《乘船而去》：对真理的探寻无法脱离苦痛

本文选自《电影艺术》2024年第3期

安燕

西南交通大学人文学院教授，博士生导师。

摘  要：在《乘船而去》展开的“即将”的时间结构中，文本的指涉性和故事性被压缩到最低限度，影片通过呈现彻底的物质性、客观性和纯粹的生活质感，营造出具有整体性和弥漫性的氛围影像。影片中每一个人的“症状”都指向存在之痛。在“即将”的时间之流和自我觉知的过程中，主人公们渐渐摆脱高度共时化的社会空间，进入自在生成的内在性空间，从而与“某一个世界”紧紧相连，获得充盈的生命力，并达至与他人心灵的会合。

关键词：即将 氛围空间 存在之痛 内在性

《乘船而去》是青年导演陈小雨的剧情片处女作，获第25届上海国际电影节亚洲新人奖最佳编剧、第17届FIRST青年电影展最佳剧情长片提名等荣誉。影片探讨了疾病、死亡、孤独、漂泊、消逝、存在之痛等沉重的命题，但影像风格却平易朴素、克制内敛、举重若轻。本雅明说，人的历史无外乎就是人的苦痛的历史。阿多诺也在相似的意义上说，对真理的探寻无法脱离苦痛。¹《乘船而去》要探寻的真理并不复杂，即如何觉知生命、存在和死亡，如何面对故土、传统和旧事物无法挽回的流逝，如何获得内在性的自我并建立与他人心灵的会合，这一切都奠基于存在之痛。

“即将”的时间结构与氛围空间

《乘船而去》隐含着一个痛苦、令人心灵紧缩的时间结构，故事被置于“即将”的时间之流中。影片开端，周瑾和一众伙伴在船上送别死去之人，极度写实的丧礼场景犹如一个征兆，预示了在没有任何联系的事物之间存在着某种联系，即“即将”来临的死亡，而“即将”展开的故事终将比死亡更令人忧伤。周瑾等待从上海来的女儿念真一家，平淡如水的等待、吃饭、挽留、送别，却深深嵌入了一种极度真实的传统与现代、过去与当下的断裂，营造出老屋冷清、孤单、无可奈何的“逝去”氛围。导演陈小雨在谈到故事的灵感时说：“大概是我眼睁睁地看着故乡在变化，很舍不得，所以迫切地想留下一些影像吧。想留下的影像包括老房子、木船、河流，老人们说话的样子，生活的状态。” ²记忆中的故乡，那些人、物、风景、生活情态，一切都在流逝，捕捉这“即将”逝去的“现实的语境和语感”，正是陈小雨“痴迷”的氛围。于是，作为时间结构的“即将”与作为空间结构的氛围不期而遇。

周瑾被确诊脑瘤后，在大城市忙于事业的女儿念真和儿子念清不得不回乡照顾母亲。念真和第二任洋丈夫在上海经营一家留学咨询机构，念清是个四处漂泊的导游。当医生明确告诉他们“所做的不多了”，面对母亲即将来临的死亡，姐弟二人陷入与时长本身毫无关联的“即将”时间状态之中。它变成一种由不可救赎的焦虑所支配的无尽的“缓刑”。在姐弟二人因为要不要积极治疗而发生激烈冲突的段落中，一镜到底的手持摄影，酣畅淋漓地表现了念真对“即将”不可知的来临的负疚、恐惧和焦虑。母亲坚持出院，念真和念清放下工作，开始陪伴。他们在“即将”的时间状态里，回到最寻常的日常生活，买菜、做饭、吃炸鸡、喝奶茶……他们像是在等待，又不太像，这种处身于时间性的或谨慎或怪异的行为，旨在缓解每个时刻的辗转难安，而这个时刻总是被后续迅速忽略。在这个朝向死亡的时间结构里，叙事裂解为两个部分，一个是对故事性的剥夺，体现出一种彻底的时间感；另一个是从该时间结构里旁逸斜出的冲突和情节。后者如念真和丈夫发生冲突、事业出现危机等。前者则安然于“即将”的时间结构，文本的指涉性和故事性被压缩到最低限度，通过呈现彻底的物质性、客观性和纯粹的生活质感，营造出具有整体性和弥漫性的氛围影像。

