当代艺术的主题： 1980年以后的视觉艺术•身体（节选）
《第三只手》 斯迪拉克 东京，横滨，名古屋 ，1980年 Simon Hunter拍摄
"这个社会将来是否能打破理想化女性身体的陈规旧习
并创立一个全新的标准."
(接上期)
可朽的肉身
不少当代艺术家都认为，要充分理解人类状况，就必须从完全自然原始的肉体，以及变化中的各种体态和状态这些方面来认识身体。特别是那些提醒我们人终将一死的各种身体状态——老化、残疾、疼痛、疾病和死亡——不该被遮遮掩掩。例如，约翰·科普兰斯(John Coplans)在一系列大型自拍像中展示了自己衰老的身体(首展于1986年，而后持续展出直至2003年艺术家去世)，这些照片对皱纹和松垮的肌肉进行了特写。特别是上世纪80年代艾滋病出现以来，艺术日益倾向于将人体表现为脆弱多病、伤痕累累或苟延残喘。戴维·沃基纳罗维兹(David Wojnarowicz)、菲利克斯·冈萨雷斯托雷斯(FelixGonzalezTorres)分别于上世纪80年代和90年代创作了以艾滋病为主题的作品并因此得名(这两位艺术家都因感染艾滋病毒而去世)。如今戴蒙妲·格拉斯(Diamanda Galás)和罗恩·艾希(Ron Athey)都是一直在创作指涉艾滋病的艺术的艺术家。
安德里斯·塞拉诺(Andres Serrano)系列作品《停尸房》(The Morgue，1992年)中的大幅彩照展示了死于暴力的尸体的特写画面，死者的头部和手脚带有刺伤、外科手术切口、烧伤和刀割的痕迹，有的尸体的肌肉或因溺水而肿胀，或由于中毒而变色。露辛达·德芙林(Lucinda Devlin)虽然没表现真实的人体，然而非正常死亡的阴郁气氛却弥漫于她不停更新的系列作品《临终套房》(The Omega Suites)中。十几年间，德芙林一直在拍摄全美各地监狱的死囚行刑室和行刑用具(绞刑架、毒气室、药物注射装置)。这些奇怪的房间都经过无菌消毒处理，透过这些地方那超然冷漠的单调环境，我们似乎感受到了实施死刑时令人不寒而栗的生命终结时刻。
很多艺术家都创作了有关疾病和死亡的艺术作品，包括以乳腺癌为题材的汉娜·威尔克(Hannah Wilke)、南希·弗莱德(Nancy Fried)和霍利斯·席格勒(Hollis Sigler)，以及以囊肿性纤维化为题材的鲍勃·弗拉纳根(BobFlanagan)。当1993年威尔克因患淋巴瘤而奄奄一息时，她制作了一组以其裸体为对象的真人大小的彩照，其时她的身体因癌症治疗而水肿。曾创作了一系列以其乳房切除手术为主题的雕塑作品的弗莱德说道：“我很想知道，这个社会将来是否能打破理想化女性身体的陈规旧习并创立一个全新的标准，这种标准能以同样的自豪和宽容态度去欣赏每个女人的美，无论她有着什么样的身材。我们到底能否放弃那种认为只有完美无瑕的身体才配得上公开展示、赞美和性表达的假设？”[25]
新近艺术中，以对肌体活动、肌肉张力、体重和身体可动性(mobility)等都失去控制力的人体为表现对象的身体意象和艺术形式十分盛行。身体松弛下垂、流血、渗出或滴出体液；它们在稀奇古怪的部位长出毛发；肢体被拧断；体表被剥开，露出皮肤下的血肉和内脏。这些离经叛道、混乱无章的各类身体是“怪诞”(grotesque)的另一种形式；它们公然反抗古典意象中那亘古不变的完美无缺。评论家萨利·贝恩斯(Sally Banes)在其关于舞蹈和表演的文章中认为：“古典的人体是光滑精巧且封闭完整的，而怪诞的人体恰恰相反，它粗糙不平，不合规则，未经润饰，开放自由，充满断裂。”[26]
