《隐入尘烟》：高台叙事与土地史——李睿珺访谈
本文选自《电影艺术》2022年第3期
受访 /李睿珺
编剧，导演。代表作《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》《路过未来》《隐入尘烟》等。
采访 / 王小鲁
中国电影艺术研究中心副研究员
摘 要: 李睿珺新作《隐入尘烟》是2022年中国电影的重要收获。同他的大多数作品一样，本片也是方言电影，并持续关注土地问题。《隐入尘烟》和李睿珺的其他影片一起构成了以影像书写的中国当代土地史、村庄史。本次采访回顾了李睿珺的6部长片，从中发现了他创作的一致性和整体感，并着重探讨了《隐入尘烟》的创作过程。这部影片不仅描写了乡村社会的外部变迁，还拍出了土地的神圣与活力，将土地和人的关系生动地展现了出来。
关键词：《隐入尘烟》方言电影 故乡叙事 土地史
电影方法：从高台出发，以
高台为尺度
王小鲁（以下简称“王”）：我最近看了《隐入尘烟》这部作品，影片的光影和内涵与之前相比都有飞跃，同时也与之前的作品具有明显的精神联系。现在你已经创作了6部长片，我发现除了《路过未来》，你的电影大多带有故乡的印记，是不是都是在甘肃故乡拍的？
李睿珺（以下简称“李”）：《路过未来》也有一部分是在这个村子（张掖高台）拍的。主人公从深圳回到农村，发现又待不下去了。《路过未来》是基于城市的，但是它所有的原点都是这片土地，如果没有离开的这些人，可能也不会有这个故事，更不会有这部电影。从根源讲，它可能还是关于那片土地的。我中间还拍过一部短片叫《礼物》，咏梅出演的，是2013年拍摄的一部10分钟左右的公益短片。这是我第一次与职业演员合作，也是在这个村子附近拍摄的，与《家在水草丰茂的地方》的地点差不多。
王：故乡张掖高台县是你作品的一个立足点，虽然现在你人在北京，但当你看世界的时候，还是要回到故乡，以高台作为衡量世界的尺度。
李：因为那是不一样的视角。从北京的视角看世界，对我来说可能没有从故乡看世界的意义大。北京、上海这样的城市，对于更多的乡村来说就是贴在土坯墙上的一张年画。我印象特别深刻，我爷爷家就是电影中的那种土坯房，墙上贴着一张照片印刷的画，上面就是北京的城市景色。过去农民过年的时候，会买一些城市风景的挂历。这些城市能代表什么呢？它只能代表中国的局部，并不代表整个中国的真实情况，而更加真实、更普遍的情况是，中国人大都生活在乡村的世界中，这对我来说是更具意义的存在。
王：电影人大多居住在大城市，过去更是如此，以大城市为视角的电影叙事也成为一种强势叙事。一般创作者与电影产生关联需要一个非常大的机缘，在这个方面，你的经验是什么？
李：我是1983年出生的，我们村在20世纪90年代初才大规模通电。我对电的认识是基于露天电影，觉得那是与电有关的东西。我从小喜欢音乐和美术，但从没有接受过正规的训练，上初中的时候，我的理科成绩特别差，可能考不上高中，正好有一所学校要招一个艺术特长班，迫不得已我父亲给我报了这个班，让我去参加考试。算起来是中专，学了三年的美术和音乐。
与电影产生联系完全是个偶然。毕业的时候，高校都在扩招，老师在收发室收到了山西传媒学院的招生简章，就鼓励我们去考。最后我父亲勉强同意让我去山西传媒学院学影视广告，其实我也是在大一的时候才开始对电影有了新的认识。因为小的时候就看露天电影，比如《黄飞鸿》系列、《大话西游》《世上只有妈妈好》《敌后武工队》……20世纪90年代家乡开始有电，家里面的电视机只有两个台，中央一和中央二，中央二偶尔会放些译制片，看不懂，而且觉得那些人说话都特别假，所以对影视一点兴趣都没有。到了大学上视听语言、影片分析这些专业课，才开始接触欧洲电影，重新认识了电影。尤其是《偷自行车的人》，给了我不一样的感触，即便影片中的父子与自己无关，但他们的命运会让你一直牵挂，一直住在你心里。
李睿珺导演（左二）在《隐入尘烟》拍摄现场
王：这是哪一年?
