《无名》：“超级商业片”的严肃创作——程耳访谈

本文选自《电影艺术》2023年第2期

受  访 / 程  耳

编剧、导演，代表作《第三个人》

《边境风云》《罗曼蒂克消亡史》《无名》

采  访 / 侯克明

北京电影学院导演演系教授，博士生导师

整  理 / 苏  洋

北京电影学院导演系博士

摘  要：《无名》被冠以“超级商业片”标签进入2023年春节档期，程耳导演强烈的作者性和个人风格，在类型电影和作者电影之间形成了他自己称之为“严肃电影”的创作之道。与程耳深入地交谈，目的在于挖掘他“严肃电影观”的缘起与内涵，解析《无名》的类型性与作者性相统一的电影视听风格，呈现其个性化的摄影、美术、声音与表演风格的创作方法，解释其电影叙事的深层结构逻辑，进而思考商业类型电影的个性化创作道路。

关键词：严肃电影 作者风格 类型电影 谍战片

严肃电影观的缘起

侯克明（以下简称“侯”）：1992年郑洞天教授在北京电影学院举办了“把娱乐片拍得更艺术”研讨会，这是针对20世纪80年代中开始的商业片创作现象的反思。31年后，郑洞天教授提出的这个问题依然很重要。整个世界电影史上，个性化、作者化的类型片导演为数不多，成功的更少。你在2023年春节档推出的《无名》确实就是这样一部努力把商业片拍得很艺术的电影。你对类型片创作与作者化叙述是如何认识与把握的？你个性化的电影观是如何形成的？

程耳（以下简称“程”）：我是1995年考入北京电影学院的。入学一个月后，圣丹斯电影节在北京世纪剧院进行影展交流。我去看了昆汀的《低俗小说》，有耳目一新的感受。我的第一反应是电影的结构、单场戏的表达都庄重而戏谑。第二位让我投入思索的导演是布努埃尔，我是从了解布努埃尔开始去了解如何结构故事的，他的细腻且优雅影响了我。第三位是基耶斯洛夫斯基，他影片呈现出的宿命感以及悲悯之心让我印象深刻。我受法国新浪潮电影的影响较少，到了拍毕业作业的时候，在前述教育之下，很自然就创作了《犯罪分子》的剧本。在一个相对完整的故事或戏剧性里面，把自己想观照、表达的东西糅进去。从毕业作业开始，我就没有走纯粹艺术片的创作道路。我创作的每一步还是秉承了最初的想法：试图在一个具有可看性的故事基础之上，尽可能地融入个人表达。从《第三个人》到《无名》，我始终没有把故事性和戏剧性抽离掉，庄重又戏虐的严肃电影观一直影响我。昆汀在严肃和不严肃之间摇摆的创作，布努埃尔优雅、细腻的笔触，基耶斯诺夫斯基的宿命感、悲悯之心，对我的电影观都产生重要的影响。当然，我越来越成熟的电影创作体系和电影观，还受到比利·怀尔德、黑泽明等导演的影响。只是说最初接触到电影的那一刻，最初在电影院被震撼的时刻，一直影响着自己时至今日的电影观。

程耳导演在电影《无名》拍摄现场

侯：我对《无名》的类型定位是包含谍战、悬疑、动作、黑帮等类型要素的“黑色电影”，中国电影史上这种类型很少。你是怎么想起来要创作这样一部电影的？

程：我个人对近代史比较感兴趣，也在写名为《东亚往事》的小说。《罗曼蒂克消亡史》和《无名》的缘起都是来自于阅读。同一个事件，不同的书会从不同的角度或视角去表达，没有哪一本书能做到面面俱到。当我接触的信息多了以后，就会思考，包括自己的逻辑也会介入。我会试图主动地梳理出自认为更靠近真相的版本。我觉得在阅读之后，一些人物、事件、场景会渐渐在心里沉淀下来，难以忘怀。阅读成为我创作的重要来源之一，我当年去考北京电影学院大概也是因为爱好文学。我们这一代人成长于远比现在封闭的社会，大家多多少少都受益于20世纪80年代到90年代初期的文学。相似的童年记忆或相近的人生路径，文学以及阅读拉开我们感知的距离。《无名》的完成度好过《罗曼蒂克消亡史》，我尽可能立足于真实的历史、人性和情感，我铺陈的所有情境与细节，既没有煽情与浮夸，也没有投机，我想要真实地还原历史以及表现每一位在场的人物。