怪诞人体以时间和生命事件为特征。尽管怪诞身体在一些人看来令人不快、使人难堪甚至冒犯无礼，然而它肯定了身体的物质存在和必死性。而且，通过违反关于可接受外表和行为的既定界限，怪诞身体颠覆并抵制了那些趋于压抑个体差异或限制言论自由的社会实践。再者，怪诞身体还能揭示现实生活中的人们所经历的痛苦、暴力和虐待。
许多艺术家的作品中都包括僭越性身体的图像。乔·彼得·威特金(JoelPeter Witkin)利用肢解的尸体，肢体残缺或性器官模糊难辨的真人模特建构并拍摄出了带有超现实风格的画面。奇奇·史密斯(Kiki Smith)雕塑作品中的人体丧失了对身体机能的控制力，渗出鲜血或在身后拖着长长的排泄物。迪诺斯·查普曼(Dinos Chapman)和杰克·查普曼(Jake Chapman)兄弟采用塑料和纤维玻璃的人体模型(有时将二者融合)，共同创造出了带有怪异的解剖学特点的雕塑作品。罗伯特·戈贝尔(Robert Gober) 制作的蜡塑作品展示了荒诞离奇、支离破碎的身体结构，包括从画廊展墙上冒出来的毛茸茸的男人大腿、肌肉松垂的男性躯干，以及一具半男半女的人类躯体。
对终将一死、饱受磨难和伤痕累累的怪诞身体的再现在观众中引起了反感，这种厌恶的反应可被描述为卑污感(abject)，此概念由法国哲学家和精神分析家朱莉娅·克里斯蒂娃(JuliaKristeva)首次提出。卑污感指的是当人面对不再属于完整身体的一部分而存在的断肢残臂或鲜血、精液、毛发、呕吐物及体外排泄物时，所感受到的高度恐惧感和脆弱感。当我们痛苦地回想起自己的物质性时，我们的反应是厌恶[27]。同时，怪诞艺术品的价值在于，它使我们专注于自身的物质有形性，并注意到我们在这个纷繁多变的尘世中的脆弱存在。视觉文化理论家弗朗西斯卡·阿尔法诺·米格里艾提(Francesca Alfano Miglietti)写道：“这种身体的‘不纯性’让人心生恐惧，惶惑不安，它几乎表现为一种威胁，证明了我们身体自身的不稳定性和不确定性。一个伤口迫使我们不得不面对某一时期内几乎原始的关系，在这一时期内我们常常宣称，图像已完全失效。”[28]
后现代身体
想象一下，在不久的未来你再也用不着手机了，因为靠近你耳边的，配备有无线技术的微型嵌入式装置，让你可以随时随地通过互联网交流。你拥有一颗移植自猪的崭新心脏。你的小狗是你昔日死去的宠物的克隆体。你正在期待着你孩子的降生，其体重、头发和皮肤的颜色、运动能力、性取向和智力都在你对现有胚胎进行甄别之后进行了预先选择。
即便是更为奇形怪状的身体变化也日益变得不无可能。实际上，21世纪初我们亲眼目睹了和身体相关的惊人发展：出于美容目的而进行的常规整容外科手术，人造器官和假肢，百忧解(Prozac)和利他林(Ritalin)这类能够改变患者行为的药品被广泛认可，成功克隆哺乳动物，诸如机械臂之类的先进工具能复制甚至超越人体功能。计算机被赋予超人类的能力，能完成复杂运算和执行其他心智功能，还可以实现全球范围内人的交流，甚至蹒跚学步的孩童亦能每天在电脑上操作。药物、矫正整形术、仿生学、控制论、跨物种器官移植、人工智能和基因工程使得控制和操纵人体及其机能成为可能，这种操控方式突破了身体作为生命有机体的意义界限。
“后人类”(posthuman)这个术语最初由杰弗里·戴奇(Jeffrey Deitch)采用，其主要含义是：人类正迈进一个全新的进化阶段，生物技术和计算机科学将赋予我们以人工方式改造和扩展人类身体的力量，这些人工方法让我们的步伐远远超出了生物进化的速度[29]。未来近在咫尺，2002年全球新闻媒体曾报道，一位英国教授在科学实验中于体内植入了一种新技术，此技术“能将其神经系统和电脑相连……这实际上［使］他成为世界上第一个电子人(Cyborg)——一半是人，一半是机器”[30]。