李：2001年，我18岁。我突然觉得它跟我以往对电影的认知完全不一样，就突然间产生兴趣。我毕业就来到北京，主要目的就是想与电影相连，我还考过北京电影学院的专升本，但没有考上。后来去北京电视台帮他们做节目，直到2006年左右，我特别想拍电影，当时有个主编是从加拿大回来的，他问我拍电影要多少钱？我说可能七八十万就能拍了。他就说让我写一个，帮我试试。那时候我就觉得，不管拍什么，先拍一个试试，看我到底能不能做这件事。我在报纸上看到一个新闻，一个女人的丈夫出去打工了，好多年都没回来。她的邻居是一个女性，经常来帮忙，她也过去帮忙，搭伙在一起干活什么的，然后她们产生了感情。我觉得很有意思，一下子就想到了我老家的村子，大量的年轻劳动力离开，男性长期缺失。我就把这个新闻改编成了一个故事，就是《夏至》。
王：《夏至》拍出来你满意吗？能否说一下演员的构成、成本等基本情况？
李:成本将近30万。因为不断地妥协，剪出来后，就觉得已经不是我想象中的那部电影了。《夏至》是在四川眉山和北京拍的。演员原本是我大学同学介绍的，但临开拍她说不想演了，我就找到了张敏（李睿珺现在的爱人）。那时她在贵州大学的艺术学院学影视戏剧表演，她们全班都曾经参与过王小帅导演的《青红》，我觉得她至少知道拍电影是怎么回事。
方言与非职业演员的意义
王：现在来看，你的处女作基本不是对自我经验的表达。你的第二部《老驴头》是怎么开始的？
李：拍完《夏至》后的很多年，我都在还这部电影的钱。想拍《老驴头》这个念头很久了，但那时候压力很大。记得有一次我跟我哥，还有杨瑾、彭韬聊天，杨瑾说不行就拿一个HDV把它拍出来。他免费做摄影，他的小舅子在电影学院录音系进修，可以来做录音，然后让老家的亲戚朋友当演员。后来崔子恩老师说这个剧本挺好的，推荐我翻译出来，试试鹿特丹的HBF的剧本发展金。我就找马然帮我翻译，在开拍前收到了鹿特丹电影节的通知，得到了一万欧的剧本发展金。一部分拿去还账，一部分拿来拍摄。在亲戚和朋友的眼里，我是一个不务正业的人，把家里的钱和亲戚的钱都糟蹋光了，后来因为拿到这个基金，他们的内心也得到一丝抚慰。
一开始我选了村子里别的老人来演老驴头，但因为从没有人见过拍电影，村里所有人都觉得这事很荒诞，就来看热闹，原来答应我的那些演员，经受不住村里人的注视，就不演了。在村民的眼中，只要你没成立家庭，你都是未成年，你做的所有事都是不靠谱的，而他们都是六七十岁的老人了，觉得跟着我拍电影很丢人。我后来跟父亲商量，就从亲戚里找演员，选了我舅爷爷来演。包括我父母，我舅妈，都在《隐入尘烟》里出演过。我印象特别深的是，我舅爷爷说，这部电影跟我们有什么关系？他对电影没有概念，但是他对电视是有概念的。他觉得能出现在荧屏空间里面的不是明星，就是领导，他的形象怎么可能会出现在这里面呢？他非常质疑。我就用DV去拍他，然后接到电视里回放给他看。我说从技术上来说是个特别简单的事，只是你把它神圣化了。他看到后也觉得没那么复杂了。然后我就开始训练他，让他每天去观察别人。你跟他说他的状态不对的时候，他也意识不到，那屋里面也不可能像舞蹈教室一样有整面墙的镜子让他能看得见自己，最好的镜子就是DV，我只能把它拍下来回放给他看。他从中对照找感觉。前几天我姨父来北京参加资料馆的活动的时候还说，说起《老驴头》，没想到一转眼那么多年过去了。那时候全剧组主要的交通工具是我姨父的拖拉机和一些摩托车，还有我舅爷爷的一个骡子车，就那样我们拍了21天。
李睿珺导演（左二）在《老驴头》拍摄现场
王：《隐入尘烟》的那个男主角就是你姨父？
李：对，他也演了《老驴头》里面的那个三儿子。
王：老驴头的扮演者和《告诉他们，我乘白鹤去了》的男主角是一个人，都是你舅爷爷？
