当代中国女性先锋诗歌系列札记
·情感的突出与精神的自在·
当代中国女性先锋诗歌系列札记之11
赵卫峰
■1■
情感对于诗歌是一种特殊而持久的内在动力。情感的有度调控可使女性文本在艺术性与个人性间和谐，也能使“女性主义”趋于实在，并让诗人的生命与生活更加优雅、灵感和生动。类似的作用在近10年来的女性诗歌创作中已有效彰显，其多彩的文本深入浅出而亲和，又因厚积薄发的表达之妙而让受者在陌生感中似曾相识，若有所思。
《人与乌鸦，各得其所》•（吉林•70年代出生）李竹露：
“我们最怕它就那么黑着，不落下来，也不叫
带着腥气，和死亡的预言。风正紧世界惨白，一直
扯着纱布唱歌，车流涌向空腹的夜空。
熄掉的灯拉下窗帘
摆来摆去的谜团，睡在天桥上的人，不知是否
脚趾温热。抬头，树枝光秃秃的
一点恐惧，忽儿不见了”
《想起某个夜晚》•（浙江••70年代出生）灯灯 ：
“为什么我会说到棉花。说到它
包裹的身体。说声音
落入其中
越来越小，后来就听不见了。说天黑了，天黑了
天还不够黑
说真好。哦。只有我们俩。”
女性情感对于诗歌是内在的座标轴。事实上西式理论与东方实际的磨合、学院书斋式的高瞻与现时空实践经验联系由于种种原因在中国常有脱节，“情感”作为主线索的重要连结作用在实践逐步彰显：诗人在实践中已渐意识到“女性主义”的成立并非是要摒除女性化诸特征，理性的强调与一本正经难免会对情感及其多样化产生压抑和遮蔽。而女诗人感性思维较强无疑是一种天生的优势，她们对情感极为重视或有所依赖，一些远和大的事实与梦想则像罂粟、像影子、像阳光——始终占据女性诗歌及文学空间——它们其实又是连体的，因此说她们注重情感，不如说是易被男性诗人忽略和不在意的“人之常情”被她们以她们的方式拾掇串连，这正是男女性诗歌一大区别。
值得注意的是，她们的情感同源多维，女性个体与异性、与同性内部的差异则使其对情感的揉合与表达无端地复杂、多元和多样，这构成了女性创作的“个人化”特征也丰富了文学花园。譬如，“爱情”是女性情感库里最中心的“思想”（当然它也会因时空转化为其他人之常情），“爱不是梦游，不是一瞬间的事。/爱是恒久忍耐，是两个在人间/互相寻找的伤口对称愈合。”（冰儿）且不说千人对于爱情有千种理解，从另种方面看就“爱情”而言她们实际上并不是真正对具体的某位当事人感兴趣，毕竟对“爱情”的注意甚至也可以与具体的异性无关，而是对关于爱情的这一长期性的梦幻的重视，对“爱情”这种“深切的情感”（黑格尔）的永久性迷惑，所谓当事人可能只是一个媒介物品。这是与男性写作直接以某爱人为诉求对象有所不同的，也因此男性诗歌在新世纪以来有部分直接分化为直白的色情安慰，成了情感的尚须打磨的毛坯；而女性对情感的必然拘束与收敛则转化为语言含金量的增加和境界的精致与复杂，其作品因此亦更像一种精神与时间的工艺品。
“情感”若以女性特有的思维习惯和领悟能力来表达，不仅会使“人之常情”在表现上的多维与形象，它还尽可能地保持了一种“真”，这是人之成长过程中最易流失的精神钙质，这也确实比新世纪来许多男性诗人假大空地神性、平民、色情地不知所云地呐喊一通更贴近诗歌与人心，也更能经得起时间的检验。时间已越来越让我们知道，女性诗歌对自然、人身与人性和对距“我”最近的生活及其环境的梳理、探究和表达，其重量显然不会低于多年来盘踞我们头顶的那么多大而空的轻浮之物。比如说“隐态”这种变质的概念。
《理由》•安徽•80年代出生）孙苜蓿：
“我刚刚的一场暴风雪的理由
仅仅是：妈妈，
你给我打来的电话
你因为涨工资而向我表露的
欣喜急切的心情
我哭了是因为你
那样的开心
多么像我小时候
因犯措，你在我身上
泄掉的愤恨”
■2■
