霍俊明·两岸70后女性诗歌精神地理学
“歧路花园”的一千零一夜
两岸“70后”女性诗歌的精神地理学
霍俊明
摘 要：两岸的“70后”女性诗歌尽管有着一定范围内的诗学共通之处，但是由于文化语境、社会结构等诸多因素的影响，两岸一代女性的诗歌“想象的共同体”背后却呈现出不可消弭的差异性。尽管随着近年来的城市化进程的加速、新媒体、数字化语境以及生存经验上出现了趋同化的倾向，但是由于历史的惯性和生存语境以及诗学谱系进程的差异和延宕性，两岸“70后”女性诗歌仍然带有一定的差异性。共性和歧路共存的精神地理学图景正像一个充满歧路的花园。但是也不可忽视，在身体修辞、欲望抒写、日常化经验、女性体验等方面带有的互文甚至相同的精神性征候。
关键词：两岸；“70后”；女性诗歌；差异；身体修辞；日常诗学
写作本文的初衷是想尝试着梳理两岸出生于“1970”年代诗人的写作征候，但是限于庞大的诗人数量和难以想见的文本阅读量，我最终不得不“投机取巧”地选择了“70后”女性诗歌这一更小的视域作为考察的起点。本文为了论说的方便在论述两岸出生于1970年代女性诗歌诗学禀赋和精神征候时并未采用台湾“新新世代”或“新新人类”(相当于“六年级”)[①]的概念，而是采用了大陆所普遍使用的“70后”概念。尽管“70后”这种代际划分至今仍有异议者，但我觉得有其作为一种方法和视角的言说的便利。而台湾所指称的“新世代”和“新新世代”所携带的“追新逐后”性的指称有一定的“进化论”色调，也可能有意或无意地扩大了代际之间的差异。而关于世代(代际)的诗歌概念以及相应的新诗研究已经是一个久远的传统。无论是韦勒克还是沃伦以及众多研究者都对文学代际兴趣浓厚。而中国当代诗歌尤其是从“第三代”(新生代)诗歌开始，代际的诗歌史现象和研究就成为显豁的事实。而在海峡的对岸，台湾的代际研究尤其是中生代、新世代、新新世代或者说以“年级”来划分显然已经成为值得研究的文学史现象。
一
毫无疑问，在经历长期的社会、政治和文学中女性被“无性化”和“男性化”的噩梦之后，在女性的文学和身份革命被长期“淘洗”和延宕之后，当无性叙述的性别场景逐渐隐退、消匿，放逐身体和欲望的克己和禁欲的动力结构一去不回，女性诗歌在经历了上个世纪80年代中期到90年代的狂躁的性别风暴和权力话语突起的尖锐景观之后，近年来的“70后”女性诗歌写作在整体上呈现出一种视阈和姿态更为宽广、更为繁复的美学趋向。实际上不管我们在何种意义上来谈论“70后”女性诗歌以及1990年代后期以来的女性诗歌，我们都应该认识到女性写诗有着巨大难度，甚至在特殊的时期女性写诗不亚于一场残酷的战争，“你将要进行一场战斗，以便证明在你丰满健康的身体内存在着一种呼喊着要求被人们听到的才智……对你来说，要把这种情况大声讲出来将是非常困难的，而且你会经常吃亏，几乎总是吃亏。但你却不敢失去勇气”[②]。而由两岸的“70后”女性诗歌写作，我一直试图寻找相同或相通的质素，而在我有限的阅读中其“想象的共同体”的背后却看到了不尽相同的面影和差异。“内心的迷津”仍然通过深深的海峡映射出当代女性波澜繁复的精神图景，而在共性和差异性的精神地理学上，我看到了一个别致而充满歧路的花园。花园里每夜都有人在讲着故事，而这些故事尽管有雷同、有重复，但更多的故事却更具有个人性、隐秘性和差异性。在一千零一夜般的“歧路花园”里，我们的倾听也许才刚刚开始。当我在2011年的4月，在台北的一个路边酒吧里拿到林维甫(1974年出生于高雄，台北长大，毕业于台湾大学历史系)的被称为台湾第一本铸铅活字印刷的抒情诗集《歧路花园》(该诗集名与Jorge Luis Borges的小说集<The Garden ofForking Paths>同名，又译作《交叉小径的花园》，但如诗人林维甫自己所陈并无直接对应关系)时我强烈感受到“歧路花园”正在成为当下青年诗歌写作精神现象学的最为准确的命名。当林维甫在暗淡的灯影中在书的扉页上写下“永远在歧路”时，我想这可能真正隐喻了诗人和诗歌的某种难以规约的命运甚至宿命。试想，如果诗人都走在同一条道路上该是如何可怕的景象！诗人与“未选择的路”之间应该是互相发现和勘问的过程。
二
我们一直在近些年排斥庸俗社会学方法对文学的介入，确实在历时性的向度考量各个时代的很多优秀诗人都是在“我行我素”“自铸伟词”的追索精神世界的高迥与差异，但是我们也必须注意到从诗人作为生命个体而言其存在状态不是真空的，而是注定与身边之外甚至一个时代的整体语境和精神氛围发生或显或隐的关系。而谈论台湾的“70后”女性诗歌也不能不一定程度上要注意到这些女性的精神成长期恰好是台湾社会发生重大变更的时期，相对稳定和宽松的政治、文化氛围以及紧随而来的城市文化、后工业文明以及新媒体的席卷都对她们的精神成长和诗歌成长起到了某种生态的调节和影响作用。可以肯定地说，前代诗人尤其是出生于1930—1950年间的诗人其意识形态上的集体焦虑以及“乡愁”情结基本上在这些“70后”的台湾女性诗人那里已经不那么明显(并不是不存在)，相反一种“美丽岛”上的个人化写作的禀赋却日益显豁。值得注意的是很多大陆甚至台湾本土的诗歌研究者在研究女性诗歌时往往容易犯同样的错误，这就是易将一些男性诗人误认为是女性。这一方面在于确实有些台湾的男性诗人的名字(更多是笔名)更像女性，而且在阅读过程中会发现这些男性诗人的写作一定程度上具有“阴性”特征。
本文所涉及到的台湾“70后”女性诗人主要有：林怡翠、林婉瑜、林岸、林思涵、杨佳娴、吴菀菱、侯馨婷、何雅雯、潘宁馨、廖之韵、叶惠芳[③]、江月英等。这里基本上没有涉及台湾本土的原住民族的诗歌写作，此外“台语诗”由于笔者在语言上的差异也未予涉及。而鉴于言说的方便以及必须的诗歌学比较，本文也会涉及一部分“七年级女生”，也即“80后”女性诗人，比如台湾的廖亮羽、林禹瑄、崔舜华以及大陆的郑晓琼等。