李：对。张敏演的是老驴头的女儿，演张敏儿子的那个小男孩是我表弟，也是《隐入尘烟》男主演的儿子。《隐人尘烟》结尾拉着两头猪离开，跟村主任交易的小伙子，也是他演的，中间他还演过《家在水草丰茂的地方》里的那个小喇嘛。
电影《隐入尘烟》剧照
王：你爱人张敏其实是贵阳人，但从长相到说台词的口音，我一直以为她是西北人。《路过未来》里的房东也是她演的，在《隐入尘烟》里面她也演了一个配角，一个卖衣服的老板娘。
李：她说西北话是从2009年开始的，因为要去拍《老驴头》，就开始去学习语言，现在她基本上可以用甘肃话沟通。
王：我发现你影片中的人物几乎全部说方言，除了追求真实性之外，电影中使用方言对你的意义是什么？
李：我一直认为方言是人类文明和文化的结晶。方言的独特性和差异性是文化多样性和语言活力的标志。在快速城镇化和全球化的过程中，文化多样性就显得尤为重要，任何一个地域的语言形成都是根植于当地人的生产生活习惯和性格的，是互为一体的。从电影的角度来讲，一个人的行为举止和他的生活与生产方式、语言体系是构成人物动机和叙事动机的原点，也是构成人物性格和叙事逻辑的核心要素。语言的差异化是人物性格特征差异化的一部分，提示我们所处地域的差异化。方言使用的衰减度和消失的速度就约等于地域文化活力和文化多样性的衰减度。
王：你的影片使用了很多非职业演员，最初的时候也许就是因为投资小，后来继续使用非职业演员，对于你来说意味着什么？
李：是基于电影真实性的考虑，非职业演员是构成电影真实感的重要因素，因为演员并非“活道具”，他们是构成真实世界的重要组成部分，也是通过影像手段去复刻现实世界的重要底色，是他们构成了影像真实感的底色。从另一个角度来讲，电影不是某个群体和明星的特权专属，任何个体都值得被电影呈现，被更多人瞩目。另外电影自诞生之初就有记录的基因，所以记录一个村庄的真实存在和这些活生生的个体们的日常生活和他们的肖像，让这个地域不再是地图上的一个行政划分区域，而是真实的具体存在，这是我一直使用非职业演员的原因。
王：《老驴头》有原型故事吗？
李：有。2009年左右，村子里频繁有老人去世，原因都是差不多的，就是因为子女不在身边，缺乏照料，这给我很大的触动。我就特别想拍一个关于这个群体的故事，因为我太熟悉了，所以从某种程度上，可能《老驴头》更像我的处女作。就是从本能上觉得这是我非讲不可的故事。它不像《夏至》，类似一次练习或者一个实验，《老驴头》可能是真正意义上自觉创作的开始。
拍完《老驴头》我就想到一个问题，这些离开的人，若干年后在那个城市里老了，待不下去的时候，他们会不会想回来？他们晚年要依赖土地的时候怎么办?影片主人公这么多年在外面打工，年纪大了，想回来又很尴尬，站在桥头观察，所有人都说你们在城里面买了房子了，他也不好说他在那儿待不下去了。这种尴尬和困境其实就是《路过未来》的缘起，而最直接的缘起是《老驴头》。
王：其实，《路过未来》看起来主要是发生在深圳的故事，但根本上还是一个高台的故事。
李：它是高台的故事，简单说就是“老驴头”他们儿女的故事，离开土地的那些人的故事。
电影《老驴头》剧照
王：你的作品具有连贯性的问题意识，持续地面对土地进行思考和表达。比如你把对农村的理解，放在了你虚构的《老驴头》的剧本里。
李：对。比如《老驴头》中的老人有儿女、晚年却无人赡养的情况，这种现象在农村一直都很突出，有很多真实的案例存在。严格意义上，我不能算作一个纯粹的编剧，因为这些故事不是我编造的，它们都来源于生活，它的某些情节散落在某些角落，我只是把它们筛选出来并进行组接。这个工作特别像一个编辑的工作，它不像一个编剧的工作，因为它不是纯虚构。
