布莱尔时代以来英国电影对社会现实的复现与重置
本文选自《电影艺术》2023年第2期
曾薇佳
英国伦敦玛丽女王大学电影学博士
摘 要：谈及英国电影，我们往往囿于其不清晰的指涉和模糊的边界。但近二十年的英国本土电影无疑是展现其社会潜意识变迁的良好样本。其突出的特点：暴力表现、现实主义和历史复现互相交叠重合，无不与其统一民族想象的消失和民粹主义的兴起相关，甚至指向了英国脱欧这一事件的必然性。同时探寻三个特点，仿若抓住一条贯穿当代英国电影的线索，且关联起近四十年来英国政治经济的变更，也为思考英国社会症结之原因提供了良好的模型。
关键词：英国电影 脱欧 现实主义 撒切尔 布莱尔 暴力
2022年9月至11月，英国政局跌宕起伏的程度仿佛达到了历史峰值。9月的第一周内巧合一般，首相、内阁和君主接连更迭。而10月底新首相便因过激的财政举措辞职，内阁再次重组。这引发了大规模的伦敦民众抗议游行。对于自2010年以来保守党执政的不满集中爆发，加之上述这些变更全部发生在公民无参与的状态下，对于民主的诉求成为游行的导火索。人们要求立刻举行大选，以结束党内接二连三危机性委任首相的状态。
于这动荡的此刻，我们回看英国电影，豁然发现它自始至终未曾与政治脱钩——或者说其现实主义和纪录影像的传统早已决定了它与政治相互缠绕的宿命。银幕外的现实早已在银幕内上演过，而此时的银幕又在重复着历史的再生产。亦如一个结构严谨的双螺旋结构，不断地从彼此身上汲取养分。
前景：动荡的此刻
在开始我们的讨论之前，需要辨析几个概念。首先是在民粹主义盛兴的当下越来越模糊的“英国”指代。事实上，所谓的“英国”从未存在过，这不过是中文语境简化下的代称。而在正式的联合王国（United Kingdom）内部，不论银幕内外，矛盾与分歧也从未停止。不论是英格兰、苏格兰、威尔士，还是北爱尔兰，都在愈发剧烈地渴望着独立，以复归到现代民族国家的原本状态。于是我们不得不再次面对这一经久不衰的问题：何为英国电影？其讨论始终处于不断被重新定义却又暧昧的尴尬之境。从以电影制作团队为英国人与拍摄场地在英国境内为标准这样纯粹的民族界定，1到以建构“国家想象”的概念去化约制作团队、资金背景以及题材都日益复杂的20世纪80年代英国电影，2到通过反思“想象的共同体”以批判民族电影的局限性，3再到此刻，我们难以将诸多种类繁杂形态各异的英国电影指向一个拥有浅表统一的“英国电影”4——它也许只剩下导演的国籍身份、影片内容与独立制作这三个方面可以挽留。英国电影学者诺埃尔的发问意义重现：我们真的需要英国电影吗？5
其次是对布莱尔时代的界定。回顾二战后的英国政治，只有两位首相任期超过了十年。一位是被称为“铁娘子”的撒切尔夫人（任期1979—1990），另一位则是有“工党神童”美誉的托尼·布莱尔（任期1997—2007）。毫无疑问，撒切尔的政治遗产直到今天仍旧在英国社会发挥着深远的影响——不论她之后的政治图景再如何改变，有一点始终无法撼动，那便是已在社会格局内根深蒂固的新自由主义。6事实上，这两个十年在银幕上确实形成了某种相互映照的回环。撒切尔强硬的政治作风遗留下来的历史问题在布莱尔时期渐渐发酵，演化成银幕上不断复现的20世纪80年代。我们可以把1990年之后的英国称为后撒切尔时代，抑或是将2007年之后称为后布莱尔时代。当然历史并非一蹴而就，也并非是以诸多节点就可以机械划分归纳的，但我们确实可以借助首相任期这一客观意义上的标志来洞悉英国在社会现实与思想投射之间的变化。由于本文分析的电影发行时间大多集中在1997年之后，故定为“布莱尔时代以来的英国电影”。
最后，我们不得不谈到英国脱欧（Brexit）的问题。在一系列“自由秩序终结”的标志性事件中，72016年6月23日的英国去留欧盟公投（The United Kingdom European Union Membership Referendum）无疑是其中最具冲击性的代表。这也是我们展开所有英国银幕问题的基石性事件。英国历史悠久的“疑欧主义”8传统让它一直是欧盟成员国里的异类；甚至在1975年，也就是加入欧共体（1973）仅两年的时间节点，就发起了第一次全民公投（1975 Referendum）。但同样不能忽视的是，2016年的投票结果并非某方势力的大获全胜——支持脱离欧盟的选民比率为51.89%，反对比率为48.11%。电影《脱欧：无理之战》（Brexit: the Uncivil War,2019）向我们详细展示了，官方脱欧团队“为脱欧投票”（Vote Leave）在策划主管多米尼克·卡明斯（Dominic Cummings）的带领下，是如何利用社交媒体和大数据来左右那摇摆不定的三分之一人口的。