随着两岸“泛政治”时代的远去，女性诗歌写作在多元的维度中又不约而同地呈现出对日常和无“诗意”场景的关注和重新“发现”。当下的女性诗歌在很大程度上呈现了一种“日常化诗学”。具体言之就是无限提速的时代使得目前的各种身份和阶层、经历的女性诗人面对的最大现实就是日复一日的平淡而又眩晕的生存语境，这些日常化语境为女性诗人的日常体验和想象提供了自白或对话的空间。所以无论是从题材、主题还是从语言和想象方式上女性诗歌越来越走向了“日常化”和“一己化”。在都市化、消费化和电子化的“后工业时代”的语境之下，台湾的这些女性诗歌真正复原了个体意义上的诗学努力，平面、个人、碎片、日常的低语或自白成为基本语型。正如何雅雯所说的“现在写诗等于梦呓”，“好日子过多了就不太写”，换言之她们的写作更多指向了身边之物和日常经验。比如江月英的《晒衣绳上》就在景物素描般的场景中呈现出个人的生存状态与言说方式：“晒衣绳上 吵闹闹地/ 一群剥光身体的衣服 / 在日光屋里 蒸气 / 大红胸罩摆着蕾丝粉碧 呵风 /发白BOX牛仔裤追着长年风湿 / 旋高旋低泡泡袜叹着 / 人情淡薄 / 和经济不景气”。
我也在“70后”女性诗歌中我看到了从诗人活生生的社会生活、个体生存和现实场阈中生发出来的平静的吟唱或激烈的歌哭，这些诗歌呈现出一个个女性在日常生存现场中宿命般的时光感和生命的多种疼痛与忧伤以及带有与诗人的经验和想象力密不可分的阵痛与流连。当我们看到女性诗歌的限囿和存在问题的同时也应该注意到女性诗歌广阔的写作和阅读、交流的新的空间和可能性前景。为数不少的女性诗人使记忆的火光，生命的悲欣，时间的无常，个人化的想象力以及现代人在城市化背景下的无根的漂泊都在暗夜般的背景中透出白雪般的冷冷反光。诗歌在年轻一代女性这里更大程度上体现为个人化的言说，女性幽微细腻的情感体验与抽丝剥茧般的诗歌方式天然融合在一起。甚至在后起的台湾“80后”女性诗人廖亮羽、林禹瑄、崔舜华那里，一种类似于古代柔软、婉转、清新、细腻的“小令”式的诗歌写作已经出现。诗人的敏感甚至偏头痛是与生俱来的，女性诗人就更是如此。而这种敏感对于女性诗人而言显然是相当重要的，它能够在很大程度上刺激诗人的神经和想象，能够让诗人在司空见惯的事物和季节轮回中时时发现落英的新蕊，发现麻木的我们日日所见事物的另外一面，也因此呈现出一番与常人有些差异和距离的内心图景甚至精神风暴。她们特有的幽微而深入、敏感而脆弱、迟疑而执拗的对生命、爱情、性、命运的持续的思考与检视，斑驳的时光影像中的火车满载着并不轻松的梦想、记忆和尘世的繁杂。值得注意的是当下的女性诗歌更大程度上表现出女性与自然之物间天然的接近，这也在很大程度上折射出工业化、城市化飞奔道路之上自然和人所经历的前所未有的孤独与惆怅，从而生命的的本能和哲学、文化、语言上的“返乡”的冲动才愈益显豁。由于海洋文化和地形学的影响，台湾的“70后”女性诗歌中的植物意象更多带有热带海洋性特征，而大陆的“70后”女性的植物抒写则带有明显的“乡土性”。诗歌写作尤其是关注自然万有的诗歌写作能够成为消除时间的焦虑、生存的痛苦、死亡的宿命的抗争手段。换言之在植物这些卑微的生命身上，女性诗人得以不断的确证自身、返观自我。强烈的时间体验和生命的焦虑在自然物像面前得以唤醒和抒发，当然这种抒发很大程度上是低郁的、沉缓的、忧伤的。自然事物尤其植物纷纷闯进当下女性诗人的现实和诗歌的梦想视野之中，在这些植物身上投注了这些女性特有童年体验、女性经验以及时光的折痕。在这些女性诗歌中植物意象往往是和生存片断中的某个细节同时呈现的，换言之这些植物意象是和诗人的真切的本原性质的生存体验的见证或客观对应物，在这些植物的身上我们能够返观普遍意义上的这个时代和女性整体的时代面影和内心灵魂。
据此，如果我们仍然从文学的社会功能和诗人“神圣”身份来衡估这新一代的女性写作显然有些不切实际也不够“明智”，因为对于这些台湾的“70后”“新新世代”而言，她们的诗歌除了承担个人和语言之外似乎其余的都无须谈论。这早在1996年12月《双子星人文诗刊》推出的出生于1970年代的“新新诗人专辑”就刻意强调了这些被冠以“新新”一代人的独特甚至叛逆之处：“出生于七十年代的新世代诗人，他们的骨肉、血液、食物、粪便都和五十、六十年代出生的先人们迥然不同。他们兼或作怪、兼或尖锐、兼或平庸、兼或不知所云，但无妨于真实”，“诗坛的先人们，新世代写诗更多是玩票性质，何况他们也没有地方上台亮相，谁稀罕再继续坚持下去呢？”[④] 这里所强调的代际之间的巨大鸿沟和差异也不一定能够完全代表“70后”一代女性的写作观念和初衷，她们的写作也并非完全是不负任何责任和道义的“玩票”，这更多也是一代青年人急于“上位”的策略化噱头。正如当时的一个诗人所高声吁求的——“他们的出现，宣告了新时代的来临”，“他们终将占领未来的版图和全世界”。这种“PASS”前辈诗人的情结以及占山头、跑马圈地的心理在诗歌界并不显见。实际上，时隔三年之后，北京的一些“70后”诗人便同样以策略化、噱头式但更为激进的“下半身”的方式抢滩登陆诗坛。当时诗坛为之哗然的程度是今天的诗人们难以想象的。
三
