诗性电影的意象生成

本文选自《电影艺术》2022年第2期

顾春芳

北京大学艺术学院教授，博士生导师

摘  要：意象是中国美学的重要范畴。诗性电影的“意象生成”始终是贯穿于中国电影史的核心命题，它关乎中国电影的美学精神和文化品格。百年中国电影史的目标是确立中国电影的文化身份和美学品格，从而确证中国电影在世界电影史上不可替代的意义和价值。“意象生成”对于中国电影的美学理论建构，具有重要意义。本文力求把中国美学的研究方法和价值意义引入电影美学的研究，考察中国电影的美学内涵，从而发现中国电影的独特意义，构建有中国色彩的电影美学。

关键词：意象 意象生成 中国美学 诗性电影 电影美学

意象是中国美学的重要范畴。对“电影意象”的理解、研究和运用是中国电影美学理论当代建构的自觉。诗性电影的“意象生成”是贯穿中国电影史的一个美学命题，它关乎中国电影的艺术基因、美学精神和文化品格。百年中国电影史在实践和理论两方面的探索，其持之以恒的目标是确立中国电影的文化身份和美学品格，从而确证中国电影在世界电影史上不可替代的意义和价值。“意象生成”对于中国电影学派的美学理论建构，具有重要的意义。

在中国古典美学中，“意象”是关于“美”的核心概念。中国传统美学认为，审美活动就是要超越物理世界的诸多现象进而创造一个审美的意象世界。在中国美学的视野中，艺术的审美活动可以通过有限的“象”来揭示无限的“道”，即无限的宇宙生命。因此，中国美学将人生和艺术视为一个整体，它可以引领个体生命通过审美活动不断趋近意义的本源。因此“意象”既是美的本体，也是生命境界的显现。正如宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中说：

中国哲学就是“生命本身”体悟“道”的节奏。“道”具象于生活、礼乐、制度，“道”尤表象于“艺”，灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。¹

在中国美学的视野中，审美意象的体验和创造不重逻辑推论，而注重涵泳悟理，它所追求的是对世界的整体性和本质性的把握。这种把握是一种不关乎知识和功利的体验与觉照，这一过程既是审美层面的，也是人生层面的。因此，“意象生成”浸润着中国艺术精神所倡导的纯然的艺术体验和审美超越。

在有限的影像画面内借由“电影意象”阐释和呈现无限的“意义”，是中国电影的美学追求，也是中国电影艺术家们的生命自觉。蔡楚生、费穆、桑弧、沈浮、谢铁骊、水华、吴贻弓等导演的作品中都传达着这样一脉相承的中国艺术精神。电影意象，可以让影像从写实传统和叙事逻辑中超越出来，超越故事性的叙述从而成为诗，从而让纪实性的画面拥有诗性特质，呈现出“动人无际”的审美境界，继而照亮一个充盈着生命体验的“真实世界”，催生一种不同于西方电影的叙事观念和影像语言。这既是“电影意象”的美学意义，也是中国电影的精神追求。中国电影的“意象之美”，体现了纯然的心灵体验和生命洞察，其体验和洞察的方式体现了诗与思的融合，从本质上区别于西方传统电影叙事的美感形态。

以费穆的电影为例，他坚持以“中国画的创作心情”来拍电影，屡想在电影构图上，形成中国画之风格，寻找电影的象外之象和味外之旨。他的《小城之春》以“颓城”与“废园”的整体意象取代了写实空间，用以表现具体“小城”的符号简单到了极点，唯有一处绵延的断壁残垣，似宋元山水用线条勾画的重峦叠嶂，寥寥数笔而已。这是费穆表意的手段，意在刻画心灵世界的“颓城”与“废园”，费穆要借由这心灵的“颓城”与“废园”完成一种不可言说的言说。“颓墙”和“废园”的意象包含着作者诸多的历史感悟和人生苦痛，它触发了“风化”和“速朽”的历史悲怆。于是《小城之春》的“城”不再是一座具体的城，而是一座心灵之城，一座编织进影像诗句的永恒之城。费穆在电影中创造的“意象世界”与中国古典诗词和绘画的意象生成是相通的。以费穆为代表的电影艺术家，作为中国电影美学品格的探索者和先驱者，将中国艺术的诗性精神和美学品格自觉地融入了中国电影的理论和创造。

电影《小城之春》剧照

意象作为影像之美的本体

“意象”作为中国美学的一个核心概念，其源头可追溯至《易传》，西汉王充承继《易传》，发展了庄子的“象罔”思想，在其《论衡》一书中率先运用了“意象”这个词。而真正赋予“意象”这个词以重要的美学价值，并赋予其方法论意义的是魏晋南北朝的刘勰。²在《文心雕龙·神思》篇中说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”³这段话指出了“意象”在创作构思中的重要作用，刘勰把“意象”看成“驭文之首术，谋篇之大端”，指出它处于才学阅历，妙义和文字汇聚的关键位置。此后，魏晋时期的王弼，唐代司空图，明代陆时雍，清代叶燮等人或以“意象”来思考“意”和“象”的关系，或以“意象”来品定诗歌的格调与层级，渐次提炼完善了“意象”的内涵，促进了“意象”的理解和阐释。刘勰之后,很多思想家、艺术家对“意象”的问题先后进行了深入研究，逐渐形成了中国传统美学的意象理论。作为审美的本体范畴，这一理论对中国艺术和美学的影响一直延续到现当代，并成为融通中西美学的一个重要概念。