9互联网的直观能量让撒切尔时代的后遗症彻底发作——那些从不投票的人们在新媒体的精心操纵下，将“多年来担心、焦虑、愤怒的所有问题：移民的冲击、对政策的失望、生活止步不前的无望、被忽略被背叛的情绪，都投注到公投的一张选票上”10。如果说始终对超越主权国家的联合组织具有质疑和忧虑是英国政界的传统，那么在公民社会内部，自20世纪80年代以来不断加深的贫富差距、阶级固化、涌入的外来人口便是他们被这种思想引导的根源：“Take Back Control”（夺回控制权）11。夺回对自己生活和国家的掌控，听起来多么诱人。12然而这不过是政客们借以转移无法解决社会矛盾的幌子罢了。此刻，回看那些于2016年公投结束后接受英国广播公司（BBC）采访的民众说着“不会比现在更糟了吧”13，其讽刺力度空前绝后。也许我们可以和英国民众一同期待下一次大选，以扭转目前混乱不堪积重难返的局面。14但不断出现的新问题也让未来的走向存疑。譬如女王生前做出巨大牺牲而竭力维护的所谓王室尊严，在其驾崩后的三个月内便分崩离析。君主作为凝结国民情感的精神象征已然失效。当大量不同国族的新移民表示难以对女王的死产生认同时，帝国终究为其殖民岁月付出代价。而那些冒雨在西敏寺门前排队以瞻仰女王遗容的人们因此同样感到被冒犯——他们愤怒地询唤着不列颠曾经的盎格鲁—撒克逊主体“多了解些你自己的历史吧”。
电影《脱欧：无理之战》剧照
本文所选取的电影样本和分裂混乱的现实互为因果。我们将会看到，这二十几年来英国电影所映射或隐喻的内容早已在银幕上清晰地展现了此刻的现实。
极端暴力：社会矛盾的剖面
英国电影中的暴力传统可上溯至20世纪60年代，英国电影新浪潮（British New Wave Cinema，1959—1963）和贯穿这十年的“摇摆60年代”（Swinging Sixties）——虽然对英国来说，入侵美国的摇滚乐才是这场年轻人掀起的文化革命核心。而这一时期的电影则大幅度拓展了性和暴力的银幕限制。15此时的暴力非常泛泛：既可以指新浪潮电影里大量存在的工人阶级白人男性青年对女性的暴力与剥削，也可以指《007》系列谍战类型电影中连环画式的战斗暴力场面。但最典型的一场接近超现实的暴力场面出现在林赛·安德森（Lindsay Anderson）的《如果》（if…，1968）中。在一所传统的英格兰男校内部，面对校监们反复的凌辱、虐待和整个校园内弥漫的性压抑，三位青年利用他们在学校地下室发现的陈旧军火储备，占领了哥特式校园建筑的制高点，向着来参加学校典礼的所有人疯狂扫射。即便纵观全世界20世纪60年代的银幕奇观，这场枪战依旧令人震惊，但其被忽略的程度同样深重，以致赫德林（Erik Hedling）批判到“托马斯·埃尔塞瑟在1973年归纳欧洲新式艺术电影的文章中莫名其妙地忽略了《如果》，即便这部影片无疑非常适合他对于这一时期布莱希特式艺术电影的描述”16。当然，20世纪60年代的革新终究停留在了“伦敦中心、男性中心、风格中心、自我中心以及致命的恣意妄为”里。禁忌确实得以突破，但这种不彻底的改变在撒切尔主义的控制下迅速回归至传统结构。17
电影《如果》剧照
值得注意的是，这场暴力虽然在表现上是夸张的，却绝非是无因的。在结尾爆发之前，我们对三位青年以及其他更年幼学生所遭受的痛苦有着充分切实的体验。相似的、对抗结构性的暴力再次出现在英国银幕上是1979年的《人渣》（Scum）。故事发生于英格兰一座男性少年犯监狱，狱卒们对于狱内的欺凌、暴力以及种族歧视长期视而不见，甚至鼓励年轻犯人们继续犯下这些原本该被改造的罪行。和《如果》相似，其片尾也有一场群犯企图撼动监狱权力结构的暴力场景。这部原本定位是电视电影的作品由阿兰·克拉克（Alan Clarke）受英国广播公司之托在1977年完成拍摄，但由于内容过于暴力，被电视台要求大量删减，否则就予以禁播。在反复申诉未果后，克拉克在1979年年初以极低的成本和电影的规格再次拍摄了本片。在20世纪80年代，他继续拍摄擅长的监禁主题，比如以新纳粹主义光头仔少年犯为主角的《英国制造》（Madein Britain，1982）。在此片中，暴力的原因已经开始渐渐隐去。蒂姆·罗斯（Tim Roth）饰演的少年犯自影片一开始就表现出毫无来由的暴力倾向。他的种种恶劣行径、极端种族主义言论以及最终再次犯罪自首被投入少管所的故事，直接将这般可怖荒诞的诞生来由指向了片名——“英国制造”。当然克拉克最著名的作品，还是影响了格斯·范·桑特18的1989年电视短片《大象》（Elephant）。影片呈现为一种纯粹且均质的暴力-影像：我们只能看到杀戮，且每段杀戮都没有原因并以镜头对死者的凝视结束。语言、法律、国家机器、其他公民皆处于真空状态。很快过量的杀戮累积便剥夺了我们对于这一行为的真实感知。19“杀”不再是对肉体的消灭而成为精神宣泄——借此我们也理解了片头“房间里的大象”所指代的内容：任何视而不见且悬而未决的问题都会成为“杀”的缘由，好似一个可被视作有机体的社会内随机产生的癌细胞。亦如齐泽克所述：“巴迪欧曾经提出，我们正活在一个越来越被体验为‘没有世界的’的社会空间之中。在这种空间里，抗议行动唯一能够采用的形式就是‘无意义的’暴力。”20