在氛围里，“文本彻底失去对事件的讲述能力，它便更像是一种对时光的纯粹流动的叙述” ³。如果说江南水乡、一叶轻舟、古朴乡村在诗画风景的意义上搭建起寥落清冷、宁静安详的氛围空间，那么，念真、念清与母亲相处的生活时光则完全置于“即将”的时间之流中，在不可言说的黑夜与白昼、过去与现在、生命与死亡的交汇处，三人之间亲密又疏远，孤独又有爱，暗流涌动的关系是氛围运行的基本法则和张力的源泉。在这永不终结的孤独和死亡的氛围中，“适当的时刻”孕育生成。它能够超越死亡，从那里俯瞰整个人生。

影片中有一场姐弟河上泛舟的戏，两人几乎没说话，念清划船，念真坐在船中央，她伸出的手静静划过水面，通过触感建立起人物与母亲、故乡联结的暧昧氛围。船、人的情态、划过河面的手、河岸的风景作为“气氛之物”模糊、溶解了空间的边界，将之转换成纯粹的气氛，使影像从纯粹描述的或“风景的”功能中解脱出来。在这场相当克制内敛的戏中，人物的表演看似是静态的，实际上蕴含着强烈的内在的情感和情绪张力，但氛围影像压制了情感、情绪的溢出。“氛围则与感觉和情绪都不同。它比感觉更加强调客观性。……表达了一种客观的实然。” ⁴处身性空间、氛围之物构成了这种“客观的实然”，因此，氛围既非主体的情，也非客体的景，而是物我浑融的整体性空间。另一场念清、念真在院子里洗漱及与母亲合影的戏，也对处身性氛围空间处理得较好。刚吵完架的姐弟二人互不理睬，一左一右洗漱，中间被大片的白墙隔开，喻示二人之间的分歧。但割舍不断的亲情犹在，姐弟俩不经意的对视而望，在红砖白墙黑瓦、微风徐徐和明暗反差的光影中，连同与母亲合影的系列镜头，营造出残酷人生里脉脉温情的家庭氛围。在这里，“即将”的时间结构如斯展开，但卸掉了感觉、情绪的包袱，完全溶解在氛围影像居无定所的空间里，回撤到平静、朴素的日常状态，也创造出诗意的位置。

电影《乘船而去》剧照

存在之痛

弗洛伊德在讨论“何为症状”时，认为不论是面对社会事件还是艺术作品，既要看到混沌，也要看到结构；既要看到当下的事件，也要看到隐藏的记忆。⁵《乘船而去》的叙事淡化故事和情节，避免直陈人物的过去与现在，但每一个人都是携带“症状”的人物，其“症状”既在家庭结构和社会结构里显影，也在当下情境和过去的踪影里露出迹象，他们的“症状”不同，但都指向“存在之痛”。故此，影片关于生命与死亡的觉知、关于故乡和传统的逝去、关于心灵的安顿等一系列真理命题的探寻，就从“存在之痛”开启。

母亲的难言苦痛在影片接近尾声时得以揭示，娘舅来探望即将离世的她，二人的对话暗示出亲人间的疏远。一家人带着母亲乘船游玩，娘舅说出尘封已久的秘密，原来母亲是童养媳，后来逃离了原生家庭。当母亲听弟弟讲述过去的事情时，突发剧烈不适，浑身颤抖。如果说这是母亲难以释怀的历史包袱和过去的生命之痛，那么，当下的存在之痛则是孩子们各奔东西，离她而去，她只能无尽地“怀念过去一家人都在一起的日子”，她“认牢这个地方”的家已经并终将消逝。在和儿子讨论死后的世界时，她说：“我想来想去还是什么都没有的好，省得我想你们。”这有些负气的话传达出她晚年独居的孤独和无可奈何。念真为了父亲的期望在上海打拼，离异后重建家庭，在母亲生病的同时，她的第二次婚姻和事业都面临巨大的危机。儿子阿涛与她不和，远走他乡打拼，心中藏着来自原生家庭的难言隐痛。念真对弟弟说起死去的父亲和大哥时说：“我们算是有出息了吧，差不多了，可以了。”这“差不多”的人生里隐藏了多少创痛、无力和无奈。念清的理想是继承父亲的衣钵做木匠，但父亲不同意，他成了一个导游，每一个所去之地都不是他喜欢的，他渴望的“纯粹”的风景再难寻觅。