美学家朱光潜在《论美》这本书的“开场白”里指出：“美感的世界纯粹是意象世界。”⁴他强调审美对象不应当是“物”，而是“物的形象”，这个“物的形象”不同于物的“感觉形象”和“表象”，而是“意象”。朱光潜明确指出，“意象就是美的本体”，它是主客观的高度融合，它只存在于审美活动之中，它是人精神活动的产物。

首先，中国传统美学否定实体化的、外在于人的“美”。唐代柳宗元有言：“美不自美,因人而彰。”（《邕州柳中丞作马退山茅亭记》）⁵意思是说事物之所以成为审美的对象，成为“美”，不是它固有的属性，美不能脱离人的审美活动，必须要有人的意识和心灵去唤醒和照亮它。这个唤醒和照亮的过程就是意象生成，即超越具体的物和象，生成一个完整的、有意蕴的美感世界和意义世界。其次，中国美学认为不存在一个主观的实体化“美”。中国传统美学认为“美”在意象，是说审美意象既非外在于人的“实体化存在”，也不是纯粹主观的“抽象性存在”或“理念性存在”，美是在审美过程中心物相合而不断生成的。因此，意象生成是一个从混沌到明朗，从散乱到整全，从有限到无限，从无意义到有意义的动态审美过程。

中国传统美学给予“意象”的一般的规定是“情景交融”。“情”与“景”的统一乃是审美意象最具本质性的内在结构。但我们不能把“情”与“景”理解为互为外在的两个实体化的东西，也不能把意象理解为思维的产物，“情”与“景”一气流通，才能生成意象。正如王夫之所说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”（《姜斋诗话》）⁶“意”是客体化了的主体情思，它不脱离实相；“景”是主体化了的客体物像，它不脱离情思。实相不是情思，但实相触发情思；情思不是实相，但情思不离实相，故曰“美在意象”。如果“情”“景”二分，就不可能生成审美意象。因为，一旦离开“情”，“景”就无从显现，就成了“虚景”；离开“景”，“情”就无所附着，也就成了“虚情”。唯有“情”“景”统一，才能生成审美意象，才能“情不虚情，情皆可景；景非虚景，景总含情。神理流于两间，天地供其一目。”⁷因此，美的艺术应该是情和景的交融，意和象的统一。

意象不同于影像，也不同于形象。影像和形象作为具体的动态图像，具有“现成性”的特点，是电影影像的结果性呈现，而意象是在审美活动中产生的，具有“非现成性”的特点。影像和形象是结果性的视觉呈现，而意象是象外之象，是内在心象，是具有形而上色彩的美学范畴，是决定影像和形象的意义和深度的美的本体。由意象驱动而生成的动态影像，可以突破有限的“象”，超越现实生活的“实”，从而揭示出事物的本然。因此，对电影而言，完美的影像呈现并非镜头和画面在技术蒙太奇层面上的拼接和凑合，也不是场面与场面的机械组接，更不是科技和技术手段的复杂堆砌，而是电影的核心意象在诗性直觉中的灿然呈现。因此，我们谈电影的写实和写意，谈电影的风格和手法，不如谈“意象”，前者触及的是电影的“面目”，而“意象”是电影之美的根本，有意象，前四者随之具备。

以“春”作为意象的电影，有许多不同的题材和叙事。《早春二月》作为一部描写知识分子彷徨的心路历程的影片。表现了“乍暖还寒”的历史情境和个体心境。肖涧秋回到了芙蓉镇这个世外桃源，却最终发现世上并没有一个绝对的世外桃源，芙蓉镇这样的原乡僻壤也是“质朴里面含着尖刁，平安下面浮着纷扰”，最终他意识到偏安于桃花源的生命太过狭隘，人生的意义应该为这寒冷的世界寻找春天。“春天喷薄欲出”的核心意象呈现的既是春的希望和温暖，也是严冬尚未消散的寂寥和萧瑟。这是导演谢铁骊借物写心的诗情和诗思，他说：

要写“真景物真感情”,要使创作者的情感自然而然地流露出来,从而达到借物写心,心与物游,心物融合的境界。这是一种体现创作主体的人格美和作品意蕴美的最高艺术境界,需要我们在长期的创作实践中进行不懈的探索和追求。⁸