电影《英国制造》剧照
暴力并非目的，用暴力提出抗议才是目的。有因的反抗完成了向无因之暴力的过渡。但所谓的“因”并非消失了，而是泛化成为批判的虚拟所指。在克拉克之后，英国电影更加频繁地呈现这一特点。
比如21世纪最初十年产生的一批以足球为议题且包含大量暴力内容的影片：《足球工厂》（The Football Factory，2004）、《从足球流氓到黑帮崛起》（Rise of the Football soldier，2007）、《卡斯》（Cass，2008）21……除了从投资到演员制作完全英国本土负责这一共性外，这些电影的内容简单且相似：以社会底层青年男性球迷（实质为足球流氓）为主角，展现他们充满毒品与性的糜烂生活，辅之以地方帮派结成的组织与敌对俱乐部球迷的大量打架斗殴甚至枪杀段落。在这些影片里，“足球暴力被视作一种明确的‘生活方式选项’，一种咄咄逼人毫不掩饰的‘粗鄙放浪’式的亚文化追求，以保证排他性的男性情谊，但同时也暴露了由晚期资本主义所产生的、对男性气质威胁的共同焦虑（以及对女性主义充满自信的强烈抵制）”22。足球之所以能成为英国的核心运动，甚至产生“两次世界大战与一次世界杯”这样丑陋的颂歌，正是因为后殖民时代帝国的衰落所产生的病态文化促使潜在暴力和男性气质被体育重新编码——战争亦是体育的一种，二者产生的情绪是相同的。23
借由战争，我们回到另一部展演暴力的影片《这就是英格兰》（This is England，2006）。影片聚焦于父亲在1982年马岛战争中丧生的少年肖恩（Shaun）艰难成长的过程。同样是新纳粹光头党的故事，影片采取了一种近乎自省的态度。肖恩曾对英格兰的伟大复兴、绝对的男性气质和排除少数族裔深信不疑，但当多年后出狱的帮派老大突然以极为血腥的方式打死了他的牙买加裔伙伴，肖恩最终意识到这个充满了诱惑的“纯粹英格兰”是必然导致悲剧的噩梦。于是在片尾，他完成了对这套谎言的放逐——将代表英格兰的圣乔治十字旗沉入大海。倘若我们暂且忽视种族主义，回到类型，就会发现同样不乏《哈里·布朗》（Harry Brown，2009）这样的影片。丧妻的退役皇家海军军官哈里在老友被残忍杀害后，不堪忍受街区年轻人帮派的罪行，决定以法外独行侠的身份进行复仇。影片揭露了隐藏在英国普通社区内的惊人罪恶，比如在私宅后厢房内成片种植的大麻、随意流通的枪支以及警察对街头帮派一直以来处理不力的事实。有趣的是，饰演哈里的迈克尔·凯恩（Michael Caine）在20世纪60年代最负盛名的角色是哈里·帕默（Harry Palmer）——一名反英雄的秘密特工，更准确地说，一个不优雅的、更贴近普通英国人形象的詹姆斯·邦德。24于是通过哈里在银幕上的复现，被召唤的不只是渴求超系统性力量来解决社会顽疾的缥缈希望，还有对于前全球化-冷战时代旧秩序的回望——毕竟007已经成为世界性的文化符号，可以不断有自己的新时代变体，而哈里·帕默这样的英国本土角色只能通过类似能指的移置派生，激起不列颠内部的文化共鸣。
电影《这就是英格兰》剧照
此外，极端暴力还呈现在其他类型里。2006年的《破坏》（Broken）和2008年的《伊甸湖》（Eden Lake）便是惊悚片的典型案例。英国著名独立导演琳恩·拉姆塞（Lynne Ramsay）2011年的作品《凯文怎么了》（We Need to Talk About Kevin），虽取材于美国高中犯罪案件，却在主旨和影像构成上完全承袭了克拉克“无因之恶”的衣钵。由于类型提供的环境优势，这些暴力展演显得更为触目惊心，也更能引起观众对于视觉冲击的审视与反思。这便是极端暴力在英国银幕上存在的意义：作为一种集体潜意识，不断地捕捉这个社会最常见却又经常被忽略的剖面叩问所有人——英国社会到底怎么了？为什么会制造出这样可怖的个体和事件？这些暴力又该如何解决？
批判现实：冷峻视角下的痛苦