情感的浓度几乎是女性诗歌识别的一大标记，我们会感到奇怪的是，即使女性诗歌情感的强烈、炽热（或相对的）如此明显，我们一般仍不会以为作者“主观”，或者说当诗歌（表达）的界面缩小到一定程度，其表述语焉不详或题材及诉求细小之时，男性诗歌通常不会从贬义上被指责，除非他的“情感”特征过明过显——而女性诗歌就没有这种“应该的”待遇了，“她”最易受到指责的视线问题，诸如小女人味、自恋和情绪化，其实这些在一定程度上是一种写作的必须，并且对于不同性别的写作者都存在着，何况没有小情调又何来大情调呢。于此，不如说这是一种期待：女性情感的诗歌表达在共性基础上必须向个性挺进，群众路线是必经过程，独辟蹊径则是倾向艺术与哲学的自觉。至少会有一定数量的实践者会体会到，“情感”的重要或乐趣正在于它的不可解释，抑或是相互的起伏不定的转化状态。这也当是诗歌的奥秘与美妙。
其实“我们”也并无完全理由要求女性诗歌表达符合既定或潜在的审美期待（在时间面前“我们”其实最终什么也不是）。由于众所皆知的环境差异，女诗人面对的世界当然与异性有所不同，长期来正是因为来自“我们”或“他们”环境的潜在希望与“她们”的被动盲从，使“她们”的写作一直稍息于某种大同的屋檐下，这是中国女性诗歌公开的遗憾。然而这种情况已在今日时空中有了变化，生活与艺术的相辅相成已经使“她”能脱离原来的文化环境去“主观”和“主见”，情感这种有机的本能更自由自在，并能在语言的帮助下直觉地、感性地将“她”对生命、生活甚至存在的理解以合适（首先是合适于自己）的形式分泌出来。这个过程也是诗歌中“情感”的第二种作用或目的：通过情感达到情感的几乎永难明白的未知与神秘。
《形式》•（湖北•60年代出生）阿毛：
“此刻，5月的树上，那么多的樱桃，
那么多的小嘴在唱：
爱啊，我在原地，你在哪里？
已经三次了，我收到同一个人
发的同一条短信：
露珠爱着夜晚，胜过玻璃爱着光线。
而我爱这样的早晨：
爱醒来的绣花枕头，和它的荷叶边；
爱天光奇怪的半透明，
和鸟声不厌其烦的隆重形式。
所以，我写诗，不是在纠正错音，
是用诗歌这种形式爱母语。”
阿毛之诗有种奇怪的跨度，或说兼有60后与70女性诗人语言与思维特征。她的形式感、性别感与诉求角度和层面更靠近60后女诗人一些，虽思绪万千，却主线不变；有时则会难免会单调；主线不变，却又枝节丛生，似是关注面过广的缘故，这使得她的表达多少有些“随笔式”，我亦不知这是知识女性写作者的“擅长”还是“拖累”——无论从思（感觉）、还是诗（语言）看似乎是这样，过多的感慨因文化环境的监视而被迫压抑了事情的脉动。这样，在强调主体意识的同时，有时会因某种顾虑而产生心到但文字还未到的脱节，欲言又止的人性的褶皱面归于公共层面，如此文本可能亲和力但探索性不足，并会因主观的表达方式而使艺术效果受到一定影响。
在当今传媒时空中，当意识形态与传统文化方面的诸种公共观念不再严格地像制服那样笼罩诗歌时，情感的重要性尤其是个人复杂情感的彰显自然成为可能，它冲破了昔日特定政治社会作为潜背景的文化情感格式，这种模式当然是单一而疑虑重重的。而与此同时又须注意的是，在可以相对自在地展现的过程中，亦需辨别其真假、调节其体温，拒绝其重复——这种情况在60后女性诗歌或传统文化方向的抒情路线上屡见不鲜。显然，如果一位诗人数十年来仍只是直抒胸臆火热自白的方式和形式，这或许会让诗歌起疑：当“情感”的表达成了无奈的重复，便像是为赋新词强作愁，即便“情感”无大变，表达方式怎能不变？那诗歌还谈何进步呢。往前20年，我们确乎能感到当时女性诗人诸多诗作与生活离得太远，“主义”的宣扬成分过重，且艺术手法单一，不少作品像是为响应某种时代号召的完成任务，作品体现的情感也因此显得相互模仿和欠纯粹，因此她们中的部分似乎不像是诗人而更像是意识形态符号。