人体组织不再是完全有机的。我们如何确定人类、动物和机器之间的界限？我们又是否应该这么做？后人类世界不可避免会产生全新的社会行为和社会结构。有些人觉得这样的新世界充满巨大的诱惑力，有些人则感到不快。更多的人则对人体和技术的结合持模棱两可的态度。我们或许会感受到技术带来的疏离和异化感，或担心对它产生依赖，然而另一方面我们又时常沉迷于技术，总是对最新的技术进步梦寐以求。
这里我们介绍一下生物技术、机器人技术和计算机科学如何启发了以人体为主题的艺术(在第七章里我们会进一步讨论到一系列话题，这些话题是围绕着和当代艺术交叉的科学新发现展开的)。诚然，将人类和非人类元素相结合的身体概念并不是新鲜事。经过突变、转换和杂交而成的身体——人和动物、昆虫、矿物质或机器结合后的产物——远远早于新近的生物技术，并始终出现在艺术和文学的历史中。这样的例子不胜枚举，如半人半兽的森林之神萨梯(Satyr)、人马怪(Centaur)、狮头羊身蛇尾的怪物凯米拉(Chimera)、狮身鹰首兽格里芬(Griffin)、狮身人面的斯芬克斯(Sphinx)、吸血鬼(Vampire)、狼人(Werewolves)、美人鱼(Mermaid)和电子人(Cyborg)等。追溯艺术编年史，我们会想起希罗尼穆斯·博斯(HieronymousBosch)的三联画《尘世乐园》(The Garden of Earthly Delights，约1504年)里那些奇怪的居民。距我们时代更近一点的例子包括20世纪初欧洲未来派艺术家那些将人类和机械合而为一的构想，以及在超现实主义艺术中人、昆虫和机器的混合体。
当工业革命使机械设备和机器制造产品成为日常生活中的寻常之物以后，机器人和自动控制机(automata)就越来越频繁地出现在西方艺术和流行文化中，自动控制机指的是能执行人体功能的机器。毕业于麻省理工学院的艾伦·拉斯(Alan Rath)拥有电子工程学位，他制作了将人类特征内嵌于机体中的机械雕塑品。在《资讯过量》(Infoglut，1996年)中，一张一开一合的嘴和不断发出信号的手通过电视屏幕传递信息，而屏幕则安装在由工业零件制成的“脖子”和“手臂”上，暗示了人际交流对技术的依赖。在一些艺术家的作品中，机器甚至取代了艺术家的位置。瑞贝卡·霍恩(Rebecca Horn)的《喷漆机》(Painting Machine，1988年)和罗克希·潘恩(RoxyPaine)的《自动雕塑创作机》(Scumak，1998年)就是这方面的两个例子，后者是一件由计算机驱动的机器，它能按照艺术家事先设定的程序每天生产出一件抽象雕塑作品。
比利时艺术家威姆·德尔沃伊(Wim Delvoye)的作品《泄殖腔》(Cloaca)启动于2000年，它用滑稽的方式模仿了以机器复制人体功能的做法，也是对消费至上主义观念的嘲讽。整个项目包括一系列在生物学家、化学家和工程师的协助下制作而成的大型装置，这些装置机械地复制了人类消化系统。首先真正的食物被送入一个玻璃和金属制成的结构的一端，然后食物穿过管道被机器器官吞咽、碾碎和消化，最后食物以有机物的形式在另一端被排泄出来。这种有机物和实际的人类粪便别无二致。整个创作项目包括绘图、模型、照片和视频，甚至还有一个网站，你可以在上面订购经过真空密封处理的排泄物和形形色色的泄殖腔产品[31]。