在中国美学的视野中，万事万物的“象”都是有限的，怎样透过“象”的有限来揭示“道”的无限，从瞬间的表象来触摸永恒的存在，通过对稍纵即逝的“象”的把握去领悟充满生机的“道”，这是中国哲学和美学的自觉追求。电影意象是超影像、超形象和超形态的，电影的审美意象特性有四：其一，它既不是一种物理的实体性存在，也不是一个抽象的理念世界；其二，意象世界是一个充满意蕴的情景交融的世界，它是在审美过程中不断生成的；其三，意象世界显现一个真实的世界，是无蔽的真理的现身方式；其四，审美意象产生美感，呈现“动人无际”（王夫之语）的审美境界，也是杜夫海纳所说的“灿烂的感性”。

在我看来，电影艺术创造的核心是意象生成的问题。⁹在审美活动中，美和美感是同一的，美感是体验而不是认识，它的核心就是意象生成。美学家叶朗在《美学原理》中援引郑板桥的画论时说：

意象生成统摄着一切：统摄着作为动机的心理意绪（“胸中勃勃，遂有画意”），统摄着作为题材的经验世界（“烟光、日影、露气”“疏枝密叶”），统摄着作为媒介的物质载体（“磨墨展纸”），也统摄着艺术家和欣赏者的美感。离开意象生成来讨论艺术创造问题，就会不得要领。¹⁰

郑君里是早期中国电影导演中较为自觉地运用“意象”思考中国电影美学的艺术家，他在谈论导演构思的时候曾说：“方薰在《山静居画论》中所说：‘作画必先立意，以定位置。意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣！’他之所谓意，我以为就是艺术构思，与我们的导演构思相通。他又说：‘古人作画，意在笔先。……在画时经营意象，先具胸中丘壑，落墨自然神速。’他以为下笔之先，就该有构思，创作才会顺利。这个‘意’从什么地方来的呢？他又说：‘画法可学而得之，画意非学而得之者，惟多书卷以发之，广闻见以廓之。’这是个多读书，多深入生活，多积累的问题。”¹¹他的意思是说意象决定创作的成败，而意象来源于学识和见地。

意象生成体现了艺术对世界的整体性、本真性的把握。《一江春水向东流》以“云中月”的意象体现了中国诗歌中的浓郁的悲美气息；《巴山夜雨》中“驶出黑暗的航程”的核心意象通过江轮航行在三峡雄伟瑰丽的自然环境中得以呈现，美好的自然与扭曲的人性形成了深刻的对比；《城南旧事》中井窝子在不同季节中的反复出现，渲染了“无可奈何花落去”的历史感和宇宙感。审美意象是“浮游于形态和意义之间的姿态”¹²，这些影片因其对诗性电影的审美意象的把握和呈现，而成为中国电影史中的动人诗篇。电影意象是‘真’和‘美’的统一，它照亮了一个本然的生活世界，一个活泼泼的感性世界，一个充满意味和情趣的诗性世界，也创造了审美的最高境界。

电影《早春二月》剧照

源于诗性直觉的审美意象

艺术是感性形式的“真理的呈现”，美学和艺术学是建立在阐释基础上的“意义的敞开”。“意象”不是认识和逻辑分析的结果，而是审美过程中当下生成的结果。艺术创造不是一种逻辑的推理和研判，而是一种诗意的生命感悟和体验。

中国艺术对世界的认识早就突破了逻辑和分析的层面，主张审美和诗意的领悟。宋代王希孟的《千里江山图》就是一个囊括四季的永恒的山水意象。中国哲学重在生命体验，是一种生命哲学，它将宇宙和人生视为一大生命，一流动欢畅之大全体。在审美活动中，人超越外在的物质世界，融入宇宙生命世界之中，从而伸展自己的性灵。因此，生命超越始终是中国哲学和中国美学的格调和追求。

在中国美学看来，审美活动就是人与世界的相遇和交融，是“天人合一”和“万有相通”。如王阳明所说，无人心则无天地，无天地则无人心，人心与天地万物一气流通，融为一体，不可间隔。中国美学根本不存在预设的主体和客体，人不是主体，世界也不是客体，因此也就不探讨主体对客体的认识。中国美学认为，用主客二分的思维考察事物，力求达到逻辑和概念的“真”，不能真正体悟我与世界彼此交融的审美至境。

电影意象是如何生成的呢？我们认为，意象生成源于诗性直觉，指向诗性意义。意象世界是一个注重生命体验的世界，不是一个逻辑的、概念的、说教的理念世界。诗性直觉是一种审美意识，它经过对原始直觉的超越，又经过对思维和认识的超越，最终达到审美意识。意象的瞬间生成，就像苹果砸中牛顿，这一瞬间生成的过程是不可重复的，具有瞬间性、唯一性、真理性、情感性和超越性的特点。诗性直觉端赖电影作者透过事物的表象摄取本真的智识和想象，它体现了电影作者的思想深度、艺术才能与胸襟气象。