因此当谈及优秀的女诗人时，实际上也就是指认对生命有着独特感悟、在艺术表达有所创新，在认识判断上有一定聪慧之主见的性情之人。也正是这样，她的个人性得以呈现并产生一定的普遍性。而个人性的确立显然需要知识、慧性和坚持——言及此，我们又会感到某种有趣而尴尬的起伏：昔日女性诗歌的女性滋味是实足的，后来因文化环境的变化和外来文化的影响等原因，以及部分有话语便利的女性写作者的高调，女性写作在某一时段主要着力于抹平诗歌中两性差别，这尤以知识女性为代表；在面对媒介之时或传播前提下她们总会的类似的发问：“诗歌为什么要分男女？”、“为什么要有女性诗歌这一概念？”——她们中的一部分为什么总要极力抹平性别的差异呢——而且是表层的差异、非诗歌艺术的差异呢？是的，强调性别特征与差异和着力淡化它同样都是过于极端。女性写作主体性的确立与自在并不会依赖这种宣言口号式的强调而更为有力和有效。
■3■
情感人皆有之，女性诗歌对情感的积聚与选择以及组合与表达则又因人而异，它直接导致了同性诗人间的差异。它甚至也是一种由经历、年龄、职业、生命环境、知识层次导致的群体差别，如70后、80后女性诗歌写作相对要靠近生命与生活的具体及细节部分，60后女则略显空与大；专业作者及文化职业者与业余写作爱好者相互间对“情感”（其实这时已可将之理解为价值观念）的体认、理解和表现也是有明显区别的。
在当代传媒背景中，会有部分写作者因种种原因易于进入大众视野，从另种角度讲，一旦进入传媒界面和主文化层面通常就会身不由己地偏离既定轨道？不过至少在目前看来中国女性诗人群体相对是安静的，这也体现了女性“情感”的某些自我协调与控制作用。回看在中国现当代诗歌进程中，拉大旗、立山头、标语满天、激情万丈或不入流的种种行为艺术层出不穷，它们几乎都与本土意识形态、域外文化思潮的不适冲撞相关（近年来经济基础的变化亦开始成为类似行为的一个原因），女诗人对此几乎敬而远之，但又自有主张，自有分寸与原则，这除了历史与文化背景，以及后来诸如诗歌文体及传播的限制等原因外，应与其特别的情感规律有关。而真正置身“民间”的诗人、真正“隐态”的诗者绝对不会以此作为自我介绍的招牌，在今天，女性诗歌以自我为中心的意识更得到进一步强化，时代给予了个体存在及表达的相对广阔的空间，她们依然是相对安静的，不一定以写作为荣，但多以此为乐，并且在逐步的精神独立中开始了艺术的较真。
《淋一场雨是必须的》（浙江•70年代出生）灯灯：
“时光能解释什么。除了流水，除了
依偎流水的杨柳
天空望着望着就倾斜了
巨大的乌云
压过来
我坚持迷路，在江南的小巷
走失自己
你来了
顺便抽走了我手中的伞。”
《距离》（浙江•70年代出生）灯灯：
“多远。我和你有多远
从我脸上退去的昨天有多远
槐花，香樟在雨后的沉寂
有多远
被空气潮湿
一个绕着河岸行走的人，她的脚步究竟
有多远。”
灯灯之诗漂亮而精致，她擅于近年来流行的私人化或日常性小型叙事但显然又青出于蓝；时光、情感、语言如月色桨声灯影般融合得很用心亦很成功，诗中有画，点到为止，既体现传统审美方向的纤细清丽、含蓄婉约风味，又很在意结构与细节间关系布局。如这首《距离》，情感（成熟度）与技法（语言感觉）都较完善，貌似随意，实则精准，一首诗像一段节奏良好的小曲、一个出乎意料的镜头、片断，充满江南式的温润水汽。如果在自身与“昔日”关系之外，今后的她如果重视现在和未来的关系，其文本效果应当还会出乎意料。
