《飞驰人生2》:男性英雄之旅的奇观审美与另一种可能
本文选自《电影艺术》2024年第2期
陈亦水
北京师范大学艺术与传媒学院副教授
摘 要:电影《飞驰人生2》以其独特的"速度奇观"美学与"赛车-喜剧"类型叙事,标志着韩寒在电影创作领域的商业化转型胜利。影片通过男性英雄之旅的冒险叙事建立了男性同盟结构,在菲勒斯中心的真空状态下循环永动重述完美父权神话,也较为明显地呈现出现实性表达障碍与个体价值叙述困难。但看似稳定的父权文化结构实际充满了悬浮感与自我矛盾,与同档期的《热辣滚烫》女性视角相对比,后者提供了无需依靠任何性别气质讲述个人神话的另一种可能。
关键词:类型电影 英雄之旅 父权文化 性别权力
2024年春节期间,由韩寒导演、沈腾主演的喜剧电影《飞驰人生2》,以其奇观化的类型叙事和浪漫化的男性英雄主义叙事表达,收获了极高的口碑与票房。影片接续上一部的故事,讲述了迟暮英雄张驰与他的男性同盟如何历经艰辛重归巴音布鲁克拉力赛的夺冠传奇。
与韩寒此前其他"小镇叙事"作品相比,新作似乎抛弃了现实与情感叙事,而坚定地拥抱由技术美学、传媒流量和资本所打造的视觉奇观,叙事上通过建立稳定而牢固的男性同盟结构,创造了一部充满速度与激情的视听盛宴及其父权神话。
一、奇观化叙事:韩寒电影作品的成功转型
据国家电影局数据显示,今年春节档票房以80.16亿元创下同档期新的纪录,其中《飞驰人生2》排名第二。截至2月19日,该片与排名第一的女性励志题材影片《热辣滚烫》均已超过25亿元票房,1这既是中国电影产业复苏的可喜现象,也标志着韩寒个人在电影艺术创作领域的商业化转型胜利。
(一)速度奇观
首先,作为一部以赛车竞赛为主题的影片,该片更为流畅地实现了"速度奇观"的技术美学。学者周宪曾以"速度奇观"形容现代电影中标榜"快看"和"看快"的视觉欲望,以及对速度的奇观化视觉呈现。2自1895年《火车进站》在巴黎咖啡馆放映,火车、汽车等工业文明标识性符号所打造的"速度奇观"一直伴随着电影技术的发展。从影像美学的实现方式来看,或许再没有什么比速度奇观的技术美学更适合韩寒所钟情的赛车竞技题材影片。
例如,在老头乐试车、驾校练车、对撞实验等叙事段落里,以俯拍视角的旋转调度、超越人类视角的"机器之眼"营造了以速度为主要表现力的技术美学。尤其在第二次对撞实验结束之后,更是以视觉特效和长镜头调度相结合的方式展现一台从沙尘中淬炼出来的崭新赛车,直到冲出冰雹,张驰与五年前的赛车合而为一,速度奇观辅助完成了王者归来的英雄叙事。
电影《飞驰人生2》剧照
(二)赛车-喜剧类型片
《飞驰人生2》作为一部春节档喜剧电影堪称商业化创作的标准,也意味着韩寒导演由此确立了独属自身风格的"赛车-喜剧"类型片,也是韩寒所有导演作品里商业化最成功的一部。英国电影与媒介研究学者保尔·华森(Paul Watson)曾在类型电影研究的著述中提出,"笑的产生"既是喜剧类型片的分类标准,也说明了其不稳定的状态,因此常常作为核心元素与其他形式与风格相嵌,例如"浪漫-喜剧""粗俗-喜剧"等。3就韩寒导演在银幕内外所钟情的赛车题材和《飞驰人生》系列影片的创作持续性而言,可以说继承了《阿郎的故事》《霹雳火》《头文字D》等经典赛车题材传统,创新性地拥有了充满作者风格的"赛车-喜剧"类型片。
