学化理解。神学和哲学一样，都痴迷于追问生存和意义的终极命题，这些高深莫测、言人人殊的问题都无法回避对时间的认知。在神学的视阈里，故事就是时间的肉身，它既是人类理解时间的感性形式，也是时间存在的终极证明。但时间到底是什么呢?

对时间的认知存在两大难题。一是时间的非物质性致使其很难度量。不管是表盘对时间单位的划分和时间进制的设计，还是指针行走对时间运动模型的虚构，时间这种人工创造物都是通过类比或想象被赋予人格化的形式，如果不去计算，可能就永不存在。二是时间的感官化使其与人的生存经验、意义建构等纠结缠绕。对时间感受的差异问题，本质上是世界的时间结构、时间与永恒的关系问题，它们必然会导向关乎生存的一系列疑问:世界的起源与结局如何?时间是虚无的还是永恒的?而故事，可以经由情节的接续和终止，创造出人格化的时间形式，并在各式各样的时间秩序安排中，帮助人们对这些问题进行思考。戈达尔因此说:“电影不是一系列抽象的想法，而是时间的措辞。”14

我们需要结尾，是因为终结生成时间感。叙述者为故事画上句号时，我们才会注意讲述从何时开始，叙述持续了多久。心理学家认为，时间感源于对现实(行动单元)的屈服;神学家认为时间感滋生于对末日(未来终结)的焦虑。从不同宗教各个时代流行的末日论，及各式各样的末日预言和终末事件，到社会学家和哲学家的历史终结论，“人类就是各种终结论的承受者”15。终止对时间生成的意义如同红绿灯对行人、行车的意义，也是好莱坞主流故事采取“倒计时”模式的重要原因:人类“必须找到一个使时间变得有限和可理解的界限。如果没有结尾，世界就会一直处于过渡状态，新世界、新里程就不会到来，没有被由终结产生的意义所中断的时间是难以忍受的”16。

我们需要结尾，还因为终结生成意义。故事对人生的叙述，如同宗教对世界的叙事，提供的都是一个时间的危机模型:即使世界没有终结，人类也是从死亡开始谋划生活的;即使故事没有结尾，编剧也是从终点处开始布局的。因为有了终点，人或世界的历史就像一段赛程，这从根本上改变了行动及行动之间的时间关系:位于“中间”过程的人，会不自主地受“临终时刻”驱使，以末日支配现时的方式思考世界;述者的使命则是创造临界处境、制造危机时刻、安排时间命运，努力建立一个首尾和谐的圆满模式。这意味着:危机以及由危机促成的终结在故事的叙述中必不可少，唯有生活在一个充满由终结所支配的危机气氛中，人物实施行动时，才能摆脱机械性因果关系(现象性事实)的控制，合于目的论式的理性(价值)，建构一个手段和目的达成和解的自由主体。

无论如何，叙述在本质上都是时间性的。所有的故事都有自己的时间轴，每一个时间结构的背后站着一个寻求意义的“人”，故事因而内蕴强烈的终止趋向，现代哲学或现代思想也显示出鲜明的末世论特征。因为终点是联结过去和未来的重要时刻，危机意味着重构世界的可能，终结意味着重启思考。叙述者不得不在提醒时间和隐匿时间、营造秩序和创制危机、谋划变局与确定结局两个事项之间保持平衡，唯有在具有“美感”的结尾中，过程和结论、实践理性和纯粹理性的分裂才能弥合起来。

电影《源代码》（2011）剧照

(三)类型中的结尾:心理神话

作为供人消费的文化文本，故事的行止设定也反映了某种文化稳定性所具有的特定吸引力。可以说，故事之所以这样结束，是因为观者与述者的互动应该止于这个恰当且令人满意的节点，这跟类型故事在重复讲述中培养的心理基础有关;同时，由于类型的意识形态所发挥的综合作用，故事如果不那样结束，影响观众偏好的特定政治、道德、律法就会亮起红灯。结尾作为故事惯例和典范的一部分，既是述者与观者维持交流、达成默契的体现，也是调节欲望、记忆和期望系统的话语装置，不同的结尾方式再现的不仅是类型生产的流行需求，也反映了观众钟情的故事阅读方式。