诗性直觉不是逻辑思维的结果，诗性直觉作为一种审美意识，它离不开情，渗透着诗，又包含着思，是思和诗的结合，是审美体验的结果。体验和思维不同，张世英在《哲学导论》中指出：“不能通过思维从世界之内体验人是‘怎样是’（‘怎样存在’）和怎样生活的。实际上，思维总是割裂世界的某一片断或某一事物与世界整体的联系，以考察这个片断或这个事物的本质和规律。”¹³张世英指出“主客二分”的思维模式是认识论的本质，它与美感的体验具有本质上的不同。审美体验是一种与生命、存在、精神密切相关的经验，这种经验使艺术家拥有了整体性把握对象的能力和智慧。只有具备这种能力和智慧的人才能够发现、捕获并创造出接近最高真实的审美意象。关于这一点，宗白华说：

这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就。¹⁴

谢晋的《芙蓉镇》中“独扫长街”是电影的一处妙笔。在飘雪寂寥的长街，秦书田被捕后，即将分娩的胡玉音一个人在扫街。导演采用的是全景，镜头远远地凝视着寒风中胡玉音孤独无依的身影。先后有人从她的身边默默走过，欲言又止，但这些路人的神情是悲悯和善意的。这无言的暖意和肃杀的外部环境构成了强烈的反差和对比。导演仅仅通过这一个镜头就揭示出了电影内在的理性和无限的诗情。善意和良知是绝对不会被完全扫进历史的角落的，美和人性也不会被尽数毁灭在漫长的寒夜。“人心的春天”作为谢晋呈现的核心意象，让无言的“独扫长街”迸发出强大的思想和情感力量，它让观众从“弱者之德”中看到了一个民族的希望，从而也看到了微弱的个体在历史中的力量和意义。如果用画外音来佐以对画面的解读，结果会怎样？一定会有损“言有尽而意无穷”的力度。谢晋的处理没有说教，没有批判，却达到了“此时无声胜有声”的效果，激起了一种“于无声处听惊雷”的情感共鸣，包含着深刻的理性和灿烂的感性。意象唤醒了人们的理智，同时又激起了情感的共鸣。历史的车轮虽然缓慢，但它必将是公正的，因为人心的春天不会被全然扫去，希望就像黑夜中的晨星，长夜终将过去，黎明必将到来。所谓“不着一字，尽得风流”正是这样一番艺术境界。

电影的意象生成凝聚了电影作者对于现象的本质性把握。这种把握既是理性的，也是感性的，它不纯粹依赖或停留于知识和概念的思考，而是注重心灵和情感的体验。正如叶燮说：“惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语。”¹⁵郑君里在谈到意象时曾说：

当我心里有一个意象在生长，我觉得有点像一个孕妇。在静静的时候，我会感到他的呼吸，他的小小的手足在肚里伸动。我不仅在心里感觉着他，而且在形体上也知觉了他。我带着他一起去生活、工作、散步、思索。他会影响我的心情、气调和梦想。在白天和晚上，这个人会无缘无故地闯进我心里来，排开了当时一切思虑，整个地占据了我，像个初次怀孕的母亲在梦里迎接她的未来的婴儿一样。¹⁶

意象世界可以显现最高的“真实”，这个“真”，就是存在的本来面貌，这个“真实”和西方现当代哲学关于“生活世界”的思想有相通之处。它不是抽象的概念世界，而是原初的经验世界，是与我们的生命活动直接相关的本原世界，是万物一体的世界。如胡塞尔提出的“生活世界”，意象世界是一个充满了意义和情感的世界，一个诗意的世界。如海德格尔所认为的那样，在意象世界中，“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”¹⁷。这是司空图所说的“妙造自然”，也是荆浩所说的“搜妙创真”，中西方的哲学和艺术思想都指出了意象对于本真的把握和呈现。因此，审美创造重涵泳悟理，不尚逻辑推论，电影意象的获得，不能采用逻辑推理的方式，其最终的意义不止于说明一个道理或表明一种哲理，而是为了创造性地阐释和呈现美的真理性。

电影《芙蓉镇》剧照

美的真理性的抵达在于“妙悟”，这是一种对意义的直觉领悟，是意象生成的形式。诗性直觉源于自由的心灵对世界的映照。它在瞬间的直觉中生成并创造出一个意象世界，从而显现一个本然的生活世界。审美意象的锤炼到了最妙处，没有主客的分别，没有个体的执着，当在可言不可言之间，可解不可解之间，言在此而意在彼，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，继而达到最高意义的真实。妙悟不涉及任何概念、判断和推理的逻辑思维形式。严羽提出“别材”和“别趣”说，在中国美学史上有力地标举出了“妙悟”的意义及其非逻辑性的特征。他在《沧浪诗话·诗辨》中说“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其致。所谓不涉理路，不落言荃者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”¹⁸。“不涉理路”的非逻辑活动，就是“悟”，西方哲学所说的“直觉”与中国哲学所说的“妙悟”有相通之处。塔可夫斯基在他的《雕刻时光》中谈到日本俳句时写过这样一段话，值得我们深思，他说：