作者性：个性化的形式与意蕴

侯：在电影《无名》中，有一些垂直俯拍镜头让人印象深刻，这源自什么样的叙事冲动？

程：每场戏转换的剪接点我都会想得非常清楚，一场戏内部怎么调度怎么拍，我在写剧本时就会有思路。电影中的俯拍镜头，对于我来说更多的是剪接上的过渡。场与场之间如果跳切成俯拍，我是出于电影语法和美感的考虑。俯拍有一种突然抽离出来的感觉，好像日常生活中人们被突然打断、抽离。俯拍对我而言，是生活中突然的缺口。俯拍给我一种叙事上的快感。

侯：你的镜头使用具有独特的意蕴，使得整部电影具有作者风格。我认为你的固定镜头很耐看，尤其是双人或三人镜头。机位极其合适，调度韵味十足，即使镜头固定不动，人物只是对话，也很耐看。其实镜头固定住，时间一长视觉上就会厌烦。你的固定镜头有作者性的美学特征。你提出过“电影是凝视”的观点，是安静不动的凝视吗？

程：您说的是两个问题：第一是我的拍摄习惯，很少用移动轨道去改变画面构图，摇臂几乎不用；第二是处理画面、演员及叙事的关系。例如《无名》中梁朝伟坐着的镜头，如果我更任性一点，这个镜头即使更长也不会在视觉上让人厌烦。因为从画面的叙事以及美学的角度，这个镜头本身的张力是足够的。这涉及我朴素的电影观——电影是静静地凝视。我钟爱固定镜头，我认为固定镜头的剪接是电影特有的美感之一。我的原则是：如果镜头要动，一定得有非动不可的理由。

侯：你在摄影构图上，为什么偏爱规整平衡的造型感，这样的审美追求是什么？

程：我认为电影摄影构图上的规整是一种本能。电影的单幅画面是需要美感的，当然无论是哪种美，比如唯美的美或是凋敝的美，这根据电影的题材和作者表达的意识来决定。每个场面只有那么几个机位是美的，因此，机位不是草率和随机的行为。机位确定是很严谨的事。

侯：有一些导演和摄影会规避这种规整的唯美造型。

程：他们可能是出于整体的考虑。我认为电影创作的整体风格和演员表演形态、剧作形态以及创作者最终要表达的内容都是相关的。电影是一个完整的系统，很难单拎出某部分去强调。我认为好的电影需要动用所有的电影语言去形成一个严丝合缝的审美与叙事的系统。

侯：广州那段镜头对于你整体结构来讲意义是什么？

程：广州那段是一个序曲或开场白，像瓶口的盖子一样。这很难解释，我只能说剧本就是这么写的。我写的剧本第一行就是从狗开始写的，一只受伤、无家可归、凄凉的狗穿过废墟。

侯：《无名》有一个重要的特征是有很多隐喻的细节。你提到《无名》的剧本写作是从狗开始的。现在《无名》中呈现出三类狗，战火中凄凉的狗，随日军作战的狗，汪伪部凶残的狗。我认为这种构思不仅电影化，而且十分文学化。有的电影把故事讲得很好，让观众从头到尾什么都没有忘，但有的电影却努力让观众记住的是一个细节、一件道具或某一个电影镜头处理方式。我认为《无名》就是让人记住很多细节的电影。其实唯有细节才是真正影响人记忆的东西。例如《美国往事》，看完电影几乎很难讲清楚它的故事，但其中的丰富细节却会让人难忘。