如果说暴力作为社会症结之表象，那么以现实主义为美学基调、以具体社会问题为题材的大量英国独立电影便是试图挖掘表象之成因的手段。作为英国影像美学的重要传统，始自格列尔逊的对现实之不懈追求几乎在各个年代都有着风格各异而本质却又相似的体现（除了被大量符号和象征模式占领银幕的20世纪70—80年代）。而电影史也证明了，英国银幕的现实主义有着鲜明的阶级边界——中产阶级及其之上几乎不曾被考虑。工人阶级和底层人民是其不容置疑的底色。我们也不可避免地由此想到厨房水槽、高耸的烟囱、鹅卵石、铁路拱桥、灰蒙蒙的荒野或海滩、满是涂鸦的廉租公寓、人和景观处于一种显然互为赘余的并置中；当然还有电影本身的黑白——这是最适合幽暗天空、烟囱以及诗性忧郁的色彩搭配。25正是在这样的基础之上，现实主义在英国银幕上不断延续且迭代更新。从同样出自新浪潮的、被认为是社会现实主义核心代表人物的肯·洛奇（Ken Loach）26，到坚持以现实主义去触碰各种题材的迈克·李（Mike Leigh），以及20世纪90年代以降涌现出的大量足以被归为“新”现实主义的导演：阿德里安·阿诺德（Andrea Arnold）、阿南·霍普金斯（Duane Hopkins）、克里欧·巴纳德（Clio Barnard）、乔安娜·霍格（Joanna Hogg）等。
即便学界对于如何定义现实主义的争议未曾停止过，毕竟这涉及“如何定义真实”这一宏大命题——我们会不断地用自身生命经验去与银幕上的内容进行对比，以此来判断其呈现的内容是否“真实”；但无论认为现实主义是被不同时期的社会环境建构的，27还是认为所谓现实主义创作必须嵌套进被感知为“真实”的传统之中，28至少有一点是共识性的：社会现实主义的初衷与本质是呼救、冲击与警醒——“在英国，社会现实主义约定俗成地与改革主义或偶尔的革命政治相关联。创作者们认为有害的社会环境可以通过引入更开明的公共政策或者社会的结构性变更来改善……”29正如前文提到的，对于英国电影产业自身，缺乏民族性和艺术性是一直无法忽视的致命性缺陷，且电视产业的勃兴同样威胁电影的发展。30我们甚至可以说：“英国没有传统意义上的艺术电影，之后也没有任何可以对标欧洲艺术电影的对等物。”31且上述的这些导演（准确地说是几乎所有当代英国重要的导演们），都受到过电视台、纪录片以及电视电影工作经历的滋养。这些经历使得他们对于社会当下存在的问题有着清晰深刻的认知。于是在某种程度上，自20世纪80年代也就是撒切尔主义让社会矛盾日益激化以来，社会现实主义电影充当了英国艺术电影的主流代表，并将对于社会持续的敏锐关注作为这一美学的基因延续至今32。这些影片像镜子一样，为我们提供了近二十年来英国社会症结的参考。
比如肯·洛奇的作品序列主要呈现那些显而易见的边缘群体。《甜蜜十六岁》（Sweet Sixteen，2002）里为了能和有犯罪记录的母亲过上好生活而铤而走险进行非法交易的迷茫青年，《自由世界》（It’s a Free World...，2007）里以灰色手段榨取利润最终被非法移民劳工报复的单身母亲，《我是布莱克》（I, Daniel Blake，2016）里被官僚体系反复愚弄无法取得补助的患病老人，以及《对不起，我们错过了你》（Sorry We Missed You，2019）里受金融危机冲击失业而完全不受劳工法保障又难以适应信息社会的后资本主义难民。以《我是布莱克》为例，几乎每一个情节、每一句台词都直指英国政府在公共服务体系中存在的漏洞。不论是布莱克重复了若干次的和申请医疗补助工作人员的扯皮，还是他和带着两个孩子的单身母亲凯蒂一家的互帮互助，都在向我们证实：当你的生活出了意料之外的问题时，政府便无法保障你的正当权利。更糟的是，这个看起来运转正常的体系导致的无效保障还会借此最终摧毁你的尊严。33撒切尔埋下的隐患再次显影：她将自1945年以来作为福利社会基础的、群体内每个个体都应该为他人福祉负责的“社会”之概念彻底撼动。34于是我们在影片内看到的种种既荒谬又现实的现象便也不奇怪，英国社会在晚期资本主义的裹挟下，已经不知不觉抛弃了许多群体。而当他们穷尽为数不多的自救选择时，也许便会成为暴力的来源。
迈克·李的作品群则倾向某种更普遍的状态。和肯·洛奇的角色们不同，他的人物既非明显的弱势群体，也没有犯下小小的错误，而只是单纯重复着枯燥的生活，经受着突如其来或西西弗斯式的折磨。《一无所有》（All or Nothing，2002）里因儿子染病开始弥合的家庭，《无忧无虑》（Happy-Go-Lucky，2008）里单纯快乐却不断惹出麻烦的单身女青年，《又一年》（Another Year，2010）里囿于生活之苦的所有人。碍于自身的身份政治，李的社会现实主义作品基本上呈现的都是最普通英国白人的生存状态——一种讽刺的隐喻：相比于少数族裔和有色人种，盎格鲁—撒克逊人群依然有他们的生活难题。
