关不住的绚丽春色 ——吉兰达约的绘画与他的工作室｜艺海拾真

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他超越了他们所有的人，尤其是在整体构图与绘制壁画的技巧方面。

——雅各布·布克哈特

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撰文 张羿

编辑 韩琨

图1.吉兰达约自画像，三博士来朝局部，木板蛋彩画，1488年作，现陈列于佛罗伦萨孤儿院（Spedale degli Innocenti），图片来自维基百科。

1. 托纳波尼小礼拜堂中的不朽杰作

真正吸引笔者开始研究文艺复兴艺术的，不是达·芬奇、米开朗基罗与拉斐尔的作品，而是多米尼克·吉兰达约（Domenico Ghirlandaio，1449-1494年）在佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂的托纳波尼小礼拜堂（Tornabuoni Chapel in Santa Maria Novella）中不朽的巨型壁画系列组合（图3，图3a，图3b等）。

图画的绚烂色彩，画中人物那或高贵优雅或情绪激昂的举止，配上宏伟匀称的建筑与典型的托斯卡纳山水风光，所有的一切都给第一次站在礼拜堂中的笔者留下了无法磨灭的印象。虽然当时已经观赏过许多文艺复兴艺术作品，包括如达芬奇的《最后的晚餐》等名作，但吉兰达约的壁画让笔者产生的，是发自内心深处的真诚仰慕与震撼。

画家在此所展示的天才，只有西斯廷小礼拜堂中米开朗基罗的壁画《创世纪》与《末日审判》，或拉斐尔在梵蒂冈的系列壁画可以与之相媲美。

如果熟悉西方艺术史并仔细观察这组壁画的话，你会在某些人物造型与配饰风景的绘制手法中发现当时的尼德兰画家对吉兰达约作品的影响，这一点在图3a中尤为明显。这幅作品表现的是圣母玛丽娅见到施洗者约翰的母亲时的情形。画中有些女性人物用的是同时代现实人物的真实肖像，例如图中右数第三位美丽女子是乔万娜·托纳波尼（Giovanna degli Albizzi Tornabuoni）。她的肖像画（图3a-1）有幸流传下来，应该说，这是文艺复兴时代肖像中最美丽的女子之一。 

图2. 佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂，外立面设计者为佛罗伦萨文艺复兴时代建筑师莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti，1404-1472年），图片来自维基百科。

图3.新圣母玛丽亚教堂内托那波尼小礼拜堂，壁画与彩色花窗由多米尼克·吉兰达约制作，图片来自维基百科。

图3a. 多米尼克·吉兰达约，访问，位于托那波尼礼拜堂，1486-1490年作，宽450厘米，图片来自维基百科。

图3a-1. 多米尼克·吉兰达约，乔万娜·托纳波尼肖像；木板蛋彩与油彩画，高75.5厘米，宽49.5厘米，现陈列于西班牙马德里提森-博内米萨（Collection Thyssen-Bornemisza）博物馆，图片来自维基百科。

图3b. 多米尼克·吉兰达约，圣约西姆被逐出祭坛，位于托那波尼礼拜堂，1486-1490年作，宽450厘米，图片来自维基百科。

图3b-1. 洛伦佐·吉贝尔蒂，雅可布与伊扫（Jacob and Esau），天堂之门（局部），青铜鎏金浮雕，1425-1452年，高79厘米，宽79厘米， 现陈列于佛罗伦萨主教堂博物馆，图片来自维基百科。

圣约西姆被逐出祭坛，图3b，取材于圣经，圣母玛丽娅年迈的父亲约西姆（Joachim）当时因为还没有生儿育女而被禁止献祭并被赶出了耶路撒冷祭坛。 画中引人瞩目的敞廊式建筑，其设计灵感来自15世纪佛罗伦萨伟大的建筑师波隆涅列斯基（Filippo Brunelleschi，1377-1446年）设计的孤儿院（Spedale degli Innocenti），与吉兰达约绘制的许多壁画类似，画面构图设计明显受到佛罗伦萨前辈雕塑家洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，1378-1455年）的《天堂之门》浅浮雕作品的影响，如图3b-1。 