物质文化生活的变化当然会直接触及刺激并使情感多变，日常性关注与介入自然亦成为近十年来女性文学的一个重心，“日常生活，异常表达，非常用心”三点构成了相对和谐的平面，情感丰富多彩的她们在生活中如鱼得水，梦想得到可能的舒展，语言的潜在能量亦得到可能的发挥，女性散文、小说与诗歌在昔日茂盛而大面积的男性话语中一枝独秀，并频频呈示异彩，女性诗歌主体性在其中亦得到了迂回延伸。“女人不是天生的而是被塑造成的” （西蒙•波伏娃），最决定作用的“塑造”当然“自我塑造”，她们正是以写作的方式进行着生命的梳理与精神的实验，这是个体成长史也是心灵的成熟史，这个过程不再是倾斜的而是相对的平正中和。当然，这肯定也是一个旷日持久的自我梳理、精神对照与内在总结的“过程”——何况“情感”这种东西从来就不可能真正一成不变。而可贵的也正是过程。
《连环套》（福建•70年代出生）冰儿：
“谁精心制造了这些套？年复一年，环环相扣
这个被某种发酵的液体唤醒的夜晚
天空又一次将它投掷到了人间
不动声色地发力，让大海的喉咙越来越紧，几近呜咽
此时此刻，大海这笼中之兽，
空有一身擒拿的好本领啊
我抚摸着身边的酒瓶，幻想它能慰劳此刻的倦怠
事实上，我更希望它是一道闪电，
来照亮一场秘密的飞行
或者瓶身魔术般地突然蹿高，
高到足够作为某个禁区的标记
来阻止鱼儿跳龙门
当然这些都不是最重要的
此刻我最关心的还是那些企图从对岸偷渡的人
如何穿过茂密的灌木丛，抵达宇宙寂静的心脏
可悲的是，我在湿冷的沙滩这头担心着他们的安危
浑然不知沙滩另一头，他们早已熟练地穿越铁轨
正以烟对烟，接上了火”
冰儿其诗有种少见的“生气”，或气势汹汹，着力点声东击西，动辄则欲包揽尽可能的东西，这使其诗在女性诗歌中独具特色。然而其难度相对亦大，往往会在芜杂中忽略了造型与空余，语言悬空。看起来，过于理性的她常以分析和探究角度展开联想，这种对“思”的强调与行文的真实气质在女性诗人中并不多见，与明显受西式诗文影响的知识体诗歌不同，她之所想所感暗里带有传统意味的神性与幽玄，正因为触及过远过深过杂，以至于她还来不及为自己的梦想与思绪找到一个合适的形式作为文字的衣物。理性与感性的持续的冲突也使她尚未对“身体”真正产生注意。如果类似的遗憾能有所完善，效果将不可限量。
以情感为线索的女性诗歌总是处在“理还乱”的状态中，当它更贴近生活时后者的多面性亦同时呈现一定程度的反作用，即生活这一托盘既是重要资源，更像药品，它能治病救人又能产生附加反应，这同样需要个体能力去加以辨识和调谐诸如对物质基础及现实环境的依赖性、反复无常的世事人际伦理、喜忧转换的欲望心绪等。从积极方面看，日常性写作在国内诗坛的盛行日久，表明包括了个人生存和生活与精神活动的日常生活这一最大的“情感”实体的复杂与不可拒绝，它依存又体现于现时的社会文化，它在既个人化又有公共性的不断的重复中，成为女性面向“世界”，展开体验与经验的无可替代的“环境”。
《堵车》（广东•70年代出生）比娜：
“外面已放晴，眼睛接近黄昏
地铁里的爱人，像撒网的渔人，就要归来
车流络绎不绝
夜幕的钟声就要来临。
我坐在餐椅上，侧耳倾听，木门之外的风吹草动
高跟鞋扬起一地波浪，我的爱人
他姗姗来迟。
隔壁的防盗门，有人开门，锁门
一分钟，两分钟，三分钟，十分钟过去了
我的爱人，他让我坐立不安。
晚上七点半，夜市的烟火，熏烧着匆匆归来脚印
我的爱人，他说，司机跟别人打架了，
堵了两条街的车
插翅难飞”
比娜之诗巧妙地反映“制度化”（制度的后面又是什么呢？）现代环境对人的精神限制，以及情感在这过程中的波动或被动。诗歌对日常的关注与介入体现了小空间与大空间的对接，个人与人群的联系，沿着情感的路线，直观的现实与具体的时间更可能鲜明而富有层次，诗歌内涵与表达的可能性亦可得到拓展与丰富。但也要注意到的是，“日常”肯定需要依赖于“公共”但绝对又与公共有着明显的距离——情感正好就为体现这种距离或本身就是这一距离？如此，情感的种种“度”的把握对于文本建设就起着非常的作用。
《这条铁轨为什么要向远处延伸》
（山东•70年代出生）徐颖：