程：您说的特别对，我把文学的东西用最电影的方式呈现了出来。不管是电影的光线处理，还是动物，甚至剪接点，都是在剧本阶段就构思好了。虽然剪辑时会有个别调整，但是叙事逻辑是在最初的第一稿剧本里就已经完整呈现的。我很难说清楚如何构思，就是拿笔写：“狗穿过废墟”。我第一场戏一开始想的是重庆的废墟街头，一只狗穿越废墟寻找食物。包括日本兵在飞机上的对话，原来对话内容很丰富，有涉及他们的家庭，但后来都剪了。

程耳导演（右二）在电影《无名》拍摄现场给众演员说戏

侯：很多创作者先写故事大纲，然后按照故事大纲去写剧本。

程：我不写故事大纲。我现在就面临这个问题，投资方和剧本报审要看大纲，可是我没有大纲。我最后只能用笨方法，先把剧本写完，我再根据写完的剧本总结出一个大纲。

侯：《无名》中日本兵夜晚在篝火前对话的那场戏在全片中风格很特别，镜头拍法和对话内容是很自然生活的，不同于《无名》其他叙事段落中那种“有腔调”的拍法。

程：特殊而有趣的创作情境是因为我不得不用此前已经用过的演员来演这场戏，饰演找水士兵的这位演员此前已经饰演过1938年广州的航空兵。因为在疫情期间我们无法找到更多的日本演员。关于找水的日本兵这条线索，我们拍了很多素材，最后我剪去了大概有四分之三。在拍摄时，公爵的自行车在现场意外地坏了，我是在监视器里看到的，当他的自行车第二次坏掉的时候，我决定索性等一等，等他折腾了一会儿自行车，尴尬地出画之后我才喊停。他的自行车总坏不仅是有趣的事，还导致他发现了水井，引起后面的故事，甚至他的公爵身份也被揭示，这都源于现场的突发事件。原剧本里这一段完全是另外一个故事，我们也都拍摄了，但我最后使用了现场突发事件引发的后续故事。

侯：你的固定镜头往往有一种特点，就是演员表演在固定镜头中有种仪式感，包括日本兵骑自行车这场戏，而夜晚篝火那群日本兵之间的对话，却没有呈现仪式感。

程：我认为这个可能得益于现场的拍摄和台词本身的自然度。我在拍摄的现场和演员说，今晚不管是吃羊肉，还是喝威士忌，只要做到自然就可以，当天晚上拍摄前也没有提供晚饭给他们，所以大家吃得很投入。这场戏的困难在于只能从下午五点拍到晚上八点多。我们在涨潮之前必须把所有的设备都搬到堤岸上。这场戏拍摄了两个晚上，非常困难地拍完了。

侯：接下来那场戏的全景镜头却是十分仪式化的：夜色蒙蒙中，面对开来的卡车，日本兵一个个中弹倒地。前面对话和后面死亡，形成巨大的审美反差，很有冲击力。

程：那场对话戏中，日本兵在取笑公爵。我认为这场戏的环境和拍摄方式还是要脱离常见的视觉经验。比如日本兵穿的背心，我一直在查抗日战争时期日本兵的照片，突然有一天看到一张照片就是这样的背心，我马上发给造型师，做了一批这样的背心，包括飞机上狗的造型。都是基于真实性，同时避开观众常见的视觉经验。

侯：你选择的镜头，通常有超常的视觉体验感。

程：我追求的视听体验是既不寻常而又合理。《无名》中日本侵略者骑车去奉贤找水，他们逮了一只羊，并在奉贤的海滩吃羊以及他们在海滩被杀死。第二天叶和王队长处理他们的尸体。我在镜头打造上都尽量离开常见的视觉体验，而一切视觉感受又是合理的。