当然除了这种日常的个人诗学的图景之外，也有一部分的女性诗人葆有了可贵的历史想象力和文化重构能力以及介入当下的具有“现实感”的质素。在这一方面具有代表性的是林怡翠。林怡翠(著有诗集《被月光抓伤的背》，麦田，2002年)在《被月光抓伤的背——写给带着“慰安妇”伤痛活着的台湾阿嬷》等诗作中则体现了与个人和精神地理密切关联的个人化的历史想象能力与记忆重述能力。值得注意的是《被月光抓伤得背》一诗前面的一段文字：“夜半，在公视看见台籍慰安妇阿嬷的纪录片。在贞操洁癖的世界里，她们哭着或笑着说起自己的故事，多半是不甘心，是青春不再。她们很老很老了，像这段战争和妇女受难的日子一样，在镜头前苍老得有些难堪。可是，我感觉到了那种疼痛却不轻易叫出来的勇敢，当她们低头，在满身的伤口中看见自己的时候。我不由得尊敬起这些生命来了，然后才有诗。”显然，诗歌不是社会学，也不是历史和现实知识的翻版，当历史甚至现实进入到诗歌语境之后一种被“想象”和“修辞”的现实就产生了。显然，这种更具“现实感”和象征意味的修辞化的历史、现实与实有的历史和现实之间就必然产生了距离和差异。非常可贵和值得注意的是林怡翠以个人化的视角进入到历史烟云的深处，以更具体温的知冷知热的细微方式和浓重的情感色彩的叙事语调试图和另一个时代的女性命运发生意味深长的对话关系。那一场场通天的大火就这样无情焚烧着卑微如蝼蚁的女性，而曾经洁白胜雪的流苏树一样的美丽生命和“没入远烟的十六岁”最终被一场场烈火过后的寒冷和无边无际的灰烬所覆盖——“天已被焚化，灰烬是无处攀爬的 / 蝼蚁，我们驮伏着沉重过自己数倍的命运 / 那时流苏花还飘飞满天 / 怎么会就下了一场大火？”当青春的女性被战争和死亡的威胁蹂躏，当麻木与疼痛日夜纠缠，一个岛屿上的女性命运的屈辱史如何能够用唏嘘感叹和沉重足以描述，“一颗子弹穿过我的下体 / 竟像一片枯叶轻轻地飞过庭院 / 我已忘却的疼痛如一排一排的落花 / 不知黏在哪一双军靴跟底，一步 / 踩烂一个少女的春天”。更为重要的是女性诗人以女性特有的体验和想象更为本真地呈现了历史图景中女性命运的真实存在和个体命运。
台湾“70后”女性诗歌再次证明了女性写作的自白性质素，再次呈现了女性与“爱情诗”之间的天然关系。当然在一些更为年轻的女性写作那里，“爱情诗”已经被置换为“情诗”、“性诗”甚至“无爱诗”、“同志诗”。而对于台湾“70后”这些在稳定的社会文化语境中几乎普遍有着大学教育的一代女性而言，她们早期的诗歌都带有“青春期”阶段“小女人”情感的投影，具有程度不同的“童话”氛围。但是当2000年左右经过人生和文学观念的双重淬炼，她们的诗歌文本呈现出愈益的复杂性甚至某些分裂性特征。当然也有为数不少的女性通过诗歌的修辞练习继续反思着女性命运、内心体验、身体感知的特殊性。其中林婉瑜的诗集《索爱练习》(尔雅，2001)就集中而具有代表性地呈现了女性与“爱”之间的胶着状态，而其中的代表作《抗忧郁剂》更是呈现了青年女性无可疗救的精神症候。在“病人”和“医生”的对话与疑问中，我们可以看到他们都呈现了难以消弭的“病态”。这种“忧郁”甚至“变态”的精神问询和毫无“出路”的结局是否凸显了“新世纪”以来女性命运仍然是问题重重——“每个礼拜，我前去 / 扣问我灵魂的神 / 洗净我吧 / 赦免我 / 他白袍笔挺 / 彷佛纤尘不染的真理// 让我描述 / 我内部正在发生的战争 / 金边眼镜透露冷静的眼神 / 医生—— / 你相信柏拉图所说的吗/ 我们在洞穴内 / 火光的倒映舞影中生活？/ 你也犯错吗？/ 你有一双探进护士裙的手？/ 你逃税吗？/ 你想像病人的身体，一边手淫？/ 你比较想和男人做爱吗？/ 你为自己写下处方？/ 你心平气和看完新闻？/ 你娶了你爱的女人？”当“忧郁”的女性祈求“神”的疗救时，“神”(“医生”)却被还原为世俗、淫恶、龌龊、病态的“男人”，这重新呈现了性别之间的冲突以及女性自身的焦虑症状。诗歌中反复出现的黑暗“洞穴”不仅意指精神被囚禁的居所或者暗室，也是女性身体体验和情欲想象的凭依。而“柏拉图”在诗歌中的出现显然带有女性对精神之爱的虚无与诘问，也呈现了“洞穴”牢笼的巨大规训力量。而“洞穴”中倒映的火焰呈现的是真实还是幻想，这都成为女性诗人的白日梦或曰天鹅绒监狱一般的诗性体验与想象。女性的高烧仍将无可避免的持续……。而这种特属于女性“偏头痛”般的“精神疾病”气息和“自省”姿态的诗歌写作在台湾“80后”女性一代那里相对来说比较罕见。尽管一些“80后”女性文本中也出现了病人、病房、疾病等意象和场景，但是它们在更大程度上呈现为诗人个体主体性的想象，更多指向了时间、生命和忧戚甚至悲剧性的体验。比如林禹瑄的《夜中病房》尽管诗中出现了男性人称“他”，也可以视为两性之间的“低烧”而“平静”状态的对话和低语，但是这个“他”是“虚化”的。整首诗的情感基调是徐缓和平静的，尽管略带忧伤，而“他”实际上更近于一个诗人设置的关涉时间和爱情“病人”的倾听者与抚慰者，甚至在一定程度上“他”就是诗人的身体、心境和情感投影的另一种呈现方式，“在夜里倾听你的鼻息，仿佛 / 一列火车自远而近，轮轨摩擦 / 时间发出金属的高音 / 然后淡去，如同为你熬煮的草叶 / 在滚水中慢慢舒开蜷曲的肢体 / 点一盏灯，让寂静拥有温度 / 让光淌进门缝，渗过你的指尖、梦境 / 和体内日形广阔的角隅 / 疾病的阴影缓缓摊开、爬行 / 我正聆听”。
值得注意的是杨佳娴(著有诗集《屏息的文明》，木马，2003年)主持的个人新闻台“女鲸学园”(http：//mypaper1.ttimes.com.tw/user/chekhov/index.html)已经重要的女性和女性写作的平台与窗口。而由杨佳娴的诗需要提请注意是女性诗歌的互文性特征。在台湾的青年女性写作中，与经典的传统诗词对接、仿写和改写的现象大量存在，例如夏宇、曾淑美、颜艾琳、杨佳娴等人。甚至曾淑美、夏宇等人都写过与汉乐府民歌《上邪》互文的文本，比如曾淑美的《上邪》、夏宇的《上邪》。其中杨佳娴的《木瓜诗》具有一定的代表性。这首《木瓜诗》显然与《诗经》中的《木瓜》具有互相打开的性质。这种带有互文甚至“寄生性”的诗歌文本显然对于诗人而言更具有挑战性和写作的难度。显然杨佳娴的“木瓜诗”更为幽微而深入地展现出现代女性的灵魂波澜和内心体验的小小“闪电”，相当细腻而从容地呈现出女性深沉而炽烈的内心的膂力，“我呢焦躁难安地徘徊此岸 / 拉扯相思树遮掩赤裸的思维 / 感觉身体里充满鳞片 / 波浪向我移植骨髓 / 风剌剌地来了/ 线条汹涌，山也有海的基因 // 木瓜已经向你掷去了 // 此刻我神情鲜艳 / 亿万条微血管都酗了酒 / 等待你游牧着缄默而孤独的萤火 / 向这里徐徐而来”。