不过，这幅作品在艺术史上的最重要之处应该在于画中人物及布局，我们见到在图3右下角的一组人物组合（详见图3b-2），他们是画家的家人与师长，都是职业画家，其中右边第二个人物是多米尼克·吉兰达约本人；其左边带红帽子只露出头来的人物是他的马赛克镶嵌画老师阿莱所·鲍多闻涅特（Alesso Baldovinetti，1425-1499年）；再往左边背对大家的是多米尼克的弟弟大卫·吉兰达约（David Ghirlandaio，1452-1525年）；而画中最右边站的是他的女婿萨巴斯提安诺·梅纳尔迪（Sebastiano Mainardi，1460-1513年）。

细观整个画面，我们很容易看出这组画家在画中的重要位置，尤其是多米尼克·吉兰达约与大卫·吉兰达约，他们在画中都全身出现，与图画中间部位的古代基督教圣人以及左边群组中的人物有着同等重要的地位，后者是整个小礼拜堂壁画的赞助者佛罗伦萨贵族兼银行家托纳波尼（Tornabuoni）家族与美第齐家族中的人物。

任何研究艺术史的人都会承认，此幅画作对画家社会地位的提升，无论在观念上还是在实践上，都有重要的历史作用，它将画家这一社会群体摆放在了与共和国统治阶级甚至古代天主教圣人同等的地位。

如果我们认真体察当时画家所在的社会阶层，他们应该是手工业行会的工匠，与卖肉、织布、制造皮革等行业的师傅社会地位相同，因此，我们不得不说吉兰达约在这幅画中迈出了大胆的一步。虽然在稍早或同时期的一些绘画中，如戈佐理（Benozzo Gozzoli，约1421–1497年）的朝圣之路（图3b-3），或波提切利的三博士朝拜（图3b-4），画家会将本人的肖像如签名一般放入到图画的某个边角部位，但吉兰达约在图3b中的设计无疑是革命性的，它也让我们多少可以体会到佛罗伦萨在15世纪后半期洛伦佐·美第齐治下迅速发展的人文主义思潮对世人观念的改变，以及这种改变之巨大。

图3b-2. 约西姆被逐出祭坛（局部），作者本人摄

图3b-3. 戈佐理，朝圣之路，壁画，1459-1462年作，高405厘米，宽516厘米，位于佛罗伦萨美第齐-里卡迪宫内小礼拜堂，图片源于维基百科。

图3b-4. 波提切利，三王朝拜，木板蛋彩画，约1475年，高111厘米，宽134厘米，现陈列于乌菲齐博物馆，图片来源于维基百科。

图3b-4-1. 波提切利自画像，三王朝拜（局部），图片来自维基百科。

图3c. 多米尼克·吉兰达约，天使向扎喀利雅赫报喜，位于托那波尼礼拜堂，作于1486-1490年间，宽450厘米，图片来自维基百科。

图3c-1. 天使向扎喀利雅赫报喜（局部），图片来自维基百科。

天使向扎喀利雅赫报喜（图3c），表现的是《圣经》中的故事，大天使加百列（Gabriel）突然出现在扎喀利雅赫（Zechariah）面前，将他的儿子也是未来的基督教圣人施洗者圣约翰即将出生的消息带给了他。

这幅画中除了源于教堂的宏伟建筑以外，最引人瞩目的是众多的现实人物肖像。虽然许多具体人物已无法确定，但画中左下角的四位人文主义学者却被瓦萨里记录在他的《艺苑名人传》中（见图3c-1），从左向右依次为：马尔希利奥·费奇诺（Marsilio Ficino）、克里斯托弗罗·兰迪诺（Cristofaro Landino）、安吉罗·波利奇亚诺（Angelo Poliziano）、来自希腊的古典学者德米特里欧斯·查尔科孔戴尔斯（Demetrios Chalkokondyles），也有人认为他应该是展提利·德’拜启（Gentile de’ Becchi）。他们都是当时活跃于佛罗伦萨新柏拉图主义学院中的人文主义学者，不仅是那个时代佛罗伦萨的学术伟人，而且也是后来数百年欧美思想史中的重要人物。他们的著作以及学术活动，奠定并塑造了后来西方乃至整个文明世界的主流学术走向与思潮。

吉兰达约将这些佛罗伦萨学术大师们绘入教堂内主礼拜堂的宗教壁画，使他们的形象与基督教圣人一起流传后世并因此而永生，充分展现了画家对佛罗伦萨城市共和国学术成就的了解、自信与骄傲。