俳句以这样一种方式来经营其影像：完全不影射超越自身之外的任何事物，而同时又表达了那么丰富的意涵，以至于我们无法捉摸其最终意义，影像越是贴切地呼应其功能，越是无法将它局限于一个清楚的知识公式里面。俳句的作者必须让自己完全融入其中，有如融入大自然，让自己投身并迷失于其深邃之中，仿佛漫游于广袤无际的宇宙。¹⁹

塔可夫斯基所感悟到的正是陶渊明所说“此中有真意，欲辨已忘言”的境界所在。正是诗性直觉决定了塔可夫斯基本人的独创性。突破表象的幻光，挣脱规则的制约，透过形式的网幕，摆脱功利的诱惑，于混沌中照见光明，于有限中体验无限，于樊笼中获得自由，这真是逍遥自得的至乐之乐。所有伟大的艺术，促成其伟大的都是它独创性的意象世界。因为它代表着人类最高的精神活动，张扬了人类最自由、最愉悦、最丰富的心灵世界。

那么，美是不是诗性直觉的唯一对象呢？并不如此。美是诗性意义的“目的之外的目的”。就电影而言，诗性意义以直觉的方式开始起作用，直觉的创造是自由的创造。自由的创造不受制于对它履行指挥权和控制权的美的既定范式，而倾向于在当下的直觉中生成诗性意象。电影作者以蒙太奇构建的影像的语言系统，其真正的价值除了外在形式，更在于其影像画面是否真正触及并整体性地把握到足以呈现本质真实的核心意象。唯有指向本真的意象才能唤醒美感，与此相反，有的电影被“表象的美”所绑架，错把美的符号、美的表象当成了美本身，其结果产生的不是“美”而是“媚”，不是高贵，而是功利、庸俗和谄媚。

所以，一切外在形式的组织和把握，为的是创造出一个有着恒久的精神体验和生命体验的意象世界，正是这种追求令电影如愿以偿地抵达了美。伟大的作品总是诞生于艺术家表达其道德理想的挣扎、有限生命的顿悟，它是电影生命的起点和终点。后人的作品之所以不同于前人，电影艺术之所以不再沦为表象真实的摹本，不再成为展示技巧和堆砌符号的场所，它的神圣和高贵皆源于这种可贵的自由的创造力。电影艺术的革新和拯救唯有出自创造性的诗性直觉，正如朱良志所说：

真正的艺术不是陈述这个世界出现了什么，而是超越世界之表象，揭示世界背后隐藏的生命真实。艺术的关键在揭示。诗是艺术家唯一的语言。²⁰

电影意象的美感特性

意象世界是带有情感性质的世界，是一个不同于外在物理世界的感性世界，是带有情感性质的有意蕴的世界，是以情感的形式去揭示本真的世界。叶朗说：“当意象世界在人的审美观照中涌现出来时，必然含有人的情感（情趣）。也就是说，意象世界是带有情感性质的世界。”²¹写画要有诗人之笔，拍电影也需要有诗心、诗意和诗人之笔。

首先，电影意象具有情景交融的美感特性。

苏东坡品味摩诘画《蓝田烟雨图》，诗中有画，画中有诗，诗歌和绘画的意象呈现着情景交融的特点。诗画互为印证历来是中国文学艺术的传统。在电影中如何表现诗境，寓情于景、传情于景、情理交融，达到诗画合一的境界，是电影艺术家的美学追求。

审美意象体现的是心（身心存在）—艺（艺术创造）—道（精神境界）的统一。在艺术的审美和创造活动中，意象生成就是核心意象在诗性直觉中的灿然呈现。²²作为诗性电影的典范，费穆的《小城之春》，一个“多情却被无情恼”的故事，其弦外之音是关于“没落和风化的历史宿命”的感喟。小城之外是复苏的春天，时年的中国却在经历着“国破山河在，城春草木深”的历史阵痛！对于经受五四新文化运动洗礼的知识分子而言，启蒙时代未竟的事业，一如断壁残垣中需要重建的家园，作为“废墟”的“颓城”与“废园”是一种深刻的历史隐喻和心灵写照。美术史家巫鸿在《废墟的故事:中国艺术和视觉文化的在场与缺失》一书中特别提到了《小城之春》的空间，他说：“这些图像中包括的建筑废墟象征着尚未愈合的伤口……但这些图像并不指代当下正在发生的事件，而是象征着通往未来的历史条件……这些作品俘获了一种悬置的时间性，把过去、现在和将来统统并置于复杂的相互作用的形式中。”²³

电影作为费穆对自我命运和精神归宿终极意义上的一次思考，电影核心意象的生成源于电影作者诗思合一的艺术创造。费穆是电影诗人，他开启了生命的眼，要借助象征的景物和人物，将之导引到诗的意象世界里发自我生命的感喟。他坚信“中国电影要追求美国电影的风格是不可以的；即使模仿任何国家的风格，也是不可以的。中国电影只能表现自己的民族风格”²⁴。所以他在黑白的影像中，以中国美学的观念和尺度经营着电影这一现代媒介的叙事。电影叙事的技法、手段是可以模仿的，但融入了独特生命体验的艺术境界是无法模仿的。