四
伴随着以“网路”(网络)尤其是部落格(大陆称为“博客”)等新媒体为主体的数位时代和电子化语境对女性诗人的影响，台湾“70后”女性诗歌中的拼贴式的跨文体、超文本写作现象更为明显(比如影像诗、录影诗、广告诗)，而这显然早于大陆同时代的女性。而诗歌的叙事性、戏剧化、碎片化、拼贴化的综合性和“后现代性”特征愈益明显，其中吴菀菱的《左右漆黑，一OO一演出新解》就通过43个看似零碎实则关联的戏剧性片段呈现了女性与性别、政治、宗教、哲学、时代、“民间”的诸多复杂关系以及激素化、狂欢化、怪诞性的体验，“11.肛门与阴道双重孔欲，异性恋与同性恋的纠葛。12.带上沙德墨镜(sade)才能出现端倪的演出。13.心眼与色眼窥淫之欲望。14.突破两点禁忌，争取乳房与睾丸的裸露权。15.夜行高速公路主道与干道的双重快感状态。16.杠与糊的麻将术语”。这种“大尺度”的诗歌话语在大陆即使日益开化的纸质媒体上仍会有道德的禁忌和发表的障碍，从中也可以看出两地文化和文学语境共通之外的一些差异。
每一个时代的性别抒写与想像甚至“创设”都不能不与动态的文学场域有关。在21世纪的第一个十年已经结束的时候我们越来越发现网络尤其是博客成了最为普遍、自由、迅捷也最为重要的诗歌生产和传播的重要媒介。我们甚至可以在一定程度上说我们的诗歌已经进入了一个博客时代，而博客与“70后”甚至更为年代一代的女性在诗歌写作之间的关系似乎更值得我们关注。博客时代的女性诗歌甚至成了新世纪以来最为激动人心的文学现象，无论是已经成名立腕的，还是几乎还没有在正式纸刊上发表诗作的青涩写手都可以在博客上一展身手而更为重要的是女性的诗歌博客为我们提供了新的文学现象和相关问题。博客无疑已经成为女性诗人们必须面对的特殊“房间”和灵魂“自留地”(当然这个“房间”和“自留地”很大程度上已经公开、公共化了)，对话、絮语、独白甚至梦呓、尖叫、呻吟、歌唱都可以在这里找到容身之所，更为重要的在于女性诗歌写作与博客之间的关系为研究女性写作又提出了一个新的话题。在新世纪以来的新媒体神话和狂飙突进的城市化的后工业时代的景观中博客似乎为“个人”的自由尤其是写作的“个体主体性”提供了前所未有的广阔前景。博客和自媒体时代的女性诗歌似乎像上个世纪1980年代一样，自由、开放的诗歌话语空间空前激发了女性诗人尤其是年轻的女性诗人的写作欲望和“发表渴求”，博客之间的“互文性”关系尤其是省略了以前纸质传媒时代传统意义上的诗歌投稿、发表、编辑、修改、审查的繁冗环节和周期更使得诗歌写作、传播和阅读、接受都显得过于“容易”和“自由”随便，这都使得女性诗歌写作人口的日益壮大。网络和博客的话语场域无形中起到了祛除诗歌精英化和诗人知识分子化的作用。而博客时代的女性诗歌写作也同时带来另外一个问题，较之以前少得可怜的女性诗歌群体，当下庞大的博客女性诗歌群体的涌现以及大量的数字化的诗歌文本给阅读制造了眩晕和障碍。但可以肯定地说面对着当下女性诗人在博客上的无比丰富甚至繁杂的诗歌我们会发现女性诗歌的写作视阈已近相当宽远，面对她们更具内力也更为繁复、精深、个性的诗歌，当年的诗歌关键词，如“镜子”、“身体”、“黑色意识”，“房间”、“手指”、“一个人的战争”、“自白”等已经在很大程度上需要研究者予以调整和重新审视，这些词语已经不能完全准确概括当下的个人博客时代女性诗歌新的质素和征候。但是两岸“70后”女性诗人的博客诗歌似乎仍然呈现了一种悖论性特征。按照常理来说博客的发表和传播的“交互性”和“及时性”、“公开性”会使得女性诗人会尽量维护自己的“隐私”和“秘密”，但我们看到的是除了一部分博客上的女性诗歌在情感、经验和想象的言说上确实维持了更为隐幽、细腻和“晦涩”的方式，在一些日常化的场景和细节中能不断生发出诗人情思的颤动和灵魂的探问之外，我同时也注意到深有意味的一面。即为数不少的女性诗人将博客看成了是发表甚至宣泄自己的情感的一个“良方”，一定程度在她们这里诗歌代替了日记，以公开化的方式袒露自己的情感甚至更为隐秘的幽思和体验，比如癖好、性爱，自慰，经期体验，婚外恋，秘密的约会，精神世界的柏拉图交往等等。尤其需要强调的是博客时代的女性诗歌在看似极大的提供了写作自由和开放的广阔空间的同时也无形中设置了天鹅绒一般的监狱。漂亮的、华丽的、温暖的、可人的包裹之下的个体和“发声者”实则被限囿其中，个人的乌托邦想象和修辞、言说方式不能不随之发生变形甚至变质。当政治乌托邦解体，个人乌托邦的想象、冲动和话语方式似乎在网络和博客上找到了最为恰切的土壤和环境，似乎个人的世界成了最大的自由和现实。但是这种个人化的乌托邦是有着很大的局限性的。一定程度上与网络和链接尤其是与大众阅读、娱乐消费紧密联系甚至胶着在一起的博客女性诗歌成了消费时代、娱乐时代取悦读者的“读图”、“读屏”时代的参与者甚至是某种程度上的“共谋者”。上个世纪90年代后期纯文学刊物为了适应市场而纷纷改版，这从一个侧面凸现了商业时代的阅读期待以及网络文学对传统文学机制和观念的冲击与挑战。值得强调的是在2011年的台北书展上，杨小滨主办的刊物《无情诗》以其大胆、情色、时尚的刺激性封面和内页大量的女性和身体彩照受到了包括马英九先生在内的众多读者的关注。