电影《我是布莱克》剧照
2009年阿德里安·阿诺德仿若横空出世的作品《鱼缸》（Fish Tank）和克里欧·巴纳德在2013年一举成名的《自私的巨人》（The Selfish Giant）则展现了社会现实主义发展的新方向。与李的创作方式相近，影片都隐去了明显的政治文本指向。虽然主角们都是成长于工人阶级社群的孩子，但他们所面临的问题都不是经济问题，而是被两位女性导演巧妙内化了的情感与道德问题。于是肯·洛奇式的传统社会现实主义被更个体、更感官、更现象学的电影内容所取代。这种去政治化的创作方式，被批判为“一种叙事上的保守主义，在当代英国社会现实主义和对其的批评之间形成了不可或缺的实践”35。这也正是21世纪以来新现实主义创作的集体特点：不再指向明确的批判对象，政治性的问题化约进情节的方方面面，借由角色们的生活细节去碎片化地映射以资本主义为根源所产生的后现代阴影。也正因为这种创作方式的转变，我们仿佛又能清晰地看到影片中所有受到生活困扰的普通人与投出脱欧选票的“中间派”逐渐重合。他们的困境和英国广播公司采访镜头下的英国民众如出一辙。
重演历史：与此刻映照的幽灵
英国的文学经典和王室贵族历史作为电影改编的重要资源，使得古装电影（或者归入更广阔的遗产电影范畴）成为英国最重要的类型片之一。但近年来，银幕上的历史所复现的并非那些或戏谑或虚构的时代故事，而是真实的、映照当下的并不遥远的过去。这些历史片段所召唤的对象仿佛不再是所谓的“英国性”抑或一种恢宏的帝国身份认同，36而是转向更多元的需求，为不同的群体、个体在重复的问题面前寻找已知的答案。
1999年琳恩·拉姆塞震撼人心的处女作《捕鼠者》（Ratcatcher）复现了20世纪70年代苏格兰格拉斯哥著名的垃圾工人罢工。如山一般的垃圾堆既构筑了真实的历史环境，亦铺垫了这个肮脏黑暗故事的心理环境。孩子们在黑色的垃圾山之间嬉戏，把死去的巨大老鼠当作玩具。作为格拉斯哥人，这也是拉姆塞童年记忆的一部分。虽然她也在访谈中提及，她并不想对于这场给自己留下不可磨灭印象的事件施加过多政治观点，只是想通过身处其中的人来观察和体认。37
倘若这场银幕罢工不足以达到与社会呼应的程度，那么这几部电影中的历史则更为激烈：《达格纳姆制造》（Made in Dagenham，2010）、《妇女参政论者》（Suffragette，2015）以及《彼得卢》（Peterloo，2018）——一个清晰地展现英国电影是如何将社会运动作为工具并反哺现实的序列。
《达格纳姆制造》聚焦于地处伦敦东部达格纳姆的福特汽车制造厂。1968年5月，为汽车座椅衬垫进行缝纫的187名女性工人不满长久以来因性别导致的低工资而走上街头进行罢工，要求男女工人同工同酬。这场起初没有引起任何重视的工运很快发挥出巨大的影响，同工同酬的呼声席卷了全国。因女工内部接近“100%的团结”且做好了“若有必要罢工会持续一年”的决议准备，38福特公司很快遭受了停产和经济损失，并由此直接影响到了美国总部的收益。威尔逊政府因此面临着工厂撤离的风险。时任第一国务大臣兼就业生产大臣的女性政治家芭芭拉·卡素尔（Barbara Castle）在此次工运的斡旋中起到了正面作用——彼时的工党切实关心工人利益。罢工于三周之后取得了惊人的胜利：推动了《1970年同酬法令》（Equal Pay Act 1970）的签署。导演奈吉·柯尔（Nigel Cole）在诸多访谈中都表示，拍摄的初衷是为了纪念这些敢为人先争取自己正当利益的勇敢女性，毕竟由于性别导致的收入差距仍然是不可忽视的社会问题。同时作为工运史的重要组成部分，这个故事并没有那么著名（比如和撒切尔时期的1984—1985煤炭矿工罢工相比）。39而更巧合的是，2010年4月布朗政府中止了1970年法令，颁布了更全面的《2010年平等法令》（Equality Act 2010）——构筑“平等”的除了《同酬法令》还有《1975年性别歧视法令》（Sex Discrimination Act 1975）、《1976年种族关系法令》（Race Relations Act 1976）、《1995年残疾歧视法令》（Disability Discrimination Act 1995）以及其他三项确保宗教信仰、性取向和年龄不会成为区别雇佣条件的法令。该法令于2010年10月1日生效，电影于9月20日在英国上映。
电影《达格纳姆制造》剧照