这部赛车题材电影中,喜剧技巧无处不在。从第一个叙事段落开始,就使用正反打镜头完成了隐藏关键信息的反转效果,并在平行蒙太奇叙事中交代了前情。年轻车手在驾校被探底的叙事组合段中,也使用矛盾反复的喜剧手法,即通过同一构图、同一动作展现张驰和厉小海之间的巨大差距而营造出喜剧效果。
在赛车-喜剧类型化处理中,完成度最高的是张驰驱车冲刺的叙事高潮的尾声段落。影片使用了一段轻松舒畅的钢琴曲表现张驰行云流水般的车技,消弭了所有的现实声音,这是一种与速度奇观完全相反的陌生化处理方式,如同《与巴什尔跳华尔兹》里以色列士兵朝向对面扫射时忽然跳起华尔兹舞的超现实精神状态,表明对现实紧迫性与严峻态势的暂时抽离,4前者以超越类型电影的常规手法表达人(车手)与机器(赛车)合而为一的忘我境界,这都促使观众沉浸其中,静静等待辛地机械车队赢得比赛、张驰成为真正的巴音布鲁克之王的胜利大结局。
电影《飞驰人生2》剧照
二、巴音布鲁克之王:男性英雄之旅的
父权神话
《飞驰人生》系列里赛车手张驰的个人传奇讲述(Joseph Campbell)曾在其名著《千面英雄》中提出“英雄之旅”单一神话公式,主要表现为“分离—传授奥秘—归来”5,目前已成为好莱坞类型片叙事的经典步骤。
在《飞驰人生》系列故事里,“巴音布鲁克之王”荣誉即是英雄之旅所必争的宝物或公主,就如《指环王》中的指环、《西游记》里道成肉身的唐僧。张驰作为英雄,无论前作还是新作都大致经历了从平凡世界踏入赛车竞技世界的英雄之旅,并且在所有韩寒导演作品中,(如何)成为“父亲”是其英雄之旅叙事的关键所在。
(一)先验英雄
参照坎贝尔提出的英雄之旅阶段,《飞驰人生2》在上一部的剧情基础上继续重复着这十二个英雄冒险步骤:
1.平凡世界(驾校教练)→2.冒险召唤(厂长邀请)→3.拒绝召唤(只求保分)→4.遇见导师(X)→5.通过第一关(老头乐比赛)→6.试炼(卖掉厉小海)→7.领悟(翻车后醒悟)→8.赢得奖励(通过对撞实验)→9.回归(厉小海赢得积分)→10.返程(张驰发挥稳定)→11.复活(超越对手、穿越冰雹)、12.归来(夺冠)
有意思的是,上一部故事里从“4.遇见导师”到“7.领悟”的步骤中出现的关键角色⸺不惜被辞退代价而为张驰提供赛车架、电路板、以一曲《光辉岁月》使英雄觉醒的叶经理,在《飞驰人生2》里变成了英雄之旅的阻碍性角色,而厂长也只是承担了“2.冒险召唤”阶段的启动资金支持,英雄之旅模式中的“4.遇见导师”的空缺,则由张驰/英雄自己来填补。换言之,真正在“7.领悟”步骤引发张驰觉醒的只有他自己。
“4.遇见导师(X)”的叙事方式表明这是一个不需要启蒙的、先验的英雄主体。在前作中,张驰因非法飙车而禁赛;新作里,因铅封遗失而被误解,但他从一出场就是“巴音布鲁克永远的王”,驾校教练身份不过是为了给无冕之王铺垫的加冕之路。因此,即便五年未曾训练、赛车改装不完善且性能落后混合动力、甚至手腕和右脚都无法正常发力的极度不合理情况下,张驰仍是无论如何都注定再次封王的先验英雄。
(二)成为“父亲”
这个先验的英雄主体不仅无需试炼与成长,当彻底抛弃了所有现实与情感关系之后,更是理所当然地成为一名无需痛苦的俄狄浦斯经历的天然“父亲”;置于韩寒导演所有作品中看,《飞驰人生2》则标志着故事里的冒险男孩首次成功地成为了“父亲”。