程耳导演在电影《无名》拍摄现场给演员王一博说戏

创作法：风格化与掌控力

侯：你的创作会选择类型电影的题材，但你的造型却都能形成很独特的个人风格。摄影机角度、光线处理，包括拍摄场景，都有强烈的程耳风格。《罗曼蒂克消亡史》和《无名》这两部戏是由不同的摄影师和美术师完成的，但却形成了相近的“程耳造型风格”，这很难得。摄影师和美术师往往有自己的风格，有常用的角度、镜头和照明方式，而且很多导演恰恰是认同摄影师或美术师的个人风格才选定与其合作。有的导演还通过更换摄影或美术来改变自己的影像风格。

程：这次合作了不同的团队，《无名》的美术是孙立。《无名》创作时有更良好的条件和更多的主动性。选择剧组工作人员或演员的时候，导演越自主，将来的沟通成本一定越低。比如我的毕业作品《犯罪分子》就是和孙立合作的。剧组当然会讨论创作，当拍过一两天的戏之后，如果真正存在风格或者语境的问题，我认为所有人是会进入导演的要求中去的。

我认为您这个问题和演员与导演合作的道理是一样的。之前有人问我，为什么你的电影中，艺术风格迥异的演员最后都能够融入一个统一的调性中去？这可能跟工作方法有关，有的导演让演员根据自己的想法演十几条，事后导演会挑选。我的要求常常比较具体，我们排练很多，但是拍摄的条数并不多。

我们很早就去上海堪景了，拍摄《罗曼蒂克消亡史》时我就没有去上海车墩影视基地取景，《无名》的场景也全是搭建的。观众在《无名》之前最常见的20世纪三四十年代的上海场景基本都是车墩影视基地，但这样的场景未必是准确的。从审美的角度，不管是场景还是一些电影语言，我希望能够尽量回避观众视觉经验中过于常见的元素。我希望我可以给予观众耳目一新的视听，当然前提是这种视听审美是合理的。《罗曼蒂克消亡史》的群众演员让我很困扰，让我意识到还是要找上海本地的群众演员，《无名》去上海拍摄的一个原因也是为了能够找到上海本地的群众演员。比如在《无名》酒吧一场戏中出现的群众演员，当然他们的造型也做得很好。

我跟孙立去上海以后，在浦东找到一个废弃的工厂，包括76号特务机关空间，完全搭建76号场景是不现实的，我们利用废弃工厂剩余的结构，就着框架搭建拍摄场景。水泥厂的场景也是如此，我们依托于现有的框架搭建，在结构之上再去处理隔断、色块等。

侯：这是高明的美术创作方法，简单而出效果，跟剧情粘合得很高级，把戏提升了，造型也有形式美感。

程：简单而有效是我们奉行的基本原则，王一博饰演的叶刺杀日本军官的整个场景都是相对简化的，包括他们住的地方。怎么去搭建战犯的居住环境？一定是复杂的，所以我们最后选定的就是搭建监狱中的盥洗室，把形式感做到极致。

摄影师蔡涛和我合作得也非常好，我们是双机拍摄，使用的都是Alexa65摄影机。这个摄影机非常重，但是《无名》用了大量的肩扛摄影，摄影师非常辛苦，王一博和张婧仪在盥洗室对话的拍摄，全是肩扛摄影。我觉得效果很好，不是固定镜头或斯坦尼康摄影可以达到的效果，肩抗摄影配合了人物内心的波动。Alexa65通常更多用来拍摄像《罗马》那样的电影，镜头固定而端庄。这次我们做了肩扛的尝试，Alexa65加上斯坦尼康有80斤，后来我觉得斯坦尼康拍摄出来的影像太稳定了，就改成肩扛拍摄了。当然这样一来摄影师很辛苦。