这也在另一个层面呈现了纸质媒体的尴尬，甚至美国已经声称到2017年纸质报纸将全面退出。很明显在全球化语境之下，文学市场和大众文化显然也是一种隐性的政治。我们可能在一定程度上忽视了新传媒尤其是网络、博客和市场文化的能量和它们无所不在的巨大影响。市场文化最为重要的特征就是以娱乐精神和狂欢为旨归的大众化和商业化，而博客时代的女性诗歌写作势必在文学观念、作家的身份、职责和态度上发生变化。一切都无形中以市场和点击率为圭臬。很多女性诗人为了提高自己的博客点击率而与娱乐和消费“媾和”。实际上这不只是发生于女性诗人和女性诗歌，这是博客时代的消费法则、娱乐精神和市场文化的必然趋向。在女性诗歌的博客上我们看到了大量的女诗人的精彩纷呈甚至是“诱人”的工作照、生活照和闺房照。在无限提速的时代以及诗歌会议和活动铺天盖地的今天，有些女性诗人将自己在世界各地的风景照，与名人的“会见照”以及更为吸引受众的写真照甚至不无性感、暴露的图片随心所欲且更新频率极高地贴在个人的博客上。这在博客好友以及访友的跟帖留言中可以看到阅读者对女性诗人博客的关注一定程度上是为了满足“窥视”和“意淫”的心理。当然我说的是一些个别现象，我的说法也可能有些过于尖锐。博客时代的女性诗歌到底在何种程度和哪些方面会改变诗歌的生态还有待随着写作现象的发展而做出结论，而最为重要的还在于面对博客兴起以来的大量女性诗歌群体和写作现象需要研究者及时发现一些诗学问题。就个人博客时代的女性诗歌写作，还没有到下“结论”甚至“定论”的时候，讨论仍会继续下去，这可能就是“当代”文学批评的命运！
五
谈论女性写作似乎一个避不开的话题就是“身体修辞”。而在那些出生于1950和1960年代女性诗人那里曾经相当激烈甚至极端的带有雅罗米尔式的“要么一切，要么全无”的精神疾病气息的性别话语仍然一定程度上延续在“70后”的一部分女性写作群体当中。相反在我有限的阅读中台湾的“80后”女性诗人即使也有为数不少的身体修辞，但是整体上而言已经不像此前女性的那样激烈和尖锐，而是将身体甚至性都还原为日常化经验的一部分。即使是在自认为擅长“细节叙写和身体抒写”的“不成熟的女权主义倾向”的崔舜华这里，“身体”抒写也是较为平静、日常和舒缓的，如“将久病的肌肤写成了字 / 嵌入浅眠的掌纹 / 若你触碰我，便可阅读 / 从谧凝的晚岚 / 到杜鹃的蕊心 /我就是六月最棘手的隐喻”(《六月》)，“命名你为：我的国土。/ 在我身体虚弱时 / 难以顺利地术驭 / 一套窗帘，一张床，一把扁梳 / 我的权位由这些构成”(《所有的边疆都存在矛盾》)，“——或许并不是喜欢你 / 我躺在床上，吸着烟 / 夕阳的颜色偏向一种淫靡橘 / 我的肌肤熟烂而柔软 / 心在深处，产生动摇”(《沉默》)。这是否也说明随着时代文化语境的转换，曾经如此激烈白热化的两性对抗和性别抒写已经成为明日黄花，对于更为年轻也更为开放的“80后”甚至“90后”女性而言，身体和性已经和饮食一样没有多少值得大肆渲染和作秀之处？值得强调的是很多人批评“70后”女性诗歌时都是戴着有色的眼镜放大和歪曲了其诗歌中的身体与欲望。不容否认的是对于“70后“女性诗歌写作而言“身体”和“欲望”确实也成为了绕不开的重要的关键词之一。但是在近几年仍用这些词汇来限定“70后“女性诗歌写作就未免太过单一、武断、庸俗了，这对诗歌和评论都是不负责任的表征。但是我看到的却是大量的诗人和批评者在近年的一些所谓的“权威”诗歌年选中仍然“我行我素”地用“身体”和“性”来评价包括“70后“在内的女性诗歌。这有很大的不合时宜的“脱钩阅读”的惯性势能导致的误区，因为他们这些读者、批评者几乎无视“70后”女性诗歌写作在近年来的新的发展趋向和更为繁复的运动轨迹。陈仲义在一篇文章中就谈到了对台湾的“躯体性”诗歌的认识，当然陈仲义的态度和论述是较为严密和富于学理性的，这照之一些抡着道德和道学的大棒的人或嬉皮笑脸的应和者形成了强大的反差。
从《下半身》等民刊，教人联想起彼岸台湾，类同的写作风气，早先有始作俑者夏宇，第二本诗集《腹语术》，充分施展身体优势，极尽女性躯体“以暴抗暴”的奇谲。晚近则有江文瑜、颜艾琳等。《男人的乳头》(江著)，浑身使出肉欲杀手锏，青出于蓝而胜于蓝。卷一《爱情经济学》，把情欲之想像发挥到极致。卷二《愤怒的玫瑰》，戏剧性颠覆性中心暴力，浓稠的肉身气叫人窒息。卷三《巫师与无诗》，展演生育全过程，即使借此论诗，也充满令人咋舌的转喻。整部诗集采用或局部或特写或整体的裸像对读，变形、直呈、提喻。文类驳嫁转链，赤裸裸穿行于子宫、阴蒂、乳头，免不了腥臊之味？哪怕干净地拼贴“胸罩”与“凶兆”，粘连“精液”与“惊异”(“每夜用你亲手抚慰的最高敬意 / 冥想创造 / 精益 / 求精”“每日用你喉咙尖声喃喃的劲呓 / 冥想创造 / 精液 / 求惊”。)即使高明文字的游走和文化穿透，要想得到多数受众认同，恐怕尚须耐心等待。
换言之谈到诗歌中的“身体”，谈到女性诗人的“身体”叙事更多的人是将之狭隘化、伦理道德化，忽视了“身体”在文学和诗歌写作中的重要性。更应该强调的是似乎一谈到那些从1990年代开始诗歌写作的“70后”的女诗人一些研究者就煞有介事的提起“身体”、“欲望”、“情色”、“性”等这些语词，似乎这些诗人除了这之外空无一物。如果说身体修辞和欲望抒写是诗歌和文学写作的合理性依据甚至基本质素，那么身体和欲望的表现和抒写就是合理的。但是女性的身体体验包括性爱体验只有在具有了更多融合的视阈和提升的能力才有可能在另一种向度上抵达自身、灵魂和诗歌的内核。“70后”女性诗歌写作不能离开女性意识又不能将之极端化、偏执化，应该在一定程度上在更宽更深的超越性别意识的视阈进行写作、探询，辩难和挖掘。也许一个诗人的一句话宣告了一个恰切和合理的姿势——“我首先是一个诗人，其次才是一个女人”(张烨)。不可否认在女性诗歌中尤其是1970年代出生的更为年轻的女性诗歌文本中似乎身体的感知、经验、欲望要更为显豁。除了大陆“下半身诗歌”的尹丽川、巫昂等诗人的欲望化叙事引起了很大的争议外，台湾的一些生于60年代末和70年代的女性诗人也同样遭受到了非议。