初作《后会无期》所描述的是一群尚处于“无父”的混沌状态的男孩们,汽车则是他们从实在界出发开往想象界的俄狄浦斯探险媒介。到了第二部作品《乘风破浪》,男孩已抵达俄狄浦斯的中心,其所有行为的核心动力都源于“爸,……我今天请你来就是为了见证你错了”这一取代“父亲”的迫切渴望,徐太浪对父亲的否定情绪和穿越之后与年轻时的母亲的逢场作戏,都表明长大的男孩如何拼命模仿父权文化而成为“父亲”,正如主题曲的别名《男子汉宣言/誓言》,对妻子的规训更是完整复述了父权神话产生的底层逻辑。《四海》则是韩寒作品中唯一尝试碰触现实性的影片,虽然父亲仍始终处于“失败”的状态,但阿耀试图组建车队完成梦想(跻身符号界)、不再模仿父亲而用自己的方式独立守护周欢颂(获得主体身份)但同样陷入了失败⸺或者说,在有着现实与情感元素的男性叙事框架里,韩寒无法想象父权神话的“成功”。
因此,韩寒在《飞驰人生2》里干脆抛弃了这些束缚男性神话的现实性表达,当上一部中的亲子关系叙事也缺席之后,就彻底剥离了男性的所有社会关系,张驰因此成为大写的“父亲”,在五年之后的故事里,成为一名“无父无子”状态的先验英雄。
(三)男性同盟
“无父无子”状态的先验英雄是一种极端状态的“父亲”,也是父权神话最完美的体现。康奈尔曾提出,在男性气质(masculinity)动力学组成中,男性同盟是一种巩固父权神话必不可少的性别实践。6《飞驰人生2》的全男性话语叙事策略,则剔除了包括妇女(两性关系)和儿童(亲子关系)在内的一切可能威胁到男性气质的因素,从而打造了自始至终都在符号界的“男性英雄主题乐园”。
需要厘清的是,张驰作为一名颇具喜剧色彩的失意英雄,体现了中国男性英雄的独特性,兼具了华裔学者雷金庆(Kam Louie)所描述的在“文”与“武”性别框架下的中国男性气质,“理性智慧型的男性典范往往主宰勇武健壮型的男性典范”7。《飞驰人生2》的这种“理想智慧型”充分体现在喜剧演员沈腾所主导的机智幽默的喜剧风格,这也是张艺谋导演春节档影片《第二十条》里看似巧言令色、缺乏阳刚之气,实则剧中唯一践行英雄行为的检察官韩明的男性气质策略,更是几乎每年春晚小品中男性形象的塑造方式。
在此意义上,被认为是“独属男人的梦想”的技术文明的赛车文化仿若令《芭比》里的肯无比兴奋的“马”这一父权文化象征物,《飞驰人生2》所讲述的关于拼搏与激情的故事由衷地打动人心,在于它相当成功地塑造了一个“无父无子”的先验英雄、一部无需经历俄狄浦斯痛苦而始终位于符号界的“父亲”的父权神话。
电影《飞驰人生2》剧照
三、悬浮中飞驰:单一性别话语过载的
动力学构成
然而,这个剥离了现实性和情感关系的男性英雄之旅,也意味着整个父权神话的虚假性与先验英雄的悬浮感。张慧瑜曾认为,韩寒电影作品主要呈现悬浮的主体,表现为一种关于主体想象的当下困境。8《飞驰人生2》也透露出一名曾经笔刀恣肆、勇于钩深穷源的文化工作者对现实性的表述障碍与个体潜能价值探索的放弃。
诚然,从春节档类型定位来看,《飞驰人生2》对父权神话的完美复述不仅不是弊端,还是其收获高票房与口碑的制胜法宝,但必须进一步追问的是:这个完美的父权神话真的足够强大吗?稳定的男性同盟结构真的固若金汤吗?追梦励志故事是否存在另一种表述的可能性?