图3c-2. 多米尼克·吉兰达约，圣·法兰西斯原则的确立，1482-1485年作，位于圣·三一教堂内萨赛蒂小礼拜堂，图片来自维基百科。

图3c-2-1.安吉罗·波利奇亚诺与年轻的朱利亚诺·美第齐，圣·法兰西斯原则的确立（局部），图片来自维基百科。

图3d.多米尼克·吉兰达约，施洗者圣·约翰之诞生，位于托那波尼礼拜堂，1486-1490年作，宽450厘米，图片来自维基百科。

图3d-1.施洗者圣·约翰之诞生（局部），本文作者摄

图3d-2.多米尼克·吉兰达约，卢克莱希娅·托纳波尼肖像，1475年作，高53.3厘米，宽39.3厘米，现陈列于华盛顿国立艺术廊，图片来自维基百科。

图3d-3.多米尼克·吉兰达约，施洗者圣·约翰之诞生（局部），图片来自维基百科。

吉兰达约不仅在托纳波尼小圣堂的壁画中将同代人物画入了宗教壁画中，在其它地方也是如此（如图3c-2），图3c-2-1所示的壁画是画家稍早时在圣·三一教堂内萨赛蒂小礼拜堂中的作品，我们可以看到安吉罗·波利奇亚诺与年轻时的朱利亚诺·美第齐的形象。 

另外，在吉兰达约的壁画中，同时代的女性也获得了相等的地位，我们在讲述图3a时已经提到了美丽的乔万娜·托纳波尼，这里我们再给出托纳波尼小圣堂系列壁画中的一个例子，《施洗者圣·约翰之诞生》图中左边有三位女子（见图3d、图3d-1），中间的一位应是卢克莱希娅·托纳波尼（Lucrezia Tornabuoni），她是豪华者洛伦佐·美第齐的母亲，吉兰达约在创作这组壁画的十几年前，即1475年，这幅肖像有幸保存了下来（见图3d-2）。

随着时间流逝，吉兰达约画中许多具体肖像人物的真实姓名和身份逐渐失传。对于西方历史学家和艺术史学家来说，确定其姓名与身份并由此进一步了解文艺复兴时代的佛罗伦萨历史是个非常有趣的课题，欧美有许多这方面的研究文章。在此需要特别指出的是，将同时代众多现实人物肖像绘入教堂的宗教壁画的大胆做法无疑挑战了天主教的权威。在美第齐家族失势之后，15世纪90年代中期，吉兰达约的这些作品也受到了教会保守势力的攻击。 

吉兰达约的壁画不仅将许多同时代人物在现实生活中的形象真实地展现在我们面前，也记下了佛罗伦萨当时室内装饰与生活情形（如图3d、图3e），成为人们了解文艺复兴时代生活的重要依据。另一个与托纳波尼小圣堂的壁画相关的艺术史课题和吉兰达约最优秀的学生米开朗基罗相关，在画家带领他的工作室共同绘制这一系列壁画时，米开朗基罗正好在吉兰达约的工作室中作学徒并参与了绘制壁画的工作，因此，人们总希望能在托纳波尼小圣堂的壁画中找到米开朗基罗绘画的痕迹，但这方面的研究成果历来存在着很大的争议。 

图3e. 多米尼克·吉兰达约，圣母玛丽娅之诞生， 位于托那波尼礼拜堂内，1486-1490年作，宽450厘米，图片来自维基百科。

2. 生平及艺术生涯简介

2.1．求学经历

多米尼克·吉兰达约应该在1449年生于一个金匠（Goldsmith）家庭，他的真名为多米尼克·德·托马索·毕高尔蒂（Domenico di Tommaso Bighordi），艺名吉兰达约（Ghirlandaio）应来自当时佛罗伦萨妇女头上佩戴的用金属打造的花冠（garlands），因为他的父亲擅长制作此物。 他最早跟随父亲学习金匠手艺，但因为酷爱绘画，他在8岁时开始学习绘画。当时绘画并不是什么高尚的职业，画家与其它工匠一样，属于手工匠人，有自己的行会。

