诗歌是种毒品·70后女诗人小像（霍俊明）
苏浅···巫昂···灯灯
“70后”女诗人小像
流年木马与细格子的列宁衫
霍俊明
↓
当我在近期集中阅读了10位“70后”女性诗人的最新诗作时，我觉得有必要写下这些随感，尽管这些文字只是一种零碎的、不成系统的感受，但是，在这些诗人所传递过来的文本气息中我看到了一代人的精神履历和诗歌特征，在流年的旋转木马中，在老旧的细格子的列宁衫上，在生存场景与历史印记和时代现场中，这些散发着繁复气息的诗行值得反复阅读甚至记忆。
徐颖的诗给我印象最深的是其诗歌强烈的自白意识和具有强大势能的单刀直入的语言，在她的诗作中出现了极高频率的人称指代，在一定程度上，诗歌是徐颖进行自我调节、安慰甚至质疑、对话的有效方式。而在70后女性诗人中，像徐颖这样具有强烈的自我意识、女性意识、自白特征、历史情怀的是相当少见的。当然，我在徐颖的诗中也看到了散淡、缓慢的一面，在漫漫的秋风中散开发辫的一面，其中有平静，有感伤，有追怀。我不喜欢徐颖《F》这样的短诗，因为这样的诗歌方式更多的是限制和障碍。
我还是第一次全面地阅读灯灯的诗作，尽管我在刊物上注意到过她的诗歌。较之徐颖的急促，灯灯是缓慢的，她更像是一个喜欢吟述的沉浸型诗人，这样，那些平淡的日常事物和细节就被她不事张扬的语言一次次擦亮，焕发出略显毛糙的生活的原生态质感。灯灯的诗具有一种记忆的能力，是布罗茨基所说的那种记忆的能力，她不时翻检往日的胶片，追述过往之河的隐淡的痕迹与斑渍。在桑叶、棉花、木桶、村庄这些逝去的老旧的事物上，我们能够依稀体会到70后一代人的气息，最后的理想和农耕情怀的挽歌。
近年的巫昂写诗已经越来越少了，这让人不能不想起这样的话：一生写诗是困难的。但是，巫昂近期的一些诗还是证明了其写作的个性。巫昂的很多诗作都是来自于平淡的甚至琐碎的日常场景和异乡体验，在一些评论者看来属于日常叙事的一类，但是，这些日常景象在诗人的过滤和整合之后获得了一种更为普遍的象征意味和浓重的生存宿命感与无处不在的尴尬，《给妈妈书》是其中的一首代表之作。巫昂的诗歌写作在2000年之后多少显出一个关于身体和性的取向，写性，女性的性，可能有很多人误读了巫昂和她的这些“敏感”的诗作，而在我看来，巫昂的诗歌中这些“性”的场景的出现都是和实实在在的生存感受和生命认知直接相关的，巫昂的诗歌中几乎很少有赤裸裸的对性和欲望的宣泄。透过巫昂诗歌中的性的元素所折射的是更为尖锐的女性生存的悖论、愤怒、阴郁甚至质疑，巫昂以特有的女性视角和抒写方式呈现了一个蜘蛛般的忧郁天气，“需要性来让我软弱/需要坚定的交往/你的生殖器无人可以替代/需要你覆盖我/如国旗和棺木”（《需要性》）。换言之，巫昂关注的不是性，而是与之相关的令人唏嘘感叹的黑色质地的沉重区域。巫昂的诗中有一种女性诗人少有的清冷和自知，对光阴的自知、对生存的自知、对宿命的自知以及其间深深的无奈和错位的尴尬，“她仔细地描述火化/她爷爷的小环节/火葬场的人/从炉子里头捡出来/几块稍大的化石/交给妈妈和舅舅/要他们再付八十块/骨灰盒，八百八十八块/盒子上盖一块小毯子/压一块和田玉/我们没有时间哭/真的，她一边说一边眼眶泛红/她是我近期钟爱的女人/我对她的情感/近似海葬”（《火化与海葬》）。在巫昂的诗中有无处不在的时间光线和漫漫黑灰色的阴影，它们穿过老旧和回廊和蒙尘的灰暗的角落，它无时无刻不在提醒，流逝的永远不会再来了，经历的慢慢的都发黄了，变得脆弱、模糊、陌生。
在苏浅的诗作中，我感受到的是一种巨大的时间的焦灼感和脆弱，这种个体生命的脆弱和隐忧的体验在那些日常的甚至被我们忽视的身边事物和场景中不断地浮现、生发、扩散。在这些日常事物的身上，那些细密的纹理呈现出时间打磨的力量，荒芜、尴尬、疼痛在冷静的叙述中不断高速的旋转、纠结，时间会摧毁一切，而诗歌就是一张张老旧的发黄发脆的照片，但是它定格了一段逝去的光阴影像，散发着个人生命的低低的叹息，挽回了一个个黄昏那些破碎的记忆，如《黄昏，穿过一片火山岩湿地》，“黄昏的寂静中，火山岩/突然闯入视野//这些灰黑色的石块，斑驳，黯淡。//一堆石头，曾经是一座山。/一个人的一天里也可能有她的一生/时间从来不会悲伤。//对于这布满伤痕的石块，我愿意想象它们/曾是怎样追随翻滚的熔浆朝着大海涌去并造就/时光里面的波澜，不是瞬间，而是/——无边无际//面对焦黑的石块，我俯身向下/四野树木青翠，星辰将起。/我看到生命以自身的力量恢复了/它深处的完整——/在一个不再有死亡的地方//树枝尽情向上生长。”