侯：《无名》中非常突出的是上海风情文化、生活烟火气，以及一些相关的隐喻象征。你怎么构思的？是剧本里有的还是拍摄时创作出来的？

程：是剧本阶段就构思好的。这和创作一个完整剧本是同样的逻辑，就是在生活与阅读过后，一些东西会沉淀下来。我在上海生活了许多年，也常常吃炝虾。在某一次吃的时候，我也像剧中的人物一样凝视过这些虾。除了美味，我一定也在内心感受到某种残酷性或者恻隐之心，所以炝虾在我内心留下了烙印。之后很自然地出现在《无名》的剧本里。炝虾第一次出现是在王传君的凝视之下，结合上下文可以映照出当时人物某一方面的心态。

第二次出现则参与到整个结构和叙事中。我的剧本中所有的元素都是遵循这样的逻辑。是留意生活，在反思或批判中，一些人物、场景抑或物件都会渐渐在心里留下来。始终无法忘怀的那一部分，会自然流露于笔端。我认为这才是严肃电影创作的真实过程。

侯：《无名》的声音和音乐的构思你提出了什么总体要求？

程：首先，我认为现在的电影创作太不重视声音了，声音创作的预算普遍比较低，录音师的劳务也比较低，我认为这是不对的。从接受电影教育开始，我们有非常强烈的认知，声音是和画面同等重要的元素。我也一直比较偏爱使用声音语言，比如有时我会强调反差，我的音乐通常不是为了去解决沉闷或者为了煽情。

侯：“画面不够，音乐来凑”，这是现在普遍存在的创作恶习。如果不铺音乐，画面就没有办法吸引观众的注意力，这说明导演的功夫不到家。很多电影拍摄对话的镜头，全靠背景音乐拼命衬托，唯恐观众看不下去。

程：这种情况也有对白本身缺乏吸引力的原因。《无名》开场梁朝伟和黄磊很长的对话段落，是没有铺音乐的，但很耐看，对白有节奏、力量、吸引力。我认为作为导演是要非常清晰，什么时候可以让观众好好地听对白，什么时候让观众好好地感受镜头的情绪。

侯：《无名》中你对作曲家和音乐的选择是什么样的标准，为什么选择这种风格的音乐？你这次选得很好，很独特且有力量。

程：我会先给音乐创作提供明确的参考音乐，我粗剪时会铺上我觉得合适的音乐。第一是可以提示音乐制作哪些地方需要音乐，第二是提示需要什么样的音乐。其实《无名》在2023年春节档上映，我们的时间太紧张了。如果时间充裕，我个人认为《无名》音乐可以做得更好，到做蓝光的时候，我会修改音乐。

侯：现在《无名》的音乐风格没有问题，部分音乐制作可能粗糙了一点，但音乐风格雅致且塑造感强烈。有一场戏的音乐你不要动，就是那场酒吧小提琴演奏的戏，配乐录制简单，应该是“点话筒”直接录制的琴声，没有进行后期声音美化，就像没有做美化的脸一样。根据这场戏的内容这么处理恰恰是正确的，音质很符合规定情境。如果为那场戏的小提琴增加混响，让演奏更好听反而不对。

程：那个是现场录的。我们在拍那场戏之前，就改编了一首日本民歌。那段配乐有美的乐感，也把日本人内心的诡异呈现了出来。

程耳导演在电影《无名》拍摄现场

侯：你对画面和声音的要求，具有很强的整体性和统一性。

程：电影创作一开始导演就应该把整体性的标准定出来。

侯：回到关于整体的叙事问题。其实你在《犯罪分子》时已经开始尝试打乱故事时间顺序的叙事结构了，比起你前几部电影，《无名》的叙事结构更加复杂，有很多非线性、跳跃式的故事讲述。很多电影追求一条线讲清楚故事，也有很多导演尝试把故事的时间顺序打乱。实际上是把故事结构拆开、打乱后，会产生一种“陌生化”的审美心理。现在通俗说是“脑补”效应。《无名》中闪回或插叙式的叙事结构十分独特，剪辑成片后的结构和原来剧本差异大吗？