“我的窗外就是那条铁轨/一条道路向远处延伸/我却不知道它会通往哪里//这条铁轨上/每天都会有火车经过/有时载着煤/有时是一些煤块一样的过客/载着煤块时/车顶上就会飘过/一阵白白的雪//有时候，我会沿着铁轨走/像一辆火车/有时候我会越走越热/感到是春天来了/春风把我和铁轨两旁的青草/都吹绿了//有时候我看见/一个冻得发抖的老人/我走上去，送给他一条围巾/有一位带着行李的母亲/也从铁轨旁经过/我就侧一侧身/把道路让给一个背着孩子的人//有时候铁轨两旁的道路/越走越高/像一株已经长高的向日葵/我就停下来，歪着脑袋/看一看，是夜色在身后变深/还是雪花变成了白云//但是我却依然不知道/为什么这条铁轨要向远处延伸/为什么，我要沿着它走/像一列火车/像一些没有去向的人”
徐颖的观察与表现角度比较成熟，深切的忧悒散漫于无奈的现时,以己忧反映大忧，语感甚佳。就此首而言形式（语言）方面稍欠收束，想法与看法均本可点到为止。情感这种东西或许也谈不上节不节制的问题，但语言与形式可以促使文本表达效果更好。徐颖此诗可能提醒我们的是，日常与叙事方法的把握直接关系到情感表达的力度、形式的散文化和语言的推敲。我们还要注意的是，因不像男诗人习惯性地忧患、理想和英雄主义，易导致女诗人对艺术形式探索、语言及运用风格的相对保守和懈怠。
无论如何，诗歌如不能使情感复杂、多样、精深，或有类似的表达努力，它肯定落后、单调和平庸。男性诗人中注重抒情路线的队伍通常是以语言的精加工来弥补经验的不足或重复，如对古典意境意象的搬仿、散文化及叙事成份的加重等，但易陷入对生活的鸡毛蒜皮的无度聒噪和游戏情绪；女诗人则多从生活中去寻找挖掘，生活当然是可再生资源，却往往因易动情而被“情感”所牵所困，置身日常环境而忽视了历史、文化甚至政治环境，如果长此下去技巧与敏感的优势也将不再。那么，“双方”似可注意彼此优劣势继而取长补短形成合力。
《离骚》（•安徽•80年代出生）孙苜蓿：
“我熟稔的这条铁轨，不可否认
有时候是铺在我们的头顶上
那些多年未见的亲人们，在铁轨上
扑棱着黑翅膀 表示
我们乘坐同一辆命运
如果用收割完的稻田
比喻我空寂的脸
那么偶尔从中窜出的一只黑乌鸦
就是我即将飞上天空的——
我该用怎样的称谓填补
才不至于让这张脸
消失另一只眼睛”
■4■
或说，重要的“日常”只能是基础（在此面前则是众人平等），而目标应该是借助“日常”以达到非日常（即少数人与多数人拉开了距离）。或许是的。就“经历”而言，人与人的区别将在理论上趋于大同，但其具体的体验和与众不同的反刍方法则会因“这一个人”的独特感受、审美向度和个体气质而差异。时间与诗歌需要的正是这个。
近10年来女性诗歌最重要也最明显的变化是“我的”（情感）的突出，在必然的不足之外，“我的”（情感）写作在实践中亦有效地催化、塑造了个体精神的自主与自在。这一变化的具体背景直接来自于现时生活，在纷繁复杂的现时空背景中她们对日常、微小、细节和具体的关注，体现出生命的丰富多彩与性灵本色，“女性情感”体验的深广与多样表现得到更新，诗歌艺术的与精神生活的价值相互影响和受益。这其实也是提醒：中国女性诗歌写作成效的关键首先应是经验的独特与表达的个性上，只有这样也才能使精神得以自在与独立。如此亦可说“女性诗歌”实际上是一盘珠子，无集体与团队，只有艺术与精神之光自由散射的个体。
而就在这所谓艺术与自由的个体精神实现过程中，“情感”的重量与质量到底如何呢？它在彰显之同时是否又会对诗与思的先锋性可能产生遮蔽和混淆呢？相信清醒而超然的与多数人拉开了距离少数女性诗者对此会心中有数：如果进入诗歌中的“我的情感”在大同与相似中变得无意识、无意义、无意味，它就什么也不是，只是俩“汉字”。
（2007年秋于贵阳煤粑场）
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