如今，借助外科整形、矫正术、药物和生物工程而实现的身体改造这个全新空间，强有力地刺激了艺术家们的想象力。一个饱受争议的例子就是法国艺术家奥兰(Orlan)，她在1990年至1993年之间历经9次整形手术，对自己的外形进行了逐步改造，她称这些手术为艺术表演，并将其录制下来在全球的画展上现场直播。每次整形都针对一个特定面部特征，并依照由奥兰从艺术史中筛选出的某一样板进行改造，这些样板包括莱奥纳多·达·芬奇(Leonardo da Vinci)创作的《蒙娜丽莎》(Mona Lisa)的额头、桑德罗·波提切利(Sandro Botticelli)画笔下的维纳斯的下巴。奥兰整形手术中那些血淋淋的残酷画面，以及她改造后的容貌引发了一些论争，比如她的表演到底算不算是艺术创作，雕塑和外科整形术之间的关系，以及身份、外表、身体改造和美之间的关联。
艺术家关注的不仅仅是经过基因、外科手术和机械改造的身体的外观，还有它们的意义。在玛吉·吉尔林克斯(Margi Geerlinks)的照片中，她刻画了用数码技术消除了皱纹的老年女性，以看似漫不经心的态度探讨了追求永葆青春所带来的视觉奇景和观念混乱。她的图像将人们对于年龄的错误观念具体化，这些错误观念以美容整形手术的方式出现在现实中，肉毒素(Botox)注射日益成为掩饰衰老过程的常用手段。安东尼·阿齐兹(AnthonyAziz)和塞米·库彻尔(Sammy Cucher)组成合作团队，他们创作的雕塑和摄影作品审视了因有机物和人工物之间传统界限的模糊不清而带来的焦虑。在他们的系列摄影作品《反乌托邦》(Dystopia，1994—1995年)中，经数码处理的照片构想了一些病变的人，这些人怪异的皮肤生长物封住了他们的眼睛和嘴巴，阻碍了交流进程。《凯米拉》(Chimeras，1998年)系列由神秘离奇的生物技术形态的图像组成，这些生命形态看似不属于任何身体的变异器官。
电子人(Cyborg)，一种半有机体、半机械的杂交生物，推动了澳大利亚艺术家斯迪拉克(Stelarc)的创作，他的实验内容是将由尖端精密技术支持的假体和移植物附着在自己身体上。斯迪拉克已尝试着把机器人的手臂作为第三附肢安装在自己身体上。
由艺术家本人提供这只手臂能独立行动，靠艺术家腹部和腿部肌肉发出的信号来激活。斯迪拉克还开发出一种电脑程序，此程序可从显示在触摸屏界面上的人体姿态影像库来激活第三只手；同时，附着在艺术家肢体上的电极会引发反向运动。斯迪拉克在半机械电子人改造方面的其他探索还包括在全身布下金属线以追求某种音效，将按照他自己耳朵形状培育而成的细胞体移植入左前臂的皮肤下，并利用微型纳米技术来研究自己身体的内部结构。
斯迪拉克痴迷于研究人体机能的潜在性衰退。他提出：我们可采用合成皮肤、更大的脑容量、更少的器官以及能增强听觉、视觉和其他感知力的微型电路来打造更强壮的，不那么不堪一击的身体。斯迪拉克坚持认为对人体进行技术上的重新设计并非只是一次激动人心的试验，还是人类生存所必需的。米格里艾提写道：“在斯迪拉克看来，人体已经无法再应对以不可遏止的速度不断进化的现实：上世纪的经济策略所利用和实现的技术及其在社会组织系统中的应用彻底改变了我们的环境，使其对人体产生危害，让栖息地不利于人类居住，驱使我们不得不利用人工‘疗法’来保护人类个体。斯迪拉克相信，当人们开始构想一种能和各种新技术抗衡，并能吸收和重建高度信息化的现实世界的身体时，人类的‘救赎’或许会成为可能。”[32]