程：大的结构是没有区别的。剧本第一行是写狗穿越废墟寻找食物，现在无非是开场加了监狱里的镜头、黄磊和梁朝伟那场戏、王一博换领带、周迅要咖啡。这是因为后来拍摄积累的素材越来越多，我认为这些内容是可以放在狗穿越废墟前面去的。但是《无名》整体的叙事逻辑、叙述方式，例如日本兵的一天和不同城市地域的穿插，是原来剧本里一开始就有的。

侯：王小帅的《地久天长》叙述方式是过去与现在时空交叉进行。王小帅和我说，他写剧本的时候就是这样写的，而不是在剪辑时候变动的。《美国往事》也是时空交错，有人将《美国往事》按照时间顺序剪接起来后，电影变得难看。导演在一开始构思的时候就是片段式、时空交错构思的，这样的叙事组合才催生出独特的电影艺术魅力。

程：是的。因为导演这种最初的叙事结构本身决定了每一场戏的目标和场与场之间的剪接方式。其实有时候人们彼此之间诉说一件事或一个故事，也是先诉说结果。抑或人们聊天的时候，也是先聊到某事件的中段，再回顾开始。诉说并不是都按照时间的线性顺序。

侯：记忆是非线性的。记忆是按照重要、次要的逻辑来结构的。根据重要、次要的叙述并不是强调因果关系，更重要的是一种节奏关系或心理关系。

程：对，这也是电影的一种价值，电影是梦，是幻想，是帮助观众从线性的时间中逃离到非线性时空的途径。我本人丝毫不排斥按照时间顺序去讲故事或拍摄电影，按照顺序结构也有非常精彩的电影。我认为结构并不是特别了不得的事。从我的创作观来说，我认为创作者应该寻找适合自己的方式。从写剧本的第一行字开始，我就顺其自然，而不是刻意故弄玄虚或一定使用某种结构。并不是一定要像昆汀的结构，要像《犯罪分子》那样从中间开始。我的创作或想象起始于剧本的第一行字，比如创作《罗曼蒂克消亡史》剧本时，我写下第一行字是“一辆前行的车，停一停，然后倒车”。我在写下这行字的时候，完全不知道后面会发生什么。我只是写第一行的时候，就开始想象这样的画面，以此为起点去展开。我剧本中所有的故事都是从剧本写的第一个镜头影像而延续出来的。顺其自然地叙述，而非刻意使用某种结构，更需要注重叙事节奏，让叙述有一种宿命感。

侯：你说的“宿命”这个词很好。《美国往事》是电影史上非常奇特的叙事结构，从中段开始在中段结束，电影在回忆少年，中间却有老年。其实就是宿命感，也是人对整个世界、人生的多方面视角。

程：我认为《美国往事》是从更宏观的角度去看人生脉络，从人物一生的前后关系，在逻辑上体察每一次宿命的脉动。

侯：王一博的表演居然把叶这么一个复杂的人物给立住了，超乎我的预期。你找演员找得很准，在《无名》找演员的时候你有什么讲究吗？

程：王一博现在可以算是优秀电影演员了。我寻找演员主要是看形象、谈吐、聊天。形象要符合我剧本中的人物。我不试戏，就是与演员聊天，观察演员基本状态。我在聊天的过程中去捕捉演员的真实内心。至于在拍摄中，我很清晰每位演员表演呈现出来的状态和我写剧本时要求的状态是否一致。我对每位演员的要求就是和我剧本呈现的人物状态一致。因此，在我的电影中演员表演状态很难跳出戏外。