其次，电影意象应当体现整体性的美感特性。

艺术的全部奥秘和难度就在于把握和呈现“艺术意象的完整性”。“作为体现‘道’的‘意象世界’指向无限的想象，指向本质的真实，是有限与无限、虚与实、无和有的高度统一，并最终导向艺术家所要创造的艺术的完整性。这也是区分‘艺匠’和‘艺术家’的标尺。”²⁵中国艺术追求“浑然”和“气韵生动”的境界，罗丹说雕塑就是把多余的东西去掉，伟大的艺术都呈现出独一无二的完整性和统一性。在我看来，意象正是实现电影艺术完整性，使之具备一以贯之的生命力和创造力的内在引力。塔可夫斯基说过这样一段话：

导演工作的本质是什么？我们可以将它定义为雕刻时光。如果一位雕刻家面对一块大理石，内心中成品的形象栩栩如生，他一片片凿除不属于它的部分……电影创作者，也正是如此。从庞大、坚实的生活事件所组成的“大块时光”中，将他不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，确保影像完整性之元素。²⁶

电影意象的完整性体现在影像内在一气呵成，一气贯通的“气韵”之中。南朝谢赫在其《古画品录》中用“六法”概括绘画所能企及的最高境界，他将“气韵生动”置于绘画六法中的首位，足见“气韵”的问题在中国绘画美学中的重要性。谢赫提出的“气韵生动”的要求，指出绘画的意象必须通向作为宇宙本体和生命的“道”，电影也应当具备一种内在贯穿的“气韵”，“气韵生动”方能实现电影艺术的完整性。

电影作者依靠其艺术直觉对于审美对象的感悟，综合所有的艺术构成，形象的，画面的，声音的，从总体上把握意象的创造和呈现，使“胸中之竹”转变成“手中之竹”。审美意象完整性的体现与视像世界中主客叙事的选择、空间的营造、镜头调度的驾驭、虚实关系的把握、灯光色彩的拿捏、画面比例的权衡，剧情结构的组织、表演风格的确定、节奏场面的控制、强弱力度的调试、情境气氛的渲染以及动作细节的雕琢等等一系列工作有关。也就是说，把胸中之竹转化为手中之竹需要艺术家的“技”“艺”，将虚的意象呈现为实的影像需要许多具体的技术工作。但是手中之竹的完成是以胸中之竹为基础的，没有圆满的审美意象，就产生不了完满的艺术形式，没有完整的意象，一定会导致影像画面的支离破碎。

侯孝贤的电影中那些带有明显的主观美学追求的长镜头运用，其美学追求就是中国画论中“气韵生动”的艺术境界。150分钟的《戏梦人生》仅有大约100个镜头，除了1个特写，5个摇动镜头，其余采用静止的全景和中景的长镜头。极少运动的固定机位拍摄的长镜头，如少年李天禄在老槐树下的布袋戏演出、青山绿水间的吊桥和空阔的堂屋……空间静止不变或极少变化，在平实地静观日常中呈现出时间的流逝，一种“无可奈何花落去”的忧伤如水墨一样氤氲开来，呈现出中国美学的气质和韵味。台湾影评家焦雄屏指出，侯孝贤的长镜头刻画的时间展现了“真实”，这种“真实”的体验，和西方外来电影的影响无关，而是受中国哲学、宗教和中国诗词影响的潜移默化的流露。在对影像画面“气韵生动”的终极追求下，侯孝贤还提出了他的“气韵剪辑法”。

因此，电影意象的完整性体现在一气呵成，一气贯通的“气韵”之中，²⁷体现在对最高的真实世界和意义世界的把握之中。比如体现绘画大法的“一画说”，石涛所谓的这个大法不是一笔一画，不是技法手段，乃是“众有之本，万象之根”，一片风景就是一个心灵的世界，艺术表达的是我所体悟到的那个独特的意象世界。宗白华在比较中西方绘画运笔时说：“董逌在《广川画跋》里说的好：‘且观天地生物，特一气运化尔，其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。’他这话可以和罗丹所说的：‘一个规定的线通贯着大宇宙而赋予了一切被创造物，他们在它里面运行着，而自觉着自由自在’相印证。所以千笔万笔，统于一笔，正是这一笔运化尔！”²⁸电影意象也应当具备一种生生不息的“气韵”。当统一的，一以贯之的生命力和创造力充溢于整个作品的时候，我们就感受到了作品的完整和圆融。