(一)过载与悬浮
《飞驰人生2》对父权神话的完美复述,恰恰造成其内核的虚空,这主要体现在菲勒斯中心主义叙事的意义过载。作为一个“无父无子”的先验英雄,张驰在老头乐汽车厂长的心中、在依靠新能源技术与资本取胜的光刻车队叶经理的眼里,他始终都是“巴音布鲁克永远的王”,这是一种极为菲勒斯中心主义的主体位置。这个被寄予厚望的唯一的“父亲”之名,甚至都不属于年轻一辈的厉小海,因为无论何其荒谬的状况,小海从头到尾都表现为对“父亲”无缘由地顺从、认同,这个绝对的权力中心自始至终都属于张驰一个人,使得父权神话成为一种封闭的、隔离现实的、拒绝与他者对话可能性的真空状态。
在剥离了现实性与他者关系之后,这个外表看似稳固的父权神话实际处于价值观自相矛盾的高度离心状态,暴露出某种虚假的自我感动:虽然五年前的铅封失而复得、巴音布鲁克赛事组委会屡次徇私舞弊证据确凿,但张驰的英雄主义行为及其远大抱负仅局限于赢得比赛的自我满足,似乎只要获得名义上的成功就无所谓放弃对现实公正的价值追求,他们既无意像《第二十条》里的检察官们那样对公平锲而不舍地追问、也无心如《红毯先生》般反思名利场的虚伪与荒诞,只是异常乖顺地臣服于那个滥用职权的组委会“大他者”。
因此,这个大写的“父亲”实际上是一个在更大的资本、技术与权力面前臣服的个体,种种看似不求名利的“巴音布鲁克之王”的赛车理想与情怀恰恰充满了某种极为功利而虚弱的悬浮感,而只能在菲勒斯中心的自我真空状态下循环永动地重述“永远的巴音布鲁克之王”的完美父权神话。
电影《飞驰人生2》剧照
(二)另一种可能
那么,如果打破菲勒斯中心的真空状态,是否就意味着主体动力的丧失?是否存在某种去主体性、向内而生的个体化叙述的另类可能性?
今年贺岁档唯一由女性导演的贾玲电影作品《热辣滚烫》,与韩寒的男性叙事进行对比,则呈现出极典型的女性视角:男赛车手个个天赋异禀,女拳击爱好者勤能补“拙”;张驰天生拥有梦想,梦想使他成为先验的“父亲”,杜乐莹则必须先履行好大姨妈、好姐姐、好亲戚、好女儿等父权文化的职责后建立自己的梦想;男性改造机器征服大自然,女人改变身体征服自己;男人从来只欠一个向全世界证明自己才是“永远的王”的机会,女性则因无人期待而无需向任何人证明、只求与专业选手平等地站在同一擂台上……虽然《飞驰人生2》的张驰自诩从未想过赢,而只希望“输得有脸面”,但《热辣滚烫》里的杜乐莹却真正做到了用“输得有脸面”的方式“赢”一次。
《热辣滚烫》的确提供了较为可贵的女性视角,即一种从未被期待也无意占据主体位置、在阶层与性别身体等多重意义上都处于实在界边缘身份的、去主体化的视角⸺甚至都不曾落入爱情励志、亲情温暖、回归家庭的“她叙事”电影的三大父权逻辑窠臼,而是努力向内挖掘个体价值以焕发自身生命力的潜能觉醒,这便是一种超越性别、无论何种身体与身份状况的人们都值得尝试的叙述状态,向我们证明了无需菲勒斯中心真空也能获得永动力的他者性别话语动力学构成的另一种可能。
《飞驰人生2》仍是一部在商业化意义上相当成功的春节档影片。无论如何,希望中国电影创作能更多打破自己、勇敢尝试现实题材、关注他者,从而寻求个体的自由解放,以释放人类内在强大生命力的潜能价值。
注 释
1 据猫眼专业版2月19日数据。
2周宪.论奇观电影与视觉文化.文艺研究,2005(3):22.
3 陈犀禾,徐红等.当代西方电影理论精选.北京:中国电影出版社,2012:64.
4 Garrett Stewart. Screen memory in Waltz with Bashir. Film Quarterly. 2010(3): 58-62.
5 该神话公式讲述的是“英雄从日常生活的世界出发,冒种种危险,进入一个超自然的神奇领域;在那神奇的领域中,和各种难以置信的有威力的超自然体相遇,并且取得决定性的胜利;于是英雄完成那神秘的冒险,带着能够为他的同类造福的力量归来。”([美]约瑟夫·坎贝尔.千面英雄.张承谟,译.上海:上海文艺出版社,2000:24.)
6 [美]R. W. 康奈尔.男性气质.柳莉,张文霞,等译.北京:社会科学文献出 版社, 2003:232-255.
7 [澳]雷金庆.男性特质论.刘婷,译.南京:江苏人民出版社,2012:13.
8 张慧瑜.戏仿与悬浮:《四海》中的主体想象与文化来源.当代电影,2022(3):27-30.
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