显然，台湾女性的“身体诗”(或曰“情色诗”、“性爱诗”，还有特殊的“同志诗”)写作显然要比大陆的女性来得更刺激、更大胆、更感官化也更尖锐化。实际上台湾的一些男性作家关于身体和性的抒写也一直作为一种“小传统”而存在，而这在大陆要迟至1980年代后期才出现。陈黎等人的《忽必烈汗》、焦桐的《完全壮阳食谱》、陈克华的《在A片流行的年代》和《下班后看A片》以及题目更为生猛刺激化的诗歌《女人的隐形阳具》《男人的阴道庆典》都呈现了男性视角下的身体观和占有女性身体的的殖民欲。而一些女性的身体和两性抒写显然在于反拨这种男权观照下的身体与欲望。说台湾的诗歌界自1980年代以来一直在上演着“身体争霸战”也许并不为过，而“蕾丝与鞭子的狂欢”似乎也点出了台湾情色文学的一些状况。针对着主导性的男性身体政治学，出生于1961年的江文瑜和出生于1968年的颜艾琳通过两部诗集《男人的乳头》和《骨皮肉》表达了属于女性这一“第二性”的话语突围和反叛。而这些同样感官化甚至更具有挑逗性的性别话语在一定程度上表达出女性独立和身体平等的时代和诗学意义的同时，也再次陷入到“女性展示——男性窥视”的圈套之中。在颜艾琳和江文瑜诗歌中大量出现的“乳头”、“乳液”、“精液”、“生殖器”、“勃起”、“潮湿”、“挺进”、“舔舐”、“呻吟”以及更为让一般读者难以接受的“成人化”“段子式”甚至“A片镜头化”的词语谱系其过于明显的对立性、姿态性甚至性政治在一定程度上损害了诗歌。
而中国自1980年代肇始的先锋文学中出现的林白、陈染以及诗歌界的伊蕾、翟永明和唐亚平的身体叙事也许并不比海峡对岸的台湾女性作家逊色，而是值得注意的是台湾的1960年代出生的诗人之后，那些“70后”女性的身体抒写并没有比前辈弱化甚至有“赶超”的倾向，而这在大陆的“70后”女性这里却十分罕见。除了2000年左右以“下半身”诗派出现的尹丽川和巫昂、春树曾经在短时期内大张旗鼓的上演“身体”修辞秀之后，也很快偃旗息鼓。更多的大陆的“70后”女性诗人也许不乏关于身体的想象和性的修辞，但更多是呈现了个人化、细腻化、情感化和私密化的状态，从而与此前女性诗人“战争般”的性别表达具有不小的差异。而再次反观台湾的“70后”女性的身体抒写，包括吴菀菱、潘宁馨、叶惠芳在内的诗人其性别和身体的情色表达要更为突出和刺激，也更挑战读者和男性诗人的阅读极限。吴菀菱甚至宣称“女性是个被分解的尸体”，她在诗歌中宣称必须反对男性身体的奴役，而是应该相反女性去“使劲的挑逗男人的肛门，以阴唇或手指”。
相应的提到大陆的“70后”女性诗歌的身体叙事人们马上就会想到尹丽川，众多专业研究者和一般阅读者首先会自然而然地将其和“下半身”直接联系起来。确实尹丽川的一些诗作所处理的题材是“身体”甚至是“下半身”，早期的诗作也带有明显的精神疾病、过度的“身体修辞”的挥霍，但是尹丽川不能完全被判定为一个简单化了、欲望化的身体写作者，尹丽川的诗歌写作是丰富的多棱体。但是尹丽川诗歌文本的丰富性却被巨大的公论阴影所笼罩。单就诗歌趣味而言可能有人对尹丽川的诗极其赞赏，但也会有人极其反感，尤其是对其涉及“身体”、“性”的诗歌更是如此。但是我们是否注意到了尹丽川诗歌写作的“严肃性”的一面，也正如先锋批评家陈超所说的从诗歌趣味上而言，我们或许对一些诗人更为认同，而对某些诗人则不太适应，但是“我同样看到他们面对写作的严肃性的一面以及各自的可信赖的才能”。实际上尹丽川的身体叙事更多是一种以疯癫状态呈现出的另一种“失语症”。读尹丽川的诗有时很困惑，尹丽川更像是一个吉普赛女郎，在迁徙与流浪中，在都市与乡村中间，在世间万象和内心潮汐之间，她所牵扯出的正像是眩目而暧昧的万花筒，而尹丽川在更多时候是被指认为“下半身”的诗人，《为什么不再舒服一些》就被认为是“经典”的“下半身”之作[⑤]。
哎 再往上一点再往下一点再往左一点再往右一点
这不是做爱 这是钉钉子
噢 再快一点再慢一点再松一点再紧一点
这不是做爱 这是扫黄或系鞋带
喔 再深一点再浅一点再轻一点再重一点
这不是做爱 这是按摩、写诗、洗头或洗脚
为什么不再舒服一些呢 嗯 再舒服一些嘛
再温柔一点再泼辣一点再知识分子一点再民间一点
为什么不再舒服一些
这首诗你可以说它暧昧、色情、下流、肮脏，或者说它根本就不是诗歌而是“淫词浪语”的荤段子，但是尹丽川的意图可能更多是出自激愤和反讽，她所想反拨和挑战的正是积习的男性化的阅读“意淫”，而诗中的“再知识分子一点”、“再民间一点”显然是“70后”诗人对当年盘峰论争的认识与批评，而“70后”诗歌包括“下半身”诗歌正是在1999年的那场世纪末的“知识分子写作”和“民间写作”的缝隙中冲杀出来的。正如不同的人面对同一部《红楼梦》会有完全不同的感受，而尹丽川《为什么不再舒服一些》最终所折射的是不同身份角色的灵魂，或高或低，或雅或俗，或善，或恶……但是，众多的阅读者在以快感或愤怒读这首诗的时候，可能忽略了这首诗最为重要的部分，当尹丽川有意或无意地将生活中的日常举动和性暗示放置在一起之后，就别有用心的出现了这样的诗句：“再知识分子一点再民间一点”。这肯定不是可有可无的句子，甚至说相当富有意味的句子。当“知识分子”、“民间”和暧昧的场面混杂在一起的时候，尹丽川所想表达的远非人们想像的那么简单或低下。