今天，无论是对艺术家还是非艺术家来说，对身体和技术之间的关联的兴趣已延伸至数码领域。以斯迪拉克为例，他利用网络创造了人体的虚拟替代物。在网络上，我们可以通过虚拟现实和无法亲自见面的人发生联系。我们可以给自己创立全新的身份；我们甚至能以“化身”(avatar)的形式栖身于全新的肉身中。“化身”指的是穿梭于赛博空间中的存在物，它可以作为坐在屏幕前的真人的可见替身。所有这一切对我们如何思考并评价作为有机生物体存在的人类意味着什么？数码技术能让我们超越人体自身的局限吗？有朝一日我们是否会宁可与虚拟化身做伴，而不愿与活生生的真人为伍？
破解后人类世界的模式并对其产生影响是当代艺术家面临的最大挑战之一。我们的物种似乎在朝一个方向不断加速行进，在这段征程中，科技进步将我们从被烙上遗传印记的生物体中解放出来。我们在赛博空间里的虚拟自我已被嵌入到后身体性的全新建构中。我们在创造着不存在实体的现实。沿着这条轨迹，我们似乎正在发现神秘主义者早年所觉察到的路径：因为我们获得了延伸、改变和放大身体的能力，这种看起来几乎是超自然的能力使得我们存在于星体投射(astrallike projections)中。这种后身体的人性的状态也许会彻底颠倒艺术与生活的关系；未来的生活可能会成为艺术的一部分，而非恰恰相反。
注释：
[25] 引自马图施卡：《我要一吐为快》(Matuschka，Got to Get This Off My Chest)，载《追踪热点问题》(Onthe Issues)25期(1992年冬季号)：第33页。
[26]萨利·贝恩斯：《“一种新的美”：从古典主义到卡罗尔·阿尔米塔吉的早期芭蕾》(SallyBanes，“A New Kind of Beauty”：From Classicism to Karole Armitage’s Early Ballets)，选自派格·翟格林·布兰德编辑：《美的事情》(Peg Zeglin Brand，ed.，Beauty Matters，Bloomington：Indiana University Press，2000)，第271页。
[27]朱莉娅·克里斯蒂娃：《恐怖的力量：论卑污感》(Julia Kristeva，Powers of Horror： An Essay on Abjection，New York：Columbia University Press，1982)。
[28] 弗朗西斯卡·阿尔法诺·米格里艾提：《极端的身体：身体在艺术中的使用和滥用》(FrancescaAlfano Miglietti，Extreme Bodies： The Use and Abuse of the Body in Art，Milan：Skira，2003)，第35页。
[29] 戴奇以这个主题策划了一场具有突破意义的展览。参见展览图录，杰弗里·戴奇：《后人类》(Jeffrey Deitch，Post Human，Pully and Lausanne：FAE Musée d’art Contemporain；New York：Distributed Art Publishers，1992)。展览图录。
[30] 这个事件由CNN.com报道，并在万维网上直播，网址http：//cnn.netscape.cnn.com/news/March 22， 2002年。
[31]参见戏仿了在线商品购物网的Cloaca网站：http：//www.cloaca.be/。
[32]参见上一期对“凝视”的讨论。
本文节选自《当代艺术的主题》（[美]简·罗伯森、克雷格·迈克丹尼尔著，匡骁译，江苏美术出版社，2013年1月版）
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