电影所促成的改变：
村民的自我发现
王:《老驴头》之后就是《告诉他们，我乘白鹤去了》吧？
李：其实《老驴头》之后的项目是《家在水草丰茂的地方》，那时候已经完成了剧本，但一直找不到投资，因为影片会牵扯到一些户外、深夜的景，必须得打灯，对制作成本有一定要求。后来《老驴头》在南京放映，天画画天想找一些年轻导演合作，能投50万，我觉得还是不够拍摄《家在水草丰茂的地方》。我在改这个剧本时候，看到了苏童老师的小说，所以就把《告诉他们，我乘白鹤去了》的项目提前了。
王：《告诉他们，我乘白鹤去了》这个故事触动你的是什么？
李：看到苏童老师那篇小说，我就觉得好像冥冥中跟《老驴头》有关联。假如《老驴头》是在讲一个西北人晚年的物质世界困境的话，那这个就是他精神世界的困境。它打动我的点就是一个老人晚年很孤独，他的内心在想什么？这是农村的实际问题。不会有人去问一个老人在想什么，就觉得人老了，给他衣服穿，给他饭吃，就是对他最大的照顾，从来不会有人想坐下来倾听一下自己父亲内心的声音，问他在想什么。这种内心之间的交流在农村是缺失的。而一个老人对生命的理解是基于他对土地的理解。他想让自己回到土地里（土葬）的这种想法不是一个怪念头，而是一个农民应该有的念头，是正常的。一个农民一辈子都在见证生命从土地里开始，到收割生命，以此循环往复。农民是与死亡和生命最紧密连接的群体之一。
电影《告诉他们，我乘白鹤去了》剧照
王：你把苏童小说的故事空间从江苏换到了甘肃，这也是在你出生的村子拍摄的，对吗？
李：对，还是拍《老驴头》的那个村子。我们村子是在黑河边上。黑河是中国的第二大内陆河，古称弱水，“弱水三千只取一瓢饮”的弱水。我们村子在弱水边上，周边张掖地区有大量的湿地和候鸟，我当时读小说的时候就在想，这不就是我熟悉的地域吗？
王：之后你就进入国内院线系统进行创作了，当时画天投了50万，他们有要求吗？
李：一开始我们也没有想太多，后来画天说，如果能拿龙标，他们可以有一些回报，比如卖电影频道、网络什么的。
王：这些诉求最后都实现了吗?
李：达到了，他们也确实卖给了电影频道，收回成本了。这部电影带来一个很大的变化是让这个村子里面的人通过CCTV6电影频道看到了这部电影。他们不认为在院线放映或者去某个电影节有多么重要，他们觉得中央台才是权威的媒体。拍完《告诉他们，我乘白鹤去了》的时候，村内有些人就觉得能通过一部电影把自己的一段影像记录下来是有意义的。以前他们说，你为什么老拍我？你为什么不去拍城市那些高楼大厦，那不是更值得被表现吗？你为什么不去拍明星，而是选择拍我们，我们长得不好看，我们的房屋也破破烂烂，我们的语言又土又难听，为什么要拍我们？这是他们一直质疑的问题。当《告诉他们，我乘白鹤去了》在CCTV6电影频道播完，他们在电视上看到自己的时候就转变了想法，认识到这种美感。
王：你的影片传播促成了村民的自我发现，这很有意义。接下来我们是否简单聊聊《家在水草丰茂的地方》？
李:《家在水草丰茂的地方》拍的是裕固族，穿过拍《老驴头》的那个村子看到的那个沙漠，在祁连山下有一片草原，那就是他们生活的地方。他们现在只有14000人，就住在河西走廊地区。两个地方中间隔一个沙漠，来往比较密切。他们经常骑着骆驼到我们村子里的商店来买电池、头巾、盐、砖茶等。隔很远就能闻到他们身上的气味，是那种奶的气味，羊的气味，他们说汉语就像外国人初学汉语的感觉。但是随着时间的推移，他们骑着摩托车开着越野车过来的时候，他们身上的气味越来越淡，语言越来越纯正，然后会发现草原沙化的情况，很多人把自己的草原开成耕地租给别人种，搬到城里去过不一样的生活，留下一些老人。
王：这部电影跟你的更深层的关系是什么呢?