而如何正确体认女性与身体抒写之间的关系，我想巫昂的一段话很值得注意：“我一向只能用女人的眼睛去看东西，它们给我的震撼和我的反应肯定也都是阴性的，每个女人的一生，都要被郁闷、慌张、恼怒和难以言表所困扰，但我决不是想当这个性别的代言人，因为，我已经遭遇了很多来自同性的攻击，我无法不仅仅代表自己发言”(巫昂：《我为什么写性》)。巫昂的诗歌写作在2000年之后多少显出关于身体和性的取向，写性，女性的性，可能有很多人误读了巫昂和她的这些“敏感”的诗作。而在我看来巫昂的诗歌中这些“性”的场景的出现都是和实实在在的生存感受和生命认知直接相关的。巫昂的诗歌中几乎很少有赤裸裸的对性和欲望的宣泄。透过巫昂诗歌中的性的元素所折射的是更为尖锐的女性生存的悖论、愤怒、阴郁甚至质疑。巫昂以特有的女性视角和个性化的抒写方式呈现了一个蜘蛛般的忧郁天气，“打开了又一瓶啤酒 / 这是德国老娘们开的酒吧 / 以前我们在这里 / 亲嘴、乱摸、倒头大睡 / 她在柜台后面看电视 / 她的床在墙后面发馊/后来。酒味变薄/ 我们越变越小 / 小到接近腐烂 / 有人开始抢 / 靠窗的位置”(《好东西总是容易坏掉》)。换言之巫昂关注的不是单纯的性，而是与之相关的令人唏嘘感叹的黑色质地的沉重区域，“需要性来让我软弱 / 需要坚定的交往 / 你的生殖器无人可以替代 / 需要你覆盖我 / 如国旗和棺木”(《需要性》)。按照巫昂自己的说法就是“作为女人，我关心性交带来的那些副产品，幼年到少年，我在母亲的产房里混，生产的血、引产婴儿满地躺着、生过八胎以上的瘪了的小老女人，14岁的小姑娘怀着老师的孩子，这些记忆太深了，好象没有什么比那更加动物、更不人性。相比之下，我觉得性交不算什么触目惊心的事，性交不是性的全部”(巫昂：《我为什么写性》)。但是在更多的“70后”女性诗人那里关于身体的诗歌叙事显然并没有像当年的尹丽川和巫昂那样如此强烈、如此集中，而是将身体更多地还原为个体生存权利，身体、灵魂和那些卑微的事物一样，只是诗人面对世界、面对自我的一个言说的手段而已。或者说对身体的命名和发现已经不再是1980年代中国女性诗人的空前激烈的自白状态，而是上升为一种日常化的抚慰与感知，“身体有它受过的爱抚，蔷薇色的时刻 / 身体有它的寂寞 / 它的哀伤、痛楚、颤栗 / 身体有它的夜晚、一个唯一的夜、从未 / 到来的夜 / (一双唯一的眼睛)—— / 身体有它的相认 / 它的拒绝、洁癖 / 它固执的、不被看见的美丽 / 身体有它的柔情 / 有它的幻想、破灭、潦倒、衰败 / 它终生不愈的残缺……/身体有它的记忆，不向任何人道及”(扶桑：《身体有它受过的爱抚》)。即使是在身体和欲望在青春年少燃烧的年代，在写于1994年的早期诗作中扶桑的关于身体的叙事也呈现出少有的知性的色彩，“在我的背后解开那颗细小的纽扣 / 你的手握着我的 乳房 / 仿佛两只温顺的鸽子栖落你的手掌 // 寂静的屋顶上，有薄雪似的霜……”(扶桑：《霜》)。
六
就笔者近些年对两岸“70后”女性诗歌的阅读观感而言，其写作变得更为广阔舒展，其视域与题材都呈现了令人赞叹的丰富性、复杂性。她们在葆有新的女性独有体验的同时又向着更为广阔的精神维度伸展。面对这种更有内力也更为繁复、精深、尴尬的诗歌，我们仅用一句“女性意识”来概括肯定是远远不够的。如李小洛的《省下我》不仅以反讽的方式呈现了一个时代尴尬的生存氛围而且凸现了“70后”女性基本的精神维度和价值取向，“省下我吃的蔬菜、粮食和水果 / 省下我用的书本、稿纸和笔墨。/ 省下我穿的丝绸，我用的口红、香水 / 省下我拨打的电话，佩戴的首饰。/ 省下我坐的车辆，让道路宽畅 / 省下我住的房子，收留父亲。/ 省下我的恋爱，节省玫瑰和戒指 / 省下我的泪水，去浇灌麦子和中国。/ 省下我对这个世界无休无止的愿望和要求吧 / 省下我对这个世界一切的罪罚和折磨。/ 然后，请把我拿走。/ 拿走一个多余的人，一个 / 这样多余的活着 / 多余的用着姓名的人”。
“70后”女性诗人开始关注和打量生存的细部，体验着更为广大的群体的艰辛，同时也表达了新一代知识女性灵魂和生命体验的扎实可靠。但是这种无限开阔的“70后”女性诗歌的写作倾向也在另一个向度上印证了其尴尬和两难性的特征。与大陆的“70后”女性诗人相比，台湾的女性诗人在“乡土写作”、“家族谱系”甚至个人与历史关系的抒写上显得不够明显和突出。当我在2011年的春天在台湾三个多月的交流考察中，曾经在1970年代余光中等诗人的诗作中大量出现的“乡土”意象，比如香蕉林、芒果园、凤梨地等在“70后”诗人这里几乎已经难觅影像。而随着台湾本土的日益城市化，更多的年轻诗人在投身城市化的激烈竞争的同时尽管多少还保留着自己曾经的“乡下”人的某些“口音”和惯性“乡愁”情结，但是更多的是个人与城市在诗歌中的交相叩问，尽管城市在这些女性诗人那里呈现为被质疑、颠覆甚至戏谑的客观对应物。限囿台湾岛悠闲的空间距离以及高速发展的交通，即使是所谓的“乡下”已经日益被城市化和去地方化，一代女性的“精神地理学”正在从“乡愁”的层面转换为“都市现代人”的繁复经验。与此同时，伦理化和社会化的写作在台湾的这些女性诗人这里也较为鲜见，家国意识、担当精神、介入姿态和使命感尽管偶尔在一些诗人那里有着稍纵即逝的显现，但更多的时候我们看到的是一个个女性、一个个个体在写作日常的、个人的诗。