无论是传统天伦之乐的逝去，还是伤痕累累的拼搏，无论是理想的失落、生活的失意，还是原生家庭的创痛，这些“存在之痛”映现出现代社会个体的无力和痛楚。当“我”被强行纳入“我们”，“我”必须通过业已存在的社会网去投映自己的未来。然而，“我”从来都不是“我们”，“社会的灵魂与个体的灵魂以相反的方向运作，二者的个性化过程互为逆反”，因此，苦痛、撕裂是现代人的根本宿命。只有“个体在躲避到社会中并在社会对立面中确认自己的存在的时候，他就会意识到自己的存在” ⁶。念清在纯粹风景的丧失中觉知自己的内在生命；念真是一个强势和成功地闯入“我们”的“我”，她的“存在之痛”在于不断丧失自我，陷入与“我们”的共时化过程，这一无区别无人称的融合，体现了现代社会的某些强制特征。母亲身患绝症提供了一个契机，使他们得以脱离共时化的生活，回到亲人之爱的状态。“当爱的状态达到最强烈的时候，‘自我’与客体之间的界限可能会消除。” ⁷因此，念清最后重拾做木匠的理想，念真卖了房子，接受事业的失败，与自己和解。

影片中有一场戏讲述母亲被病痛折磨得从床上摔下来，精神错乱地叫喊着找钞票。这个段落由两个极简固定长镜头来完成，第一个镜头是大俯拍固定长镜头，对家人们在一楼二楼跑上跑下，给老人拿钞票的慌乱情境予以远距离观照；第二个固定长镜头是一个远距离偷窥视角，摄影机藏在大厅桌子底下，从一小块空间远拍家人们抱着老人安慰。这两个固定长镜头的切换急转直下、突兀峻急，给人的视线和心理带来强烈反差。大俯拍长镜头近乎垂直拍摄，相当陡峭，偷窥镜头则显得疏离，有一种不忍切近的躲避之感。在这里，镜头本身成为“气氛之物”，通过旁观、疏远的凝视，将生命衰败、消亡的抽象的“存在之痛”，转换成“客观的实然”。

电影《乘船而去》剧照

内在性的自在发生

外婆告诉阿涛“但你要去找你的家”。这个家既是一个实存之家，也是心灵、精神的处所。就像外婆从原生家庭逃离，找寻到了自己的家；念真在寻找、逃离、再寻找中经历生命之痛；念清、阿涛仍在寻找的路上。“你的家”无非是一个与某一空间相联系的地方，“因为他拥有某一空间，所以他将会拥有某一世界，而不是因为他拥有某一世界，所以他将会拥有某一空间。” ⁸康德认为，任何一个主体都是先拥有一个空间，才拥有世界，空间是世界将在其中安置的一个范畴，这个空间先验地“在世界之中存在”。

《乘船而去》中有很多内向性镜头，如念真在黑暗的病房中静静陪伴母亲；姐弟俩河上泛舟，念真的手划过河水；念清回到老屋，去菜场买菜，陪母亲吃炸鸡、冰激凌的闲散时光，等等。这些镜头无疑是在推动人物进入一个真正的主体性的内在性的空间，从而去“拥有某一个世界”。在母亲的生命“即将”逝去的时间之流中，在觉知和体验的自在过程中，姐弟俩渐渐摆脱那个高度共时化的、疏离的社会空间，回到个体的生命空间，这个内在性空间不仅与家人的心灵紧紧相连，也与“某一个世界”紧紧相连。“纯粹的内在性就是非特指的一个生命，而非其他。……它是无可挑剔的能力，是绝对纯粹的幸福。” ⁹这个内在性只是自身的内在，不存身于任何事物，只满足自我需求。“纯粹的内在性是既不能被心理化、也不能被主体化的空无。内在性正是在这种‘空无’的映衬下愈显轻柔、丰满、自由。” ¹⁰由于对含蓄内敛风格的追求，《乘船而去》无意于人物的心理化、主体化表达，人物的内在性在可感知的氛围和强悍的时间感以及讲述的不可能性中自在生成。