电影《戏梦人生》剧照

电影能使静止的景物转为赋于动势的、不断变化着的情境。银幕上的情境让单纯的“景”和“象”获得了电影的空间特性和宇宙特性。于是，空间不再只是展开情节的背景，而成了一种整体性的、审美的意象世界的载体。如陈凯歌的黄土地，是一种悲怆和厚重的历史体验的象征意象；如张艺谋的高粱地，是他展现豪放狂野诗行的基底……自然风景在电影中绝不是树木、湖泊和山峰的简单图像，空间与环境是艺术情感得以释放，理性哲思得以阐释的种种可能性的复杂载体。空间之于意象生成，常以精神性的象征而存在，统摄着一切被分切组合的画面，并主导着它们的意义和美感。

从这个意义上讲，电影的创摄固然有技法层面的要求，更重要的是电影作者的修养、智识和见地的差异。然而，“气韵不可学”，气韵的核心是生命意义的感悟和生命境界的呈现。艺术境界的表达虽有赖于具体的形式，但更重要的是内在生命的通达和参悟，这种通达和参悟源乎艺术家胸襟、气象和智慧，它主导并决定着艺术的风格和高下。

再次，电影意象具有真理性的美感特性。

意象世界是开启“真实空间”的钥匙，它使不可言说的真实获得了表达。王夫之把这种“显现真实”称为“现量”。王夫之的“现量”关于“如所存而显之”的思想非常具有现代意味，“现”就是“显现”，也就是王阳明所说的“一时明白起来”，也就是海德格尔所说的“美属于真理的自行发生”²⁹。“现量”显现真实的意义在于，既显示客观事物的外表情状也显示事物的内在本质，是情与理的高度融合。这个“理”不是逻辑概念的理，而是渗透于审美感兴中并能直接体现的理。电影思想的深刻性，根本在于电影意象如何抵达并呈现本源性的真实。意象世界是“如所存而显之”，超越与复归的统一，真善美的统一，体现了艺术家自由的心灵对世界的映照，体现了艺术家对于世界的整体性、本质性的把握。³⁰

张世英先生指出审美意识可以触及真理，但审美意识不同于哲学思维，它不是理性思维活动，他提出“思致”这个概念用以说明审美意识即思想、认识在艺术家心中沉积日久而转化成的情感所直接携带的“理”，也就是渗透于审美感兴中并能直接体现的“理”。这就是意象世界所要开启的真实之门，以及意象世界所要达到的真实之境。正如电影《至暗时刻》，“至暗时刻”的核心意象即是历史的真实，是英国的真实处境，也是主人公丘吉尔人生的真实处境，其中包含着难以突围的存在和历史的双重困境。

吴贻弓《城南旧事》抽取了“无法挽留的时光”作为核心意象加以表现。影片的前半部，反复出现七次的“井窝子”，固定的空间和景物，出现的时间和季节却发生了变化，隆冬拂晓、初春夕照、盛夏午后、夜雨时分……渲染了物是人非的意境。“井窝子”仿佛是一位历史变迁的见证者，默默见证着岁月在不经意中的悄然流逝。固定空间的变化雕刻了时间的无情和世事的沧桑。最终，懂事可爱的妞子，温情善良的秀贞都从小英子的童年时光中无可奈何地消逝了，从而显现了形而上的关于人与时间的深刻冲突。由此，“无法挽留的时光”的电影意象体现了吴贻弓“情贯镜中，理在情深处”的艺术追求。艺术是心灵世界的显现，艺术意象呈现的是心灵化的时间和空间。艺术创造不是一种逻辑的推理和研判，而是一种诗意的生命感悟和体验。

电影意象的真理性表现在意象生成的独一性。面对同一事物，因审美体验的不同，意象世界也会呈现差异，这就是以“父亲”“母亲”“复仇”“爱情”为同类题材的电影之所以呈现千差万别的原因。外师造化，中得心源，对艺术家而言，全然呈现其意义世界的意象是独有的、不可重复的，不存在两个完全一样的审美体验，所谓“天籁之发，因于俄顷”就是这个道理。形式和符号是可以模仿的，但审美意象是不能模仿和复制的。一个文本对一个电影作者而言，只能产生一种最恰当适宜的整体意象，它是独一的，很难为他人所模仿，即被模仿，也只能模仿其“形”，而无法模仿其“神”。雷诺阿认为：一位导演其实只拍摄一部电影，并且不断地重拍。³¹反复出现的主题、题材、影像、风格选择和情节安排等，使得这位导演的影片具有丰富的一致性。

中国艺术向来不重视对现实世界的简单复制，对表象的简单记录和模仿，它不用逻辑科学之眼，而是以诗性生命之眼观察世界。所谓“妙合神解”就是透过世界的表象，呈现对宇宙精神的领悟。惟有审美的心胸，方能有超越性的发现，方能化现活泼泼的意象世界，方能企及艺术的妙境。中国美学所强调的艺术精神其终极的目标是生命的感悟和超越，不是在“经验”的现实中认识美，剖析美，而是在“超验”的世界里体会美，把握真。这是中国人的生命思慕，也是中国美学的美感特征，更是中国艺术的精神追求。