根据瓦萨里的记载，他有可能曾经师从阿莱所·鲍多闻涅特，但这点在今天看来有些争议，因为吉兰达约的绘画几乎没有受到这位老师的影响。

也许他在鲍多闻涅特处学习的主要是传统马赛克壁画技术，这种猜测有一定的可能性：吉兰达约的确擅长制作马赛克壁画，这在15世纪下半期的佛罗伦萨艺术家中已经非常罕见。我们在此给出一幅吉兰达约制作的大型马赛克壁画，它今天仍然放置在当初画家创作它的地方——佛罗伦萨主教堂东侧被称作杏核大门（Porta della Mandorla）的上方。 

图4. 多米尼克·吉兰达约，受胎告知，马赛克壁画，1489-1490年作，位于佛罗伦萨主教堂东侧，图片来自维基百科。

图5.委罗基奥，托比亚斯与天使，木板蛋彩画，约1470年绘制，高83.6厘米，宽66厘米，现陈列于伦敦国立画廊，图片来源于维基百科。

图6. 多米尼克·吉兰达约，圣母子，蛋彩加油彩绘画，1470-1475年作，高70.7厘米，宽48.9厘米，现陈列于华盛顿国立艺术廊，图片来自维基百科。

对吉兰达约艺术生涯起决定作用的，应该是他后来大约于1468-1470年时进入了委罗基奥（Andrea Del Verrocchio，1435-1488年）的工作室，后者无疑是文艺复兴艺术史上最好的老师。在这段时间，委罗基奥的工作室中还有波提切利、佩鲁基诺、洛伦佐·克雷蒂与达·芬奇等几位优秀的学生或助手，他们向委罗基奥学习绘画，也彼此互相学习。他们之间在绘画方面有着一种强烈的竞争关系，学生与助手们为了取得委罗基奥的赞赏而互相竞争，但他们竞争的最终目的却是超越自己的老师委罗基奥。吉兰达约与他的这些同学后来都成为一代宗师，其艺术影响一直延续到今天，不能不说是个奇迹。

托比亚斯与天使（图5）这幅来源于圣经故事的画中很有意思，它由委罗基奥设计并主要由吉兰达约完成，现代检测技术断定画中的鱼和狗出自达·芬奇之手，它是吉兰达约在委罗基奥工作室与达芬奇共同学习与工作的见证。 

在后来的15世纪70年代，吉兰达约都与委罗基奥的工作室保持着紧密联系，图6与图7是他这一时期绘制的作品，其强烈的雕塑感正是委罗基奥学派的鲜明特征；而在前面提到的施洗者圣·约翰之诞生这幅画中（见图3d与图3d-3），我们还可以看到波提切利对吉兰达约的影响。

图7. 多米尼克·吉兰达约，基督受洗，壁画，约1470年作，高89厘米，宽78厘米，位于佛罗伦萨的圣·多尼诺区（San Donnino）的圣安德烈教堂，图片来自维基百科。

图8. 多米尼克·吉兰达约，最后的晚餐，壁画，1480年作，高4.2米，宽7.8米，位于佛罗伦萨众圣教堂（Ognissanti），图片来自维基百科。

图8a. 多米尼克·吉兰达约，最后的晚餐，壁画，1480-1481年作，高4米，宽8米，位于佛罗伦萨圣马可教堂（San Marco），图片来自维基百科。

2.2．最后的晚餐

1480-1481年，吉兰达约绘制了两幅大型壁画《最后的晚餐》（见图8和图8a），在创作时，画家明显受到佛罗伦萨前辈大师卡斯特尼亚诺（Andrea del Castagno）绘制的同名画作影响（图8b）。但吉兰达约将画中餐桌改成了U形，这一创意加强了画中人物的互动关系。

如果认真观察吉兰达约这两幅壁画，我们会发现他在细节处理上，尤其是画中餐桌上的桌布与玻璃器皿的描绘方面，从欧洲北部的尼德兰画作中汲取了很多技巧与方法，令人不得不赞叹作者视野的开阔与博采众长为其所用的能力。

吉兰达约的这两幅作品一完成，就受到了在艺术上挑剔无比的佛罗伦萨公众的高度赞誉。不仅如此，这两幅作品也在许多方面影响了后来佛罗伦萨画家柯西莫·罗塞利（Cosimo Rosselli）在梵蒂冈的同名画作（见图8c）；而达芬奇于1495-1498年在米兰创作的旷世名作（见图8d），在人物的互动以及耶稣脸部造型乃至画中静物的绘制手法等诸多方面，也明显受到了吉兰达约这两幅作品的影响。