程耳导演在电影《无名》拍摄现场给演员王一博说戏

侯：你拍戏时是让演员先把调度走好，然后打好光，定好机位，最后让演员酝酿情绪？

程：我先走位置，然后演员化妆，灯光师布光。演员在化妆过程中，我通常不跟他们交谈。到现场以后，我会迅速拍摄第一条，不会跟演员做任何交流。我拍电影不是一条条反复拍，我认为一条条反复拍不利于演员的发挥。演员的表演和我想要的形态有差距的时候，我就休息一会儿，然后聊天。在聊天的过程中可能会扯一些别的事，也可能是梳理剧情逻辑。

侯：我看《无名》开端黄磊和梁朝伟对话的戏还是有一些不太满足。

程：我拍摄的时候觉得他们的表演方式是可行的。有时候在现场就是这样，作为导演需要去评估现场正在发生的事。换一种拍摄或表演方式之后，是否伤害大于现有方式的问题，这是导演需要去评估的。但是在剪辑时，我可以合理地理解他们在这场戏里和其他场稍微不一样的演法，比如说您觉得梁朝伟笑得太多了。我的理解是因为在这一场戏中，他是扮演另外一个人。他要解决问题，他心里有一层对他太太的担心，要掩饰这份担心。所以对这场戏我没有不满足。

侯：梁朝伟把《色·戒》中的人设和性格很适合地带入《无名》中，是一种银幕穿越美感。大鹏则是把自己以前的东西都留在电影之外，没有带他个人化的东西进入《无名》，完全成为片中的人物。大鹏在和日本人吃饭的戏里的表演也是极其妥帖的，表演的分寸极其准确，人们完全想象不到这是喜剧演员大鹏。你给到大鹏设定的人物内心感觉和节奏他都准确地找到了。

程：对，大鹏饰演的人物还有一种无助的感觉，大鹏在《无名》中一直将状态呈现得很准确。

侯：你对剪接点的控制力很强，不仅节奏好，而且镜头组接产生的叙事效果不同于一般常规剧情片。很多导演对剪接点的掌控力不够，你更强调的是镜头与镜头之间的不连续性，或者说是一种“断裂感”。你是北京电影学院导演系最后一届拍胶片作业的毕业生，看到了你剪辑胶片的底蕴。你喜欢自己剪？

程：对，我喜欢自己剪，自己操作，这样省去交流的障碍，我现场拍就让场记标好哪些最好。我拍摄毕业作品的时候是用剪刀剪辑、粘合胶片的。每一场戏内部流畅是剪辑的基本要求，但我的剪辑不是流畅组接的思维，而是追求镜头组接不流畅的思维方式。我认为镜头组接不流畅才是重点。我们拍摄了很多素材，我是特别舍得剪掉的。我最后会评估，只要是不符合最终目标的，我都会毫无眷恋地剪掉。

侯：镜头组接不流畅其实就是蒙太奇。蒙太奇强调的是镜头之间的冲突和张力。流畅实际上是叫剪接，美国电影强调的是连续性、流畅性。

程：侯老师说得特别准确。究竟是使镜头组接流畅还是冲突？电影的魅力究竟来自流畅还是冲突？是非常值得思考的问题。

侯：你的电影镜头之间的冲突感有时对观众产生很强的震惊。

程：是，但不能一直这样，电影还需要酝酿。电影的本质之一或者电影魅力所在，就是内在节奏。

侯：没想到你将主旋律与类型性融入影片后，还能依然保持个人风格，而且融合得很好。你选上海拍摄了两部有腔调的电影，后面还会有类似的创作想法吗？比如拍摄广东的风情或腔调。

程：我之前一直在写一个小说，叫《东亚往事》，是包括历史以及当下发生在东亚的故事。小说更宏大，人物众多，地域空间是整个东亚，时间跨度也很大。把这样的小说拍成电影的成本太高了。年代戏的场景、服装造价比较高，工程麻烦。接下来我想尝试拍摄成本低一点的现代戏。

演员梁朝伟、导演程耳在电影《无名》拍摄现场

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