李：我看到这片土地上正在发生的一切，比如文化的变迁，人们生活方式的变迁——因为有段时间有个政策叫退牧还草，牧民不能再放牧了，一旦牧民不能放牧，就跟农民不能耕种一样。他的未来，他对这个世界的看法，包括他待人接物的方法，他所有的文化都会发生变异。比如现在某些游牧民族再去演绎他们的歌曲和舞蹈的时候，只能是变成一种表演。过去这些是从他们的日常生活里释放出来的，不需要表演，但是现在并非如此。如果你不能够体会那些东西的来源是哪里，也就体会不了那种愉悦或者忧伤。
电影《家在水草丰茂的地方》剧照
《隐入尘烟》：和大地一起
成长的电影
王：我们重点谈谈你的新片《隐入尘烟》，最早创作它的灵感是如何产生的？
李：它在我脑海里的时间可能比《路过未来》还要早。所有的电影不是今天产生了一个念头，花三五个月写下来就去拍的，所有的念头都至少有五六年以上的时间。就像你丢下了一颗种子，它一直是在脑海中生长的。2019年底完成了这个剧本，回去筹备，拍摄从2020年3月初持续到10月份，就是疫情的那一年。
王：最早在你脑海中出现的人物是谁?
李：马有铁和贵英两口子。
王：这两个人物好像是社会的“多余人”。他们在生活中有原型吗？
李：有原型，在周边的村子都有，城市里面也有。你去工作、上学，一个班级里面有那种特别亮眼的人，总在吸引大家目光的人，也有那些不亮眼的，很沉默的，坐在边边角角默默做事情的人。只要有集体存在的地方，就会有这样的人存在。这些人是金字塔的基座。
王：据说你们是跟着春夏秋冬的季节变化来设置剧情和场景的。
李：对，根据动植物和季节的变化，因为所有的剧情是嵌套在那个动植物的变化和季节的变化里的，是要叙事的，它是这个电影的核心情节，不是仅仅为了拍那个变化。
王：它不仅仅是剧情发展的一个时间长度，是季节和景物的变化深度地参与剧情。
李：对，它是推动剧情发展的。所以每一个细节都经过严密地规划。燕子什么时候回来，什么时候有蝌蚪，都做过详细地考证，过了那个时间点就拍不到了。包括麦子生长的阶段，比如我们一定要拍到在那一刻铲下去，麦子上面已经有两个瓣，下面有须根，还含有麦子原始的形状，但是土上面已经发生了变化，这个在很短暂的时间阶段才能拍到。可能外界的观众们不知道，但是对本地的观众来说就会出戏。电影要追求这些细节。
王：这已经不是一般的真实性追求了。它就像农村动植物的百科全书，里面包含着对大地的敬意。
李：这对我来说很重要，包括当地的语言。可能很多人觉得没关系，但是我觉得很重要，如果海清没有把方言说准确，就会影响其他演员的表演。
王：这是一部“和土地一块生长的电影”，这过程本身就很有神秘色彩，能否详细地描述一下整个过程？
李：有这个想法也很多年了，比如我们有没有可能真的用一年的时间去做一部电影，你的资方能不能接受这种情况？演员或者拍摄团队谁能跟你用一年的时间做这件事？有人说，电影就是在处理时间和人生命的问题，农民也是一直在处理生命和时间问题的人，本质上我们没有什么差别。既然农民能把他一年的命运交给土地和时间，那我们也把这部电影的命运交给土地和时间，让这部电影自然地生长。因为疫情的原因，大家都不可能再接别的戏，也就心无杂念。我们在前期花了很长的时间去规划、了解这些时间节点上不同的动植物。2020年的1月21日，带着海清去这个村子里，就住在我姨父家，开始体验生活。
电影一开始他们相亲，有一个贴瓷砖的屋子，那就是现实生活中我姨父的家。一开始说服我姨父来出演这个角色，他是拒绝的。他觉得以前都是演配角，这次是主角，万一演砸了怎么办。从拍《老驴头》开始，包括《告诉他们，我乘白鹤去了》，我们剧组就住在我姨父家。我姨父除了参与表演，还要干活开车，有的时候去帮忙召唤一下村子里其他的群演，他知道一部电影是怎么运转的，而且他知道每一部都是极其不容易的。他不想因为自己的原因搞砸。但是如果找一个职业演员，没有人能花一年的时间扎在这里体验那些劳作的事。最后就说服他来演，每天与海清老师读剧本、对台词，有时候晚上他们就喝酒、聊天，还带着海清去地里干活，喂牲口。因为我们去的时候没有跟任何村民说要拍电影，也没有说这是谁，就让海清到村子里，穿上我们预先给她找好的衣服，别人问，我们就说是我姨父家的远房亲戚，也没有人觉得她是海清，就这么待着，让这一切自然地发生，让海清老师往素人的方向去，让我姨父往专业演员的方向去，他要学会去塑造一个角色，去流露出他应有的情绪和表情，这对于非职业演员来说是比较难的。