母亲因为脑瘤而退回到内在性中，她的痴言痴语和行为与孩童在本质上相似，“构成其此在性的，不是个性上的特征，而是无人格的自在发生”¹¹。这种内在性先于个体生命，母亲因为脑瘤而获得了与内在性的连接，这是一种超然于痛苦的幸福感，一种纯粹的与死亡对视的能力，由此使主体摆脱自身，成为“花一样的存在，永远向着阳光绽放”。影片最后，母亲手捧花束，在阳光普照中乘船而去，由内而外散发出的正是这种内在性具足的生命力和幸福感。无论是母亲说“天上确实有神仙，我坐飞机的时候看到了”这样的痴言痴语，还是坚持离开医院或摘下氧气罩的行为，内在性为她“设立了一个个沉寂、平静、隔绝的空间，在那里，真正值得说的东西可以被说出来” ¹²。这种内在的生命力来自哪里呢？它在万物的生活深处，“是在‘万物’之前已然存在之物，即刻和遥远，比任何真实之物都更加真实，被遗忘在万物之中，我们所能够维系的联系通过万物建立起来”¹³。在《乘船而去》中，这“万物的生活深处”是故乡，又不仅仅是故乡，但故乡一定是大写的“万物”。

不仅母亲，念真、念清、阿涛都在“即将”的时间之流里悄然走向内在性。似乎没有什么发生，或者已经发生的就像没有发生，人物生命的本真状态缓缓呈现，但是在其背后，却只有空白和讲述的不可能性，话语把声音交给了缺席，让人惊讶于这个讲述时刻的安静。母亲去世后，远亲近邻来到家里，商量如何给老人大操大办。念真不顾亲友反对，坚持让母亲安静地离开。精神过程的放大会使人强烈感到与周遭世界的相互关系，并觉察到自己的无意识，它发生在内在性的内部。此刻，她与母亲、弟弟、儿子的心灵达至会合。不是冲突，也不是和解，是内在性的生成，促成了家庭共同体的结成，使死亡和苦痛变得轻盈。

《乘船而去》在风格和叙事上有着年轻导演罕见的沉着和内敛，但也有稚嫩的一面。阿涛这个人物作为导演的代言人，在影片中的出现实属多余，每一场戏都较为勉强，其过于直露和生硬的旁白，以及前后镜头风格的反差，影响了影片风格和叙事的统一性。一边是导演有意识建构的含蓄内敛的风格，另一边是借阿涛这个人物来实现自我表达的欲望；一边是故事、情节、人物、形式的克制，另一边是音乐的明快直接，如此反差难收“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐” ¹⁴之效。但无论如何，影片整体上表现出来的面对死亡的残酷里的温暖和通达、面对生活的平淡中的静穆和诗意，依然体现了中国式文艺片的独特魅力。

电影《乘船而去》剧照

注释

1 ［法］乔治·迪迪-于贝尔曼．影像·历史·诗歌⸺关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座．王名南，译．上海：上海人民出版社，2020：96．

2 导筒现场．《乘船而去》北京首映&主创交流．（2024-04-05）［2024-04-16］. https://www.163.com/dy/article/IUVIF0A20517VC4C.html．

3 ［法］莫里斯·布朗肖．在适当时刻．吴博，译．南京：南京大学出版社，2015：15．

4 ［德］韩炳哲．精神政治学．关玉红，译．北京：中信出版集团，2019：58．

5 ［法］乔治·迪迪-于贝尔曼．影像·历史·诗歌⸺关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座．王名南，译．上海：上海人民出版社，2020：100．

6 ［法］贝尔纳·斯蒂格勒．技术与时间⸺电影的时间与存在之痛的问题．方尔平，译．南京：译林出版社，2012：130.

7 ［法］贝尔纳·斯蒂格勒．技术与时间⸺电影的时间与存在之痛的问题．方尔平，译．南京：译林出版社，2012：136．

8 ［法］贝尔纳·斯蒂格勒．技术与时间⸺电影的时间与存在之痛的问题．方尔平，译．南京：译林出版社，2012：216．

9，10，11 ［德］韩炳哲．精神政治学．关玉红，译．北京：中信出版集团， 2019：115.

12 ［德］韩炳哲．精神政治学．关玉红，译．北京：中信出版集团，2019：112.

13 ［法］莫里斯·布朗肖．来自别处的声音．方琳琳，译．南京：南京大学出版社，2016：58．

14 ［清］王夫之．姜斋诗话笺注．北京：人民文学出版社，1981：10.

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