夏雨，无疑在用诗歌完成一种平衡，一种生活的平衡，内心的平衡，当她一次次站在这个摇荡不已的平衡木上的时候，是诗歌、语言、修辞带给风中摇晃的身影一次又一次的平衡与慰藉。然而在这场关于诗歌和生活的较量中，到底谁占了上风还是一个问题，更多的时候是生活压倒了另一方，不断的生活的偶然性和意外在冲击着诗歌那小小的力量和诗人并不坚强的内心。值得注意的是，夏雨近期诗作中所显现出来的诗歌地理学状貌，在《我生活在小镇就像你生活在小镇》、《小镇的落日多浑圆》、《小镇之忆》、《小镇诞生的时候我还没有出生》、《我走过的路通向小镇》中，夏雨发现了一个既具有强烈个人性又具有强大象征意义的“小镇”（清河）。这个“小镇”既可以看作是一个真实的存在，也可以是看作诗人想象中的一个场景。重要的是这个“小镇”以及通往小镇的路更像是一个寓言甚至戏剧中的一个场景、道具，诗人在水边开始追忆，怀念模糊的出生地和迷茫远方的归宿，平淡中呈现惊悸，日常中显现沉思，“终于坐在了水边/小镇的水，小镇的天空/和那些白花花的阳光/坐在台阶上/看水面反射眼睛里的光/这里没有百合和玫瑰/但有小鱼和水鸟/缠绕的绿水草在水底/像我的胳膊/缠在你的胳膊上，但没有人看得见/那些风走了/那些雨没有来/紧挨着/不赞美天空或周围的大好春光/我们只低低地说着安静的话/然后拉着彼此的手，晃呀晃“（《小镇之忆》）。
在女诗人虞朵（横行胭脂）这里，故乡是疼痛的，正如那只开得过早的、令人绝望的卑微的豌豆花，“如果没有疼痛/故乡的豌豆花不会开得/那么早/早得令人绝望//黄昏，每一阵风吹/甘肃张掖、清水、金昌、武威的风/吹来，统一都使人感到疼//我在旅途上小病一场/吃些人间的药/基本医好了外部的病/回到故乡/看到豌豆花/开得那么早那么绝望的豌豆花/内部的病终于爆发出来“（《豌豆花》）。而故乡的豌豆花承载了诗人沉重的乡愁，这小小的植物引发的是诗人内心的伤痛，没有什么能够医治一个人顽健的乡愁。包括虞朵在内70后女性诗人的全景式叙写的一个显著特征是，诗人将敏锐的触角延伸到社会的各个角落，在一些常人忽视的地带和日常细节中重新呈现了晦暗的纹理和疼痛的真实，甚至在一个细小而卑微的事物身上，也能够呈现出历史与现实以及真切的生存体验和质询的复杂纠结，“断断续续的枪声以及四周群风，很多年以来/百余年以来，千余年以来，都是它的背景/它，一丛无法入睡，无法死亡，无法无天的草/幼稚的事物，还在其间跳舞/狐狸死过，兔子高兴过/狐狸和兔子一同哭过/男人走后，女人就在草丛里消失了/石头滚下山坡。灯火寂灭”（《这丛草里一定有秘密》）。虞朵的女性意识不能不具有时代特征，对女性自身命运的反思使得她将视野投入到历史和文学中经典的女性地带，而带来的是重新的挖掘甚至颠覆，如果说80年代舒婷的“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人肩头痛哭一晚”成了那个年代关于两性和爱情的真正的宣言的话，虞朵等70后对婚姻和两性关系的思索显然更深入了一步，如虞朵的《玛蒂尔德》，“玛蒂尔德”早已经成了女性虚荣的一个经典形象，然而在70后女性诗人这里，“她”第一次得到了同情，在反讽的叙写中诗人所呈现的是两性和婚姻关系背后复杂的文化权力和社会政治。