职业演员可能下意识地说每一句台词都要去塑造和设计，我就把这部分削弱。我姨父对一些肢体上的戏有障碍，他觉得海清是电视剧里经常看到的一个明星，他不好意思。有时候我就说，你是在工作，你是一个演员，不要把它神圣化。他本来每天都是晚饭一吃，把牲口喂完，就去村子小商店里跟大家打麻将，喝酒聊天到晚上三四点才回家。现在一切的社交活动都断了，坐在家里读剧本、背台词，他觉得既然答应了就必须得做好，这是与角色性格接近的部分－诚信、实在。不一样的地方是他说话语速很快，家庭比较幸福，生活条件也比较好，但马有铁的眼神、表情、说话的状态，整个都要往慢了走。这个就做了很长时间的调整。他是在演一个人物，而不是他自己本身。
王：你怎么跟他介绍马有铁，让他理解这样一个人物呢？
李：我不需要介绍，因为这样的人物在村子里至今都还有，他知道谁是接近这个人物的。有一天海清说，睿珺你能不能带我去看看这样的人物？我没有见过，我能不能去感受一下？我说这样的女的现在已经没了，有几个都去世了，但是男性还存在。我带她去商店里，有一个男的，我几乎没有听他说过话，不是说他没有语言功能，他是依附在自己的哥嫂家生活，给他们放羊干活，他自己住的地方也没有电视，他就每天去村子里找一个角落，看人家打麻将、聊天、喝酒。我带海清去县城的养老院里，养老院里面有一些类似于贵英和老四这样的孤独个体。当然海清有海清的优势，她作为一个职业演员，很快就可以找到方法。
电影《隐入尘烟》剧照
反田园牧歌与土地史
王：我觉得这部电影的最大成就是为中国电影史奉献了两个独特的人物，马有铁和曹贵英。农民和农村在电影中常见，但这两个人物和农村、土地建立的这种关系，在银幕上很少见，能将这种关系描绘得如此深邃的也不多。
李：这些年能从农村离开的青年人、中年人都走了，他们两个是因为各种原因走不出这片土地的人，又被两个家庭各自抛弃掉，他们被众人的目光区隔，只有很小的空间。这个空间不只是说物理上的房间或者地域，还有目光区隔开的心理空间。这两个人恰巧是在这样一个被区隔的空间里，他们就像土地上的庄稼、杂草一样，都沦落为了那片土地的孩子，土地无条件地接纳了他们，就像接纳那些杂草一样，在孤独中他反而获得了另外的一个空间，别人可能不曾意识到的空间，虽然被大家区分的等级比较低，但是相对于土里面的庄稼，他们的等级是高的。因为他们所处的位置和环境，导致他们对比他们处境更低的动物植物有一种同理心。他能够理解比他命运更差的人和物的一系列的命运，这能够产生一个联结，好比他对麦子的理解。麦子被种下去，麦子是不是愿意被种下去？是不是愿意被收割?是不是愿意被变成面粉或者被当成种子?麦子没有选择。但是作为人，有好些事情还是可以选择的。这是他们屹立于这片土地上，能够从容地展开生活的一个很大的原动力。
王：他们是社会底层，应该说之前没有得到很好的善待。曹贵英住在他哥哥家后面的窝棚里面，又有病。他们两人的表情都是僵硬的，结成共同体后，彼此照顾，慢慢体会到了人的滋味。另外，他们的底层状态反而给了他们一个契机，他们去和土地打交道，从土地中发现了意义，土地可以让万物生长，充满了美感，在和土地互动的过程中，他们也一定程度上实现了人的主体性。
李：这是一个唤醒和自我的发现。就像那颗被种在土里面的麦子一样，他俩其实是在这个过程中重新唤醒自我的，相互给予对方作为人的前半生从来没有享受过的关爱、尊重或者重视，他们发现自己还有爱和被爱的能力，被别人依赖的价值，这是重新认识自我的一个过程。