由于《最后的晚餐》等大型壁画创作所取得的成功，吉兰达约与他的同窗波提切利、佩鲁基诺还有佛罗伦萨其他画家柯西莫·罗塞利等人一起受到了教皇的邀请，于1481-1482年前往罗马在梵蒂冈的西斯廷小礼拜堂中绘制了大型宗教系列壁画。我们目前可以完全确定吉兰达约在西斯廷的壁画为《基督召唤圣·彼得与圣·安德鲁》（图9）。

图8b. 卡斯特尼亚诺，最后的晚餐，壁画，作于1480-1481年，高453厘米，宽975厘米，位于佛罗伦萨圣阿波罗尼亚教堂（Saint’Apollonia），图片来自维基百科。

图8c. 柯西莫·罗塞利，最后的晚餐，壁画，1481-1482年作，高3.5米，宽5.7米，位于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂，图片来自维基百科。

图8d. 达·芬奇，最后的晚餐，壁画，作于1495-1498年，高4.6米，宽8.8米，位于米兰恩宠圣母教堂（Santa Maria delle Grazie），图片来自维基百科。

图9. 多米尼克·吉兰达约，基督召唤圣·彼得与圣·安德鲁，壁画，1481-1482年，高3.4米，宽5.4米，位于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂，图片来自维基百科。

2.3．宗教祭坛画

梵蒂冈之行为吉兰达约赢得了巨大名望，他也因此收到了大量订货，我们在前面提到的萨赛蒂小礼拜堂与托纳波尼小礼拜堂的大型系列壁画，都直接源于梵蒂冈壁画的成功。

整个15世纪80年代到1494年画家因病逝世，吉兰达约在佛罗伦萨的声望可谓如日中天。以下是几幅画家在这段时间里绘制的大型宗教祭坛画，它们都是为佛罗伦萨的不同教堂绘制的大型公共作品，讲述的或是耶稣诞生时的故事，或是当时流行的圣母子与圣徒主题绘画。

与同窗达·芬奇不同，吉兰达约总在不停地绘画创作，他对艺术充满了激情，但不太会自我炒作，也不太会为了报酬而计较，不过他总能按时为订购的赞助人或机构提供超乎他们想象的杰出作品，他因此不止赢得了艺术声望，也使家族财富巨增，最终，自己的社会地位也得到了极大提高。

图10. 多米尼克·吉兰达约，牧羊人的朝拜，木板蛋彩画，1482-1485年作，高167厘米，宽167厘米，现陈列于佛罗伦萨圣·三一教堂，图片来自维基百科。

图11. 多米尼克·吉兰达约，圣座上的圣母子与天使和圣徒，木板蛋彩画，1484-1486年作，高190厘米，宽200厘米，现陈列于佛罗伦萨乌菲齐博物馆，图片来自维基百科。

图12. 多米尼克·吉兰达约，三博士来朝，木板蛋彩画，1488年，高285厘米，宽240厘米，现陈列于佛罗伦萨孤儿院博物馆（Spedale degli Innocenti，Florence），图片来自维基百科。

图13. 多米尼克·吉兰达约，荣光中的圣母子与天使和圣徒，木板蛋彩画，作于1490-1494年，高221厘米，宽198厘米，现陈列于德国慕尼黑老绘画陈列馆（Alte Pinakothek），图片来自维基百科。

图14. 多米尼克·吉兰达约设计并绘制壁画，佛罗伦萨旧宫百合花大厅东墙，图片来自维基百科。

3. 追忆古罗马的荣光

罗马之行结束后，吉兰达约于1482年接受了佛罗伦萨共和政府的项目，为旧宫的百合花大厅（Sala dei Gigli in Palazzo Vecchio）绘制大型壁画。这是一个野心勃勃的计划，但最终因为佛罗伦萨共和政府缺乏资金而未能完成，只有厅内东墙的壁画得以完成。

整幅壁画试图将罗马共和英雄与罗马帝国皇帝和皇后、中世纪天主教圣人绘制在一起，力图协调古代异教文化与中世纪天主教文明，正是文艺复兴时代的政权希望解决的问题，吉兰达约的壁画可说是这一潮流在佛罗伦萨的初始尝试。将近三十年后，拉斐尔在梵蒂冈教皇签字大厅的系列壁画最终取得了成功。