因此，类型惯例是故事终结的动因之一，类型学视野内的结尾问题，很大程度上是观影心理的神话仪式。因为在电影类型学里，类型不仅是题材的类别划分，还指向特定话语机制作用下生成的通用结构，这种结构主义美学通常集中体现在观众对结尾的猜测和假设上。17不管是乔治·波尔蒂(Georges Polti)总结的“36种剧情模式”、罗纳德·托比亚斯(Ronald B. Tobias)发现的“20种故事情节模型”，还是克里斯托弗·布克(Christopher Booke)归纳的“7种基本情节”、布莱克·斯奈德(Blake Snyder)梳理的“10种故事类型”，故事的终结方式都是结构模型和叙事套路的一部分。18无论类型如何变化，观众只会看到熟悉的故事结局，以及它们的某种变体。

这带来另一个问题:我们对结尾的预期跟电影的类型有关吗?邪典电影、艺术片是否意味着没有明确的结局?在关于电影的分类学中，纪录电影和艺术电影(包括实验电影、先锋电影)被视为时间的神话，因为极端、意外和逻辑线被删除或弱化后，叙事几乎是静止的、永恒的。如同《坂本龙一:终章》(2017)和《海边的曼彻斯特》(2016)等，要让这样的故事有个明确的结尾是不可能的，叙述者旨在将情节和人物动机最小化，提示沉思不应随着生活的结束而停止。而叙事电影是关于事件、意外和过激行为的线性事件链，既然《刺杀小说家》(2021)和《信条》(2020)这种任务驱动型故事存在可识别的以目标为导向的因果关系，事件的进展和目标的实施最终必有结果。因此，在假定结尾是故事的惯例之前，我们必须为这一结论设定一个类型前提，沉浸型(代入型)观众、漫游型观众和思考型观众对结局的诉求是完全不同的。

电影《海边的曼彻斯特》剧照

三、什么是结尾，抑或何处是结尾

无论如何，故事中的结局已丧失了终止历史的权威和震撼人心的力量，创作者对结尾的态度也变得更加暧昧了，那种圆满和谐的结构和令人回味的启示已不再常见，故事毫无征兆地终结了。这很容易让人想起赫顿(James Hutton)早在1790年就曾说过的话,“既无开端的遗迹，也无终结的远景”19，起源与结局问题在世界叙事中已逐渐失去了重要性。

在现象分析和原理阐释的基础上，我们可以就“垮掉”的结尾问题推导出以下结论:首先，故事对知识生产的兴趣降低了。表面看，因为媒介滋繁、信息爆炸，故事不再需要承担知识启蒙的重任;深层看，反智取代了启智、行动替换了思考，故事对社会的淬炼和终局对启示的宣教已变得无足轻重。在一个“无论走到哪里都只会遇见自己”20的时代，行动永无止歇，思想却无暇开启，结尾也永不可能是圆满的。

其次，观众已对结构化的时间审美疲劳。如前所述，故事表面看是历史秩序的再现，实质是述者为过去、现在和未来赋予的某种时间模式。如果我们已厌倦为生活创设秩序，或者对未来不再确定，就会处于永恒的过渡和危机之中，结尾就不会到来。“垮掉”的结尾反映了当代世界观的重大变化:我们既不相信历史进化论和历史决定论，不认为结尾能将世界切分成新旧两段，人物跨过结局命运就会反转、性格就会重塑，相反，故事的终止并不会迎来历史的新境遇;也不相信时间中蕴藏无数的节点，时间并非结构化的。过渡正成为一个时代，危机变成一种常态，与其说唯有终止不可确定，不如说时刻都在等待终止。或者说，因为末日感无处不在，每一种处境都变成一种结局。鲍曼在《液态现代性》中对此也有相似的论述:“很少有失败是最终的失败，几乎没有什么不幸是无可转圜的:然而，也没有什么胜利是最终的胜利。为了保持无限的可能性，所以无法允许任何事物僵固成永恒的现实。”21

最后，创作者的叙事权威正处于自我贬损的焦虑状态。述者与观者的关系正经历着从一元主导到多元协作、从创作权威到观看权威的转变，叙述主体的性质正处于从人工到智能、从天才艺术家到市场操盘手的转移，创作者对艺术的控制大大弱化了。由于电影商品属性的强化和观众市场选择上的主导地位，现代艺术长久以来形成的冒犯、挑衅、激发观众的做法难以为继，述者不得不改变讲述策略，使出浑身解数讨好观者:要么在中间提供已知的东西，要么在结尾提供欢乐的“彩蛋”，或者略掉结尾、保持沉默。

总之，电影对故事的讲述已经进入一个新的阶段，与其追问什么是结尾，不如追问何处是结尾。我们有必要跳出结尾这个局部，总结整个电影叙事正在发生的重要变化:

一是叙事本质从论证话语转向描述话语。传统叙事就是论证话语，情节是论证过程，结尾的启示就是论点。有情节之间的因果关系，事件才能累积成高潮。核心冲突解决了，就是证明了价值前提，论点就得到了证明。22亚里士多德之所以说最好的情节是让人看后恍然大悟，是因为“悟”到的不只是开端与结尾存在的时间差，更重要的是意识到了这个隐蔽的论证过程。传统故事的论证话语就像《圣经》一样，始于历史的开头，止于历史的终结:第一章是《创世纪》，最后一章是《启示录》。“这是一种天衣无缝的思想结构，尾与首、中间与尾首的关系都十分和谐。”23

数字时代的叙事重心变成了描述和说明。就人物而言，一切都是行动，随时都在路上;就结构而言，只罗列现象不提供结论，仅制造危机不终结时间;就视听而言，数字技术对被述物功能知识的展示描述和细节冲击力始终是语言表达的重点。无论《艾玛》(2020)、《菊石》(2020)、《你好，李焕英》(2020)这种日常情感生活故事，还是《格雷特和韩赛尔》(2020)和《被涂污的鸟》(2019)这种“空间游牧”故事，还是《1917》(2019)、《星球大战8:最后的绝地武士》(2017)这种任务驱动型故事，都表明:20世纪艺术所具有的鲜明的启示倾向已不合时宜，致力于在故事中进行知识生产和精神启蒙的“大叙事”消退了，叙事重心从目的追问转移到手段描述。作为一种赋予形式、聚合结构、创造秩序的新手段，想象力和新奇性正成为评价故事的新标准。

二是故事诉求从认知转向游戏。传统故事的结局都是理念的实现、人物的解放或时间的征服，情节几乎都可视为从已知(历史)滑向未知(未来)的渐进式推理运动。整个叙事所遵循的封闭性系统和一体化策略是一种执迷于秩序的现代性产物，其为观众的认知提供了最佳的视听材料。但新叙事呈现的弥散、网状、偶发、多变和流动的特质，对认知科学在解析电影上造成的挑战，反映了古典电影理论的局限。

《尸人庄杀人事件》(2019)、《我是大哥大》(电影版2020)、《完美的他人》(2018)等影片与互动小说(inter-active fictions)、同人小说(fan-fiction)、故事骰游戏(Voici Rory’s story cubes)、推特集智故事(Twitter stories)等形式的互动使故事产生巨大的变量。故事的观念变了，我们需要重新审视线性、非线性的二分法，也需要重新思考情感、认知和参与性在叙事中的关系。这意味着，叙事并非由开头、中间和结尾组成的单一路径，我们感受故事的方式就是可以反复修改它，每一种结局仅仅是每个参与故事讲述的人对自己的奖励。叙事是游戏，好故事的魅力在重玩。那么，认知不再是重点，感受和娱乐才是故事的诉求。

三是故事主导从述者向观者转移。当商业和美学、生产者和消费者在同一个论述中相遇，创作者的主导地位会被消费者稀释，艺术标准最终变成票房逻辑，文化品位变成感官吸引力。毫无疑问，观看者在故事讲述中的身影越来越清晰。

电影和剧集都陷入了开场的深渊。为了应对观众离场、换台或关闭页面的风险，创作者花费数倍努力在开场戏上，冲突前置、悬念强化、炫目包装、视听提质、矛盾集成，极限情节和畸形人物复合运用，开场篇幅甚至占到接近一成(有些剧集达到1/4)。如果结尾是开头的否定，因为开场的无限胶着，故事的终结也开始迷茫起来。

不少影片提供了“彩蛋”或延伸段落，它们分解了结尾的一部分功能，仿佛在拖延与观众的告别仪式，也为了与观众在虚构中的重逢深情相约。大部分创作者降低了理解故事的难度，特定台词、字幕和声音充当了评论音轨的功能，不厌其烦地用声音进行解释。通过对启示的视觉化和直观化处理，那些传统上需要在阅读时才被观众缝合的联系一下子变得简单明晰起来。

电影《你好，李焕英》剧照

结语

结尾体现了叙事者设计时间序列和驾驭结构布局的能力，决定了观众离开故事的方式。“垮掉”的结尾不应被视为故事局部的简单变化，而是当前电影叙事转向的某种症候。因为结尾不仅意味着故事叙述的终止，也意味着故事观念的完成，对故事结尾现象的讨论最终会指向故事的观念问题。因为存在主义的世界没有终极目标，萨特的小说结构时刻都在解体;伯格曼相信真理，《婚姻生活》的结尾才会画龙点睛;伍迪·艾伦喜欢宣导，所以他在《汉娜姐妹》结尾家庭聚会的画外仍然呶呶不休;鲍姆巴赫钟情细腻平实地再现生活的暗流，于是《婚姻故事》的结尾欲言又止。融合型故事难以终结，因为创作者最后会犹豫到底该遵循哪个类型的惯例;反身性故事也难结尾，是因为创作者企图尝试创造一个互相嵌套、彼此指涉的语境，去探讨叙述行为本身，但关于观念的故事怎么可能终结呢?