《妇女参政论者》则指向了英国女性争取投票权的艰难历程。影片选取了1912—1913年这段初步胜利前夕的黑暗岁月，以英国妇女社会政治联盟（Women’s Social and Political Union，WSPU）吸收大量成员去争取投票权为主线；她们的行动包括纵火、攻击财产甚至引爆建筑物；以艾米莉·戴维森（Emily Davison）的死结束——她原本的使命是要在1913年的德比马赛上通过进入内场挥舞旗帜让国王乔治五世知晓妇女参政论者的政治诉求并借此扩大影响力，但由于现场安保无法达成目标，她选择了走进赛道挡在飞驰的赛马前。正如导演莎拉·加芙隆（Sarah Gavron）在访谈中所谈到的拍摄影片的初衷是，“我们马上就要迎来《1918年人民代表法令》（Representation of the People Act 1918）100周年纪念，这是我们取得的第一个伟大胜利，是30岁以上被认定有一定财产的女性获得议会投票权的时刻”。而和这些女性先驱们所做出的努力一样令人震惊的是“她们所面临的同等程度的政权的残暴”。40于是加芙隆认为，正是因为当下女性依旧面临种种不平等问题，这样的重述历史便更显得必要——任何权利都并非理所当然，而是先辈们付出巨大牺牲争取到的。
相比于这两部影片是为纪念历史而作，《彼得卢》则更像是一种对于时代的呼应。影片讲述了1815年拿破仑战争结束后，英国社会矛盾激化，农民、工人以及中产阶级要求议会改革以让每个男性获得选举权从而改变下议院被权贵垄断的局面。1817年，民众自发向下议院呈上请愿书，被下议院驳回。1819年8月，曼彻斯特爱国联盟（Manchester Patriotic Union）在圣彼得广场上组织倡议普选的大型集会，参与规模达60000人；并邀请工人阶级出身的激进改革演说家亨利·亨特（Henry Hunt）进行演讲。然而原本和平的集会很快受到当地治安法官调集的骑兵队冲击。骑兵队在逮捕了亨特等演讲者后开始攻击手无寸铁的平民，最终造成18人死亡，近700人受伤。事件被激进报纸《曼彻斯特观察者》（Manchester Observer）的两名记者命名为“彼得卢”，取自圣彼得广场和四年前同样血腥的滑铁卢（Waterloo）之战的合并。导演迈克·李在采访中承认，“虽然在2014年《透纳先生》（Mr.Turner）完成后就一直在筹备《彼得卢》的拍摄，但随着日常思考，影片的内容与现实愈发相关：‘……在那个被称作联合王国的苦难之地，实际上伫立着一个分裂的王国’”41。这部原本作为“彼得卢大屠杀”二百周年纪念的电影所得到的关注远不及同时期展现丘吉尔在二战关键时刻鼓舞英国民众的《至暗时刻》（2019）。毕竟对于约翰逊领导下的保守党政权来说，询唤帝国还未衰落并在国际格局中发挥领导性作用的辉煌二战史比去关注工业革命留下的“锈带”（曼彻斯特同样是工业革命的中心）更有效。42而在当下，这一公认的使得工人阶级在英国政治史上显影的历史事件依旧被忽视。正如影片中的摄政王（乔治四世）甚至不知道曼彻斯特这一王国重镇之具体位置一样讽刺，现代英国社会里同样存在伦敦所代表的“东南”和“北方”工业带之间的裂隙。被频繁提及的工人阶级群体在2016年投出脱欧选票以及传统工党支持者在2019年大选却投票给保守党的原因之一便是首都之外的大量普通工人群体无法被以伦敦为中心的工党政权集团触及。43除了这些与现实呼应的讨论外，李还提到另一个明显的拍摄目的：即便参政议政的浪潮在全球范围内兴起，但与此同时野蛮的政权所引发的贫困、不平等、对新闻自由的压迫、无节制的监控以及对合法抗议的打击也在可怕地增长着。44这便是我们一定要铭记彼得卢的原因。
电影《彼得卢》剧照
这种一以贯之地对民权的追求，已经借由本土电影的不断强化深入英国民众的群体意识。罢工游行已经成了当代英国公共生活里最常见的事，这正是他们所不断强调的“工会使我们强壮”的具体表现。此外，我们可以在诸多议题下看到分散的历史重现。譬如北爱问题范畴内，反映1972年英国政府对德里游行残酷镇压的《血腥星期天》（Bloody Sunday，2002）：影片间接影响了英国政府在2010年对事件进行重新调查并最终承认当时射杀平民的举动不合法；以孩童视角审视1969北爱暴动的《米奇宝贝蛋》（Mickybo and Me，2004）、《贝尔法斯特》（Belfast，2021）；复现爱尔兰独立战争的《风吹麦浪》（The Wind That Shakes the Barley，2006）、1971年北爱军民冲突的《迷失1971》（’71，2014）。其他议题内，有表现20世纪50年代女性没有合法堕胎权的《维拉·德雷克》（Vera Drake，2004），有挖掘18世纪后半叶被收养的少数族裔贵族推动废奴制的《佳人蓓尔》（Belle，2013），以及撒切尔任期内同性恋社会活动群体与1984—1985罢工的煤炭矿工互帮互助的《骄傲》（Pride，2014）……正是因为表达的多元化，那些曾经被忽视的、不曾被视作历史的历史得以重现。不同身份证治的族裔、群体展现了他们的历史，便是掌握了其存在的合法性。这也是为何联合王国从未看起来如此分裂的原因。