由于共和政府资金匮乏，这个大厅其他三面墙只是用蓝底配金色百合花的图案作了装饰（见图14a右侧），大厅也因此命名。壁画中从左到右按照他们在历史上出现的时间顺序展示的6位罗马共和时代的英雄人物，多少可以表现出文艺复兴时代佛罗伦萨乃至整个意大利对自己曾经伟大的过去的认识与怀念，在某种程度上也包含着他们对当时共和政府与公民品质的理解与向往。

图14a. 佛罗伦萨旧宫百合花大厅东墙与南墙一部分，图片来自维基百科。

图14b. 多米尼克·吉兰达约，佛罗伦萨旧宫百合花大厅东墙壁画（局部），1482-1484年，底边宽度为4.22米，图片来自维基百科。

虽然在整幅壁画的顶端仿照圆形大理石浮的形式雕绘制了五位罗马帝国皇帝与一位皇后，但共和时代的六位罗马英雄在整幅壁画中显然有着更重要的位置。 图14b从左到右出现的三位人物分别是：

1.卢基乌斯·尤尼乌斯·布鲁图斯（Lucius Junius Brutus），罗马王政的终结者与共和制度的奠基人。公元前509年，他率领罗马人民放逐国王而创立了罗马共和国，他也因此成为第一任罗马共和国的两位执政者之一。以他为首的一批高瞻远瞩的罗马公民意识到，罗马当时已是一个相对成熟的国家，不再需要用王政集权这种高效方式来进行统治，因为将国王个人意志强加于人民的王政有着明显缺点。

2.盖乌斯·穆奇乌斯（Gaius Mucius）是一位刺客。在共和国创立初期，公元前508年，他为了挽救被围困的罗马而深入敌营，在行动中被抓。在敌营中，盖乌斯·穆奇乌斯烧伤自己的右手以证明不怕敌人对他的折磨，后被称为左撇子穆奇乌斯，是罗马历史上有名的孤胆英雄。

3.卡米卢斯（Marcus Furius Camillus，约公元前446–365年），被称为罗马共和国的第二位奠基人，后文将详细介绍。 

图14c. 多米尼克·吉兰达约，佛罗伦萨旧宫百合花大厅东墙壁画（局部），作于1482-1484年，底边宽度为4.06米，图片来自维基百科。

图14c从左到右出现的三位人物分别是：

4. 代西乌斯·穆斯（Decius Mus）是公元前340年罗马的两位执政官之一，作为罗马共和国的最高统帅，当罗马对阵强敌之时，神谕说两个执政官中必有一死才能取胜。为了罗马的胜利，也为了保住另一位罗马执政官的生命，他义无反顾地冲入敌军，主动牺牲了自己。

5. 西庀阿·阿非利加努斯（Publius Cornelius Scipio Africanus，公元前236–前183年）是罗马的救国英雄，是在第二次布匿战争中战胜伟大的汉尼拔的罗马统帅（后文会再作介绍）。

6. 西塞罗（Marcus Tullius Cicero，公元前106-43年）是位平民出身的罗马政治家、哲学家与演讲家，曾经担任过罗马执政官，是罗马共和制度的最后一位坚定捍卫者。

图14d. 卡米卢斯，百合花大厅东墙壁画（局部），图片来自维基百科。

卡米卢斯被称为罗马共和国第二个奠基人，曾因遭人陷害而被流放，但当罗马城被高卢人占领，国家处于生死存亡之时，他从流放地率军赶来驱逐并战胜高卢人。在他的领导下，罗马重新走向强盛，许多史学家认为他在罗马历史上的作用仅次于建立罗马的第一任国王罗穆路斯。笔者无法在一篇短文里介绍他的生平，但希望能通过两个故事让大家对他有所了解，读者也可以多少体会为什么他被佛罗伦萨共和政府绘制在用于议政的大厅中。 