故事在结尾部分的变化，既可视为电影从经典叙事向数字叙事的转变，也可以视为传统电影向数字电影转进发生的蝶变之一。从更大的范围看，“垮掉”的结尾也属于当今艺术巨变的一个缩影。再没有哪种艺术具有让人信服的叙事，也没有什么故事可以称得上圆满的、典范的，一切都是游戏，所有皆可重塑。当所有的典范被推倒以后，概念就会被重铸。我们需要追问的是:当传统的结尾被终结以后，故事的未来会重新开启吗?

注  释

1.Simone De Beauvoir. The Prime of Life . Translated by Peter Green. London: Penguin books, 1965. 543.

2.Frank Kermode. Secrets and Narrative Sequence. Critical Inquiry , Autumn 1980. 85.

3.Paul Ricoeur. Time and Narrative (Volume 1). Translated by Kathleen Mclaughlin & David Pellauer. Chicago: The University of Chicago Press, 1984. 52-55.

4.[古希腊]亚里士多德.诗学.陈中梅译.北京:商务印书馆，1996.63.

5.[英]克莫德.终结的意义:虚构理论研究.刘建华译.香港:牛津大学出版社，1998.124.

6.Iris Murdoch. Against Dryness: A Polemical Sketch. Encounter , 1961,(1): 16-20.

7.Cova & Garcia. The Puzzle of Multiple Endings. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 2015, (73): 105-114.

8.Kendall L. Walton. Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts. The Journal of Aesthetics and Art Criticism , 1990, 49 (2): 161- 166.

9.相关研究成果参见: 1.Jan Simons. Complex Narratives. New Review of Film and Television Studies, 2008, (6): 111-126. 2.Allan Cameron. Modular Narratives in Contemporary Cinema. London: Palgrave Macmillan, 2008.1-19. 3.James E. Cutting & Kacie L. Armstrong. Large-scale Narrative Events in Popular Cinema . Cognitive Research: Principles and Implications, 2019, (4).

10.Daniel Whiting. Languages, Language-Games, and Forms of Life. A Companion to Wittgenstein. Hans-Johann Glock & John Hyman(eds). Chichester: John Wiley & Sons, Ltd., 2016.

11.李欧塔. 后现代状态:关于知识的报告. 车槿山译. 台北:五南出版社，2019. 85—87.

12.李欧塔. 后现代状态:关于知识的报告. 车槿山译. 台北:五南出版社，2019. 53—55.

13.[英]维特根斯坦. 逻辑哲学论. 郭英译. 北京:商务印书馆，1962. 28—38.

14.Andrew Sarris. New Again: Jean-Luc Godard.https://www.interviewmagazine.com/ film/new-again-jean-luc-godard, 2021-02-23.

15.Karl Jaspers. Man in the Modern Age. London: Routledge(Revivals), 2014. 1-6.

16.[英]克莫德.终结的意义:虚构理论研究.刘建华译.香港:牛津大学出版社，1998. 149.

17.Susan Hayward. Cinema Studies : The Key Concepts . London: Routledge, 2001. 166-170.

18.参见: 1.Georges Polti. The Thirty-Six Dramatic Situations . Translated by Lucile Ray. Franklin: James Knapp Reeve, 1924. 2. Ronald B. Tobias. 20 Master Plots: And How to Build Them . Cincinnati: Writer’s Digest Book, 2012. 3.Christopher Booker. The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories. NY: Continuum, 2006. 4.[美]布莱克·斯奈德.救猫咪——电影编剧宝典，王旭锋译. 杭州:浙江大学出版社，2011.

19.Keith S. Thomson. Marginalia: Vestiges of James Hutton. American Scientist, 2001,(89): 212-214.

20.[英]克莫德. 终结的意义:虚构理论研究.刘建华译. 香港:牛津大学出版社，1998. 34.

21.[英]齐格蒙·包曼.液态现代性.陈雅馨译.台北:商周出版社，2018.117—118.

22.[美]詹姆斯·傅瑞.超棒小说这样写.尹萍译.台北:云梦千里文化创意事业有限公司，2013.89.

23.[英]克莫德. 终结的意义:虚构理论研究.刘建华译.香港:牛津大学出版社，1998.6.

END

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