电影《城南旧事》剧照

结语

电影作为一种现代媒介，在全球化时代如何传承本民族的文化，在影像的美学体系上对话西方，是一个比较重大的问题。怎样在深厚的民族美学和传统文化的基础上，创造出拥有自我美学根基的电影艺术？百余年中国电影的实践和理论如何走出“他者”的语言体系，走向真正的现代化，未来的中国电影史或者是电影美学的书写，必须要有自己的电影理论和美学立足点。因此，从中国美学的视角研究中国电影极为必要。

目前，中国电影的美学建构日益成为学界共同关注的问题。在这一时代背景下，我以为把中国美学的研究方法和价值意义引入电影美学的研究，在理论上有助于产生一种和中国传统艺术精神紧密相关的理论话语，在实践上也有助于推动有民族品格和美学特色的电影艺术的发展。

从中国美学的角度，整体性考察中国电影的美学特质，可以帮助我们发现中国电影从影像语言到艺术精神在世界电影中的独特意义，有助于进一步认识中国电影的艺术高度和理论深度。21世纪赋予中国电影人的使命是传承和弘扬中华传统优秀文化和美学精神，中国电影在广泛学习西方电影的同时，立足于从中国民族文化和艺术中汲取养分，以形成自己独特的创作体系和美学话语。

［本文系2018年度教育部哲学社会科学研究后期资助项目《中国电影与中国美学精神研究》（项目编号：18JHQ094）阶段性成果。］

注释

1 宗白华．美学散步．上海：上海人民出版社，1981：80．

2 叶朗．中国美学史大纲．上海：上海人民出版社，1985：70-72．

3 刘勰．文心雕龙．上海：上海古籍出版社，1982：229-230．

4 中国现代美学史上贡献最大的朱光潜和宗白华两位美学家的美学思想，都在不同程度上反映了西方美学从“主客二分”走向“天人合一”的思维模式，反映了中国近代以来寻求中西美学融合的趋势。另外，戏剧美学的研究也应该立足于中国文化，要有自己的立足点，这个立足点就是自己民族的文化和传统的美学。

5 柳宗元．柳宗元集（卷二十七）．北京：中华书局，1979：729．

6 王夫之．船山全书（第15册），船山全书编辑委员会编校．长沙：岳麓书社，1996：824．

7 王夫之．船山全书（第14册），船山全书编辑委员会编校．长沙：岳麓书社，1996：736．

8 谢铁骊．中国电影同中国传统文化．电影艺术，1998（11）：6．

9 顾春芳．意象生成对艺术创造和阐释的意义．中国文学批评，2020（3）：47．

10 叶朗．美学原理．北京：北京大学出版社，2009：248．

11 郑君里全集（第一卷）．李镇主编，上海：上海文化出版社，2016：419．

12 ［日］今道友信．东方的美学．蒋寅，李心峰等，译．北京：生活·读书·新

知三联书店，1991：278．

13 张世英．哲学导论．北京：北京大学出版社，2002：24．

14 宗白华．美学散步．上海：上海人民出版社，1981：73．

15 叶燮．原诗笺注．蒋寅笺注．上海：上海古籍出版社，2014：210．

16 郑君里全集（第一卷）．李镇主编．上海：上海文化出版社，2016：150．

17 ［德］海德格尔．艺术作品的本源．海德格尔选集（上册）．孙周兴，译．上海：上海三联书店，1996：276．

18 严羽．沧浪诗话校释．郭少虞校释．北京：人民文学出版社，1983：26．

19 ［苏］塔可夫斯基．雕刻时光．陈丽贵，李泳泉，译．北京：人民文学出版社，2003：114．

20 朱良志．中国美学十五讲．北京：北京大学出版社，2006：189．

21 叶朗．美学原理．北京：北京大学出版社，2009：63．

22 顾春芳．意象生成对艺术创造和阐释的意义．中国文学批评，2020（3）：47.

23 Wu Hung. A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture.Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2012: 172.

24 费穆．风格漫谈．原载大公报．转引自黄爱玲．诗人导演费穆．上海：复旦大学出版社，2015：88-89.

25 顾春芳．“意象生成”对艺术创造和阐释的意义．中国文学批评，2020（3）：54.

26 ［苏］塔可夫斯基．雕刻时光．陈丽贵，李泳泉，译．北京：人民文学出版社，2003：64.

27 南朝谢赫在《古画品录》中提出的“气韵生动”的要求，指出绘画的意象必须通向作为宇宙本体和生命的“道”。

28 宗白华．美学散步．上海：上海人民出版社出版，1981：167.

29 ［德］海德格尔．艺术作品的本源．海德格尔选集（上册）．上海：上海三联书店，1996：302．

30 参见：叶朗．美学原理．北京：北京大学出版社，2009：73-80．

31 ［美］大卫·波德维尔，克莉丝汀·汤普森．世界电影史．范倍，译．北京：北京大学出版社，2004：393

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