结 语
自1997年以来，英国电影呈现出的这三个明显特点，既承袭自其电影传统，又是在撒切尔时期既定的政治经济格局延宕下对社会思潮的如实反映。三个特点各自突出却又互相交叠：某种程度上，暴力内容同样是社会现实主义的一部分（克拉克被视作新现实主义的先驱之一）；而银幕上的暴力同样也存在于历史之中（《这就是英格兰》设定于1982年）；历史也可以在现实主义美学框架内呈现（《捕鼠者》就是最好的例子）。如果说在1979年撒切尔成为首相的那一刻就注定了英国有朝一日脱欧的命运，那么这些电影无疑是对不可逆转历史浪潮的辅助证明。即便在脱欧节点之后产生的电影，也在明确地向我们警示：一个完整统一的不列颠想象已不再可能。英国只能直面其社会的分裂现状，以尽量公平公正的方式去满足不同族裔、性别、阶级及社群的需求，以弥补过去四十年产生的物质与精神上的巨大裂痕。
注 释
注 释
1 Landy Marcia. British Genres: Cinema and Society 1930-1960. Princeton Univ Press，2014: 24.
2 安德鲁·希格森．民族电影的概念．刘宇清，张瑶，译．电影艺术，2016（1）：83-89.
3 John Hill, Duncan J. Petrie, ed. The Issue of National Cinema and British Film Production. New Questions of British Cinema, London: BFI, 1992: 10-21. 约翰·希尔．当代英国电影——工业、政策，以及身份认同．李二仕，译．世界电影．2002（4）：4-1; 安德鲁·希格森．民族电影的限制想象．李小刚，译．世界电影．2003（1）：48.
4 John White. British Cinema and a Divided Nation. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2021: 218, 226.
5 Geoffrey Nowell-Smith. “But do we need it?”. Nick Roddick, Martin Auty, eds. British Cinema Now. London: BFI, 1985:147.
6 John White. British Cinema and a Divided Nation. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2021: 220.
7 刘擎．二〇〇〇年以来的西方（2003—2019）．北京：当代世界出版社，2021：168．
8 金玲．英国脱欧：原因、影响及走向．国际问题研究，2016（4）：24.
9 宣传策略在选民构成上有着共识：1/3的选民坚定不移地支持留欧，另1/3则毫无疑问支持脱欧——这是几乎无法改变的定局。剩下1/3的人被称为冷漠的“中间派”。他们很少参与投票、没有明确的政治目标，便是在投票环节里最具价值、最有争取意义的群体。
10 左灿．新媒介，新政治?——英国脱欧背后的技术风险与资本博弈．文化纵横，2019（3）:132-139，143.
11 卡明斯为脱欧阵营想出的口号。
12 刘擎．二〇〇〇年以来的西方（2003—2019）．北京：当代世界出版社，2021：180．
13 出自BBC纪录短片《为什么我们投出脱欧选票》（Why We Voted to Leave: Britain Speaks, 2016）。
14 如果民粹主义者上台执政，民主机制的持续存在将会通过下一轮选举将他们淘汰出局。“让国家从其错误中恢复，这是民主政治最大的优势。”［刘擎．二〇〇〇年以来的西方（2003—2019）．北京：当代世界出版社，2021：193.］
15 Jeffrey Richards. New Waves and Old Myths: British Cinema in the 1960s. Bart Moore-Gilbert and John Seed, eds. Cultural Revolution?. London: Routledge, 2003: 184.