原型甚至是弗洛伊德思想体系参照下的“俄尔浦斯”和“那喀索斯”形象曾在中国的先锋文学中得到了互文性的呈现和阐释，而更具诗学和历史意义的普泛层面的家族叙事则在女性文学尤其是女性诗歌中得到了越来越广泛和深入的体现。在很长时期内中国女性诗人的家族叙写更多是传统意义上的，这些传统的家族形象成为诗人们追踪、描述和认同的主体，“她生来就是这样造就的，绝没有属于她自己的什么意见或者愿望，而总是宁愿赞同别人的意见和愿望。最要紧的是――我其实不用说出来――她很纯洁。她的纯洁被视为首要的美”[⑥]。而值得注意的是台湾的“70后”女性诗人由于“乡土”经验的普遍缺乏，显然缺少一种对来自于“土地”和“家族”的谱系性抒写。而相应地，这些出生于大陆的“70后”女性诗人由于普遍具有“乡土中国”的农村经验和古典农耕情怀的遗留以及理想主义情绪的少量沉淀，她们的诗歌更多体现为“还乡”意识和个人化的历史想象力下对家族的不无沉重和多样化的抒写。当然对于其中那些来自于城市的“70后”女性而言，她们的家族抒写更多带有反讽和颠覆的意味。据此我们可以发现，一些女性诗人是持着尊敬、怀念、赞颂之情将家族叙事在失落的农耕文明和强势的城市背景之下展开，但也有女性诗人对待家族叙事在不同程度上带有反思、背离和批判、颠覆的态度。
上个世纪的70年代末，女性诗歌中的家族叙事更多是政治和社会学层面的，而到1980年代中后期女性诗人更多意义上成了西方自白派诗歌和伍尔芙、杜拉斯的追随者，更多是像伍尔芙在《一间自己的屋子》、《琼·马丁太太的日记》里所做的那样试图通过分析家族中的“母亲”形象来寻找女性自身的历史、文化和生命的传统与困境并进而对抗维多利亚时代的男权文化霸权。这在伊蕾、翟永明、唐亚平、陆忆敏等女性诗人关于“母亲”的叙事那里得到了最为直接的带有“伤痕”性的疼痛式印证与母女关系的疏离，“岁月把我放在磨子里，让我亲眼看着自己被碾碎 / 呵，母亲，当我终于变得沉默，你是否为之欣喜 / 没有人知道我是怎样不着痕迹地爱你，这秘密 / 来自你的一部分，我的眼睛像两个伤口痛苦地望着你”(翟永明：《母亲》)。女性诗人对“母亲”的家族抒写无疑经历了由血缘和人格的“镜像”式认同到剥离和反思的艰难过程，这一时期的女性诗歌的家族叙写带有强烈的对抗性和道德色彩，表现出强大的对父权规训的反叛与挑战。而在笔者看来新世纪年以来的大陆女性诗歌写作显然已经呈现出了不同于此前诗歌的新的特质，其中最为显著的症候就是女性诗人在家族叙事上的新变，而这种变化无论是在诗歌美学还是在社会学的层面上都值得进行切片式的研究和关注。尽管这些“70后”女性诗人不乏强烈而又带有智性色彩的女性意识，但是这与“第三代”女性诗歌自白式的言说方式和一定程度上偏激的女权立场有着很大的区别。女性意识不等同于女权主义，由于这些青年女性诗人差异较大的生活背景、成长经验，这就使得这些女性诗人诗歌文本中同时出现了差异很大的甚至相互龃龉的家族谱系，同时呈现出对家族谱系的历史叙事和现实抒写中的赞颂性情感和背离性反叛精神，“那个瘦小的女人最后离去 / 我们家醉心纸牌的女人终于离去 / 你看不到这一切：在沿河地带 / 丢失狸猫的少年又失去母亲 //在半夜流着血 / 在半夜寻找乡村巫师 / 符咒和草药相煎的气味弥漫在这些手稿中间 / 自杀者沉着、坚定，蔑视死神”(白玛：《家族史：静静的阴影》)。这种不无尴尬的家族谱系的建构甚至拆解不能不呈现出近年来女性诗歌最为重要的尴尬性特征以及个人化的历史感和自省精神。当这一时期的女性诗歌中同时出现恶父、恶母、慈父、慈母甚至是不偏不倚的不带感情时色彩的家族的形象时，传统的家族谱系叙事在这些女性诗人这里得到了全方位的重新清洗和审视，当然也程度不同地仍然延续了传统的家族印象和一代人特有的集体记忆。在尹丽川的诗作中其彰显的女性意识有时候是相当强烈的，而值得注意的是尹丽川的很多诗作中都出现了年迈的母亲和老妇人的形象。这些年迈的女人形象无不扭曲、平常、灰暗，这也从另一维度呈现了女性命运的尴尬，年长色衰、为人妻为人母的多重身份的重压，抑或诗人对女性身份的焦虑。当光阴阴暗的镜子中一个个容颜老去的时候，一种自恋、自问、怀疑和怨愤的情结就不能不空前强烈的凝聚和爆发出来。曾经的文学写作中“爱女慈母”的经典模式在尹丽川等“70后”和“80后”女性诗人这里遭到了解构与颠覆，“恶母”的形象在女性文学中一再闪现，这一定程度上不能不有张爱玲的影响。对母女关系的重新认知成了包括尹丽川在内的“70后”女性诗人的一种近于天生的家族谱系审视。在《妈妈》这首诗中血缘层面的母女关系被置换为女人和女人，年轻的女人和年老的女人的关系，熟悉与陌生，伦常与悖论，生命与符号所呈现的是男性读者非常陌生的经验和场景。“老女人”形象鲜明地揭示了尹丽川作为女性的性别焦虑和身份隐忧，这种焦虑和隐忧在《郊区公厕即景》的“不洁”场景和细节中被还原为年轻女人和老女人的错位的对话以及挑战性的否定。而作为一个女性诗人，尹丽川的诗歌文本中的“父亲”无疑是一个重要的、敏感的形象。在伊格尔顿看来“父亲”是政治统治与国家权力的化身，而在尹丽川的诗歌中“父亲”还没有被提升或夸大到政治甚至国家的象征体系上，而是更为真切的与个体的生存体验甚至现实世界直接关联。而诗人与“父亲”的关系则是尴尬的状态，既想回到本真性的亲切又不能不面对强大的血统乃至文化上的巨大差异和隔膜。与尹丽川在城市背景下更多的对家族谱系的反思性甚至质疑性的姿态不同，李小洛则更多是在乡土化的背景中呈现了沉重而不乏温情的家族叙事。在《大事件》这首叙事性的深情缱绻的诗作中李小洛选取了相当具有震撼性的历时性的日常生活的“大事件”和戏剧性的场景以及个人化的历史想象力，从而呈现出真切的父亲生活史和情感履历以及其间诗人的反思、自责、痛苦、难以言说的深厚情感和生命无常的无奈与喟叹。实际上在很多有着乡村背景甚至像郑小琼这样不仅有着乡村背景而且同时具有“打工”和“底层”身份的“80后”女性诗人那里同样呈现了李小洛一样的沉重而尴尬的家族叙事，家族叙事的背后有着诗人对后工业时代的生存场景和农耕文明失落的忧思和痛苦的家族记忆。