作为常胜将军，在与罗马的敌人战斗时，这位武将有时会表现得有些残酷。 但他带领罗马军队进攻法莱利（Falerii）城邦时，发生了这样一件事：城中有位教师的学生是城中所有贵族、精英的子弟，这位老师把孩子们带入罗马大军的军营，并把孩子交给卡米卢斯，告诉他可以此为要挟，逼迫法莱利投降。没想到卡米卢斯当着孩子与罗马士兵的面，痛斥了这位无良教师的不义行为。他说：罗马人打仗是为了教训那些胆敢挑战、侵略罗马的人，我们为正义而战！但我们不是野蛮人，不会靠不公正行为获取战争胜利。之后，卡米卢斯叫士兵把这名教师绑起来，让孩子们牵着绳子把老师带回被围困的城内。法莱利人民得知此事后很受感动，因为他们自己的统治者也无法做到如此诚信与正义，全城决定向罗马投降。

虽然出身贵族，但在贵族与平民的争斗中，卡米卢斯部分放弃了贵族立场。他有效地劝说元老院中的元老，让贵族与平民代表通过对话达到一定的妥协，从而缓和了罗马的阶级矛盾。在他去世前，公元前367年，作为具有卓越战功与空前威望的独裁官，他推动元老院通过了“李希尼法案（Lex Licinia Sextia）”，该法案规定罗马的任何国家公职（包括执政），统统由竞选产生并向平民开放。此前，罗马元老院由任过国家高级公职且政绩卓著的人员组成，李希尼法案的通过为平民出身的人进入元老院敞开了大门，并为国家的社会流动性提供了法律保证。

图14e. 卡米卢斯，百合花大厅东墙壁画（局部），图片来自维基百科。

西庀阿·阿非利加努斯是罗马的救国英雄，阿非利加努斯是全体罗马人民送给他的名字，意为征服非洲之人。在罗马对阵汉尼拔的生死关头，他主动请缨前往西班牙开辟第二战场，有效阻止了迦太基对汉尼拔的增援；在西班牙取得胜利后，他又帅军登陆北非并最终打败汉尼拔，为罗马赢得了第二次布匿战争的胜利。西庀阿坚信共和体制，在一生当中他曾经有两次成为国王的机会，一次在被自己征服的西班牙，另一次是在第二次布匿战争之后，元老院与全体罗马人民都希望他能够成为国王，但都被他坚决地拒绝了。

作为一个有教养的罗马公民，西庀阿非常仰慕并精通当时先进的希腊文化，对先进文明的理解，使他成为罗马当时最优秀的外交家，就连包括汉尼拔在内的敌人，也对西庀阿非常尊重。佛罗伦萨共和政府将他画在此处，多少有些劝诫豪华者洛伦佐·德·美第齐的意味，后者不仅掌控了佛罗伦萨权势，还将政治影响通过外交手段扩展到了整个欧洲。

4. 结语

直到19世纪中后期，多米尼克·吉兰达约都享有崇高的艺术声望，正如文艺复兴史学家雅各布·布克哈特在19世纪50年代所评价的那样：“他超越了他们所有的人，尤其是在整体构图与绘制壁画的技巧方面”。但是随着19世纪末期印象派及现代艺术的兴起，人们对吉兰达约的艺术评价开始改变——尽管他是任何艺术通史中都无法绕开的人物。多米尼克·吉兰达绘画中绚丽的色彩在上世纪很长一段时间被认为是某种缺陷；他的写实主义虽然为研究佛罗伦萨文艺复兴时代历史提供了重要素材，但其艺术性却有一定争议。

到了上世纪末期，随着对梵蒂冈内米开朗基罗与拉斐尔壁画的修复以及世界各大博物馆中对文艺复兴时代绘画的修复，人们开始重新认识文艺复兴绘画色彩，吉兰达约的艺术声望因此回升，再次为公众所欣赏。

值得指出的是，吉兰达约是一位优秀的艺术老师，他的工作室中不只培养了米开朗基罗，他的弟弟、儿子与女婿等都是他培养出的杰出画家，在文艺复兴艺术史上有着自己的地位。正因为他的工作室集中了一批最优秀的画家，有时很难具体分清他工作室出品绘画的具体作者，我们以卢浮宫中一幅出自其工作室的作品来结束本文。也许随着科技手段的提高，将来会有更好的办法来鉴定古代绘画的作者。

图15. 吉兰达约工作室，圣母像，木板蛋彩画，约1490年，现陈列于卢浮宫博物馆，图片来自维基百科。

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