还是在多年前读过扶桑的诗，当集中阅读她2007年的新作时，感到她的诗所展示的视阈更为宽远了，她显然在经历生活的历练之后已经站在了一个高坡上，得以清醒的返观自己的生活和诗歌写作。在《给陌生人写信》中，我们能够感受到汹涌的青春岁月已经不可避免地退潮了，留下的记忆充满着盐渍的苦涩和怀想的冲动。我似乎发现在扶桑近期的诗歌中呈现了冬天一般的冷冷的寒光，她一直站到冬天里，领受着那些细小、平淡、无名事物所带来的冷与痛，感受到时间的冷漠与荒芜，甚至承受和观望着死亡的黑色想象，看着生存的列车不可挽回地奔驰，“准有一场葬礼正暗中进行/虽然不知道谁在离去/大地默默地装殓，用落光/叶子的树，整日阴沉的天空——//街道只在傍晚的一刻热闹起来。缩着/脖颈的行人匆匆，面无表情。/十二月末。雪迟迟不下。/黄得发白的草地奄奄一息//忍耐在耗尽。四周充满/大事变来临前的寂静——”（《冬天》）。但是，我私下里对扶桑的那些四、五行左右的短诗心存不满，尽管它呈现了诗人在一个瞬间的感受，但是要知道，在短短的诗行中它所要求的诗人的语言把控能力、想象力的转换都是相当高的，当然反过来我们不是严苛地强求诗歌的话，短诗的写作未尝不可。
余小蛮近期的诗作提供的更像是一组寓言，动物、笼子、驯兽师相互龃龉的关系是否就是对生存景象和悖论性命运的形象印证。余小蛮近期诗作中《夜读凉水寺》给我留有较深印象，在俗世的沉疴和庙宇的玄镜之间，在个人哀乐与万顷红尘之间，在当下、玄想与历史迷茫中，凉水寺与诗人的相互站立、对视成为一个极具象征意味的场景，“一人一寺，尚还一月一影/时如流水而今人无觉，空寂无声百年。如今我来/我非有大彻悟，亦尘丝未断，只因心中常照一盏孤灯/如今我身披月光穿越时间之水，如今我踏着薄脆的月光”。余小蛮《车厢总有难闻的气味》、《满是妖魔的城市》呈现出对飞速奔跑的工业时代的列车、城市场景的警醒，对黑色乡村光阴的挽歌，这其中不乏悲悯的气息。
此前，我从未读过粉灰的诗，而对于粉灰这个诗人更是一无所知。在我看来，粉灰更像是一个发着低烧的人，在日常影像中，她在相当自省的姿势中寻找一个终结性的答案，然而在一个“糜烂”的时代，这种探问的姿势无疑被视为一种焦虑的时代病和作为生存个体的遭受日常生活挤迫和压抑的尴尬体验。在《你爱的祖国》等诗中，我惊讶于粉灰这个具有强烈的个人化的历史感的诗人，起码在这些诗中我能够肯定她是一个相当不错的诗人，尽管我还不曾知晓她的诗歌写作经历。《你爱的祖国》、《我是谁》这样题材的诗作相当具有难度，然而粉灰把握的恰到好处且更重要的是具有生存现场和生命的质感，对历史、生存命运的沉重的垂直打击的力量，“那时 雪在下 /你爱的祖国 /挤在一列火车上/缓缓驶向东方/那即将到来的 就是即将消失的/站台那么多/如何描述沿途的烽烟 飘过时光的河流/荣光和挣扎/终究逃不出一个人的生活/你看/路边的野花/在夕阳里枯萎 垂下了头/这一切/多像镜子/像母猫 阳光下的眼睛/照耀着一个人的青葱岁月 固执地/不发出声音。”在粉灰所展示的那件细格子列宁服上，呈现了70后一代人逝去的红色年代的特殊记忆。
白玛则更像是一个祈求者，在日常流水的不动声色中祈求，祈求卑微而倔强的愿望，这其中浸染着平静、感伤与小小的震惊。白玛发现了日常角落细线般的生存印记，她所要做的工作就是重新将这些细碎的纹理放置到诗歌这永久的记忆容器之中。“我早已懂得择日落土/眉眼和你相仿，傲慢的神态出自于你/世上很多事，你尚未叙说/摇身变为父亲，你的慌张多么肤浅//你像一头熊教一只鸭子学步/像一只鸭子教一只百灵鸟学口语/我年满周岁，满腹心机/一次次故意摔倒，还装聋作哑。你是我父亲”（《寄给父亲的七段》），这种不无尴尬的家族谱系的建构甚至拆解，不能不呈现出70后女性诗歌最为重要的尴尬性特征以及个人化的历史感和自省精神。在对待家族和亲人的态度上，更多的70后女性诗人是持着尊敬、怀念、赞颂之情的，但是也在不同程度地带有背离、反思甚至是反叛的态度。众多的70后诗人的诗歌中，“火车”的意象大量出现，白玛的诗也不例外，“火车”也成为一个时代直接冲撞灵魂与生存的巨大钢铁怪兽，它带来的是无尽的前方和无尽的黑暗，留下的是无尽的孤独与失落，“火车呵你真的相信了？/告诉破碎的镜子、破碎的家/幼狮去告诉步行的少女/我们站在天空下，含着糖/不过是火车的一个茫然的影子”（《火车，火车》）。
粉灰···徐颖···扶桑
· 诗让我们认识 ·
↑
E：ss2005gy@126.com