电影《隐入尘烟》剧照
王：马有铁说，不管你高低贵贱，你种下一袋麦子就可以收获几十袋麦子。大地对他的启发和安慰是很明显的。
李：比如村子里的其他人看到老四在走路，就觉得你为什么不坐在驴车上？他说我把驴压坏了呀！驴不就是替人干活拉车的吗？因为比他更高等级的人，他不会把目光投向比他更弱小的那个群体，不会感知到他的痛苦和存在。因为等级决定了老四对周边事物的看法，对比他等级更低的人或者动物，甚至自然界的一切，他更容易感同身受。他把这头驴作为一个伙伴去对待。
王：他对土地也是这个态度。大家把土地看作是可以流转的类似于商品的东西，把它作为生产资料，但土地对马有铁来说是神圣、具有生命力的，所以他们处在另外一个文化系统里。你的影片对他的这个文化体系建立得很好，让观众能够感受到人和大地进行交流的意义。
李：他们被众人的目光区隔和排挤之后，只能到那儿了。但他们从这里面发现了很多信息，这些本来是周边所有的人都应该发现的，他们基因里面是有的，但是他们忘记了，老四和贵英在某种程度上特别像我们传统的农耕文明几千年积累下来的一个样板。现在我们在土地上流转，土地集中机械化耕种，新农村建设的开展，包括缩小城乡差距、城镇化，尤其是信息化时代的来临，好像让所有的人类经历了二次进化。尤其是农村，不管是居住的环境还是生产生活方式，都在完整地经历从1.0到2.0跨越的状态中。其他人都已经完成了这种2.0的逾越，但老四和贵英则没有搭上通往2.0的列车，他们是骑着自行车去的人，更像一个传统农耕文明的遗民，好像这个时代的亚当和夏娃。当这两个人离开世界，象征着传统农耕文明彻底宣告结束。
王：你把一种乡村原教旨的东西拍出来了，当然这不是一个贬义词。可能一般观众会认为你拍了一个圣人——马有铁给人输血也不要报酬。但我认为这是一个隐喻，是一种直接表达的观点。
李：一方面马有铁跟贵英这个角色有一种寓言性在里面。其次，作为这样的人，他就觉得别人认为我还有价值，他不会像周边的人一样用目光去区隔人类，他会给予你一切馈赠。他这些做人的原则是这片土地教给他的，是他从土地里面捡起来的东西。他就像那头驴一样，如果你们需要，那就去帮你们。看似好像是对自己的人生没有主见，一直是在被别人驱动，其实他自己知道是在做什么。
王：这部电影我之前看过一遍，版本与后来的略有差异。但无论新旧版本，它显然都是一部反田园牧歌的作品。电影中年轻人离开村庄，村民房屋被大量拆掉，文化生态已经回不到过去了。
李：是的，“隐入尘烟”了，回不去了。这两个人的离开就是隐入尘烟，就是一个时代的结束。我们现在正在缔造另外一种新的农村文明。
电影《隐入尘烟》剧照
王：你这几部电影中的场景空间，其实都反映了你们村子面貌的变迁，而且你的叙事也是以村庄真实的变化为依据的。所以你的电影构成了一部土地史、村庄史，这具有人类学的意义。
李：我记录了这个村子的变化，记录了我父亲、哥哥的变化，他们成长的轨迹或者面容的变化，哪怕多了一根皱纹，多了一根白发，你都能看到。这个村子里面的路、建筑在发生变化，人在发生变化。在不同的时间点，不同的政策，给不同的群体带来的这种变化是不一样的。有些东西我们根本预料不到，比如说2009年的年轻人哪能知道我几十年后回来，土地会是什么样子的？《路过未来》里面就发生了这种情况。《隐入尘烟》里的张永福也没有想到他的粮食卖不出去，没办法支付村民酬金，这些细节都和时代的变化有关。
王：我发现《隐入尘烟》那个接受输血的张永福其实就是《老驴头》里面那个抢占别人土地的企业主张永福。
李：包括《路过未来》里面，他承包了村子的土地，导致男主人公无法要回自己的土地，只能给他打工。他们是同一个张永福。
王：从这个角度更能看到你高台叙事的贯穿性和作品的整体感。
END
《电影艺术》微店
扫码订阅
END
《电影艺术》微店
扫码订阅
END
《电影艺术》微店
扫码订阅