16 Erik Hedling. Lindsay Anderson and the Development of British Art Cinema. The British Cinema Book. Robert Murphy, ed. London: BFI, 2009: 73-82.
17 Jeffrey Richards. New waves and old Myths: British Cinema in the 1960s. Bart MooreGilbert and John Seed, eds. Cultural Revolution?. London: Routledge, 2003: 183-184.
18 Geoff King. Following in the Footsteps: Gus Van Sant’s Gerry and Elephant in the American independent Field of Cultural Production. New Review of Film and Television Studies，2006（4:2）: 75-92.
19 Dave Rolinson. Alan Clarke. Manchester: Manchester University Press, 2005: 128.
20 ［斯洛文尼亚］斯拉沃热·齐泽克．暴力：六个侧面的反思．唐健，张嘉荣，译．北京：中国法制出版社，2012：72．
21 Stephen Glynn. The British Football Film. Cham: Springer, 2018: 193. ［甚至足球与暴力这个主题也是受到克拉克1989年的电视电影《会社》（The Firm）影响。］
22 Stephen Glynn. The British Football Film. Cham: Springer, 2018: 189.
23 Paul Gilroy. After Empire Melancholia or Convivial Culture?. Abingdon: Routledge, 2004: 116-8.
24 凯恩出演了根据Len Deighton谍战小说改编的电影三部曲：《伊普克雷斯档案》（The Ipcress File, 1965）、《柏林葬礼》（Funeral in Berlin, 1966）、《电脑间谍战》（Billion Dollar Brain, 1967）。影片在英国本土取得了巨大成功。
25 Geoff Brown. Paradise Found and Lost: The Course of British Realism. The British Cinema Book. Robert Murphy, ed. London: BFI, 2009: 59-60.
26 David Forrest. New Realism: Contemporary British Cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2020: 8.
27 David Forrest. New Realism: Contemporary British Cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2020: 5.
28 John Hill. Sex, Class and Realism: British Cinema 1956-1963. London: BFI, 1986: 57.
29 Julia Hallam, Margaret Marshment. Realism and Popular Cinema . Manchester: Manchester University Press, 2000: 184.
30 石同云．英国民族电影艰辛之旅（上）．北京电影学院学报，2003（6）：37．
31 Christopher Williams. The Social Art Cinema: A Moment in the History of British Film and Television Culture. Christopher Williams, ed. Cinema: The Beginnings and the Future - Essays Marking the Centenary of the First Film Show Projected to a Paying Audience in Britain. London: University of Westminster Press, 1996: 200.
32 David Forrest. Social Realism: Art, Nationhood and Politics. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2013: 167.（根据Forrest的观点，作为社会现实主义和艺术电影相融合之先驱的正是阿兰·克拉克。他的作品无疑是1990年代及21世纪社会现实主义导演们的标杆。）
33 戴锦华．魔镜或碎窗——肯·洛奇与《我是布莱克》．长江文艺评论，2017（1）：52-59．
34 John White. British Cinema and a Divided Nation. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2021: 220.
35 Clive James Nwonka.“you’re what’s wrong with me”: Fish Tank, The Selfish Giant and the Language of Contemporary British Social Realism. New Cinemas: Journal of Contemporary Film，2014，12（3）: 205-223.
36 黄欣．重返昔日辉煌——英国电影国族认同的传统与继承．贵州大学学报（艺术版），2019，（33）2：27．
37 Andy Bailey. Interview: Gutter Jewel, Lynne Ramsay Finds Beauty in “Ratcatcher”. (2000-10-13) [2022-12-25].
https://www.indiewire.com/2000/10/interview-gutterjewel-lynne-ramsay-finds-beauty-in-ratcatcher-81345/.
38 Sheila Cohen. Equal Pay-or What? Economics, Politics and the 1968 Ford Sewing Machinists’Strike. Labor History, 2012,（53）1: 51-68.
39 Kristy Puchko. Director Nigel Cole on“Made in Dagenham”. (2010-11-06) [2022-12-26].
https://thefilmstage.com/interview-nigel-cole-on-made-in-dagenham/.
40 S Gavron. The Making of the Feature Film Suffragette. Women’s History Review, 2015(24): 985-995.
41 Nicole Cloarec. In the Name of the British People: Words and Democracy in Three Post-Brexit Films. Revue LISA/LISA e-journal, 2021, 19(51): document 6. (2021-07-20) [2022-12-31]. https://doi.org/10.4000/lisa.13168.
42 Nicholas Rogers. Filming Peterloo in the Age of Brexit. Labour / Le Travail, 2019,（84） 1: 333-341.
43 John White. British Cinema and a Divided Nation. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2021: 76.
44 Jacqueline Riding. Peterloo: The Story of the Manchester Massacre. London: Head of Zeus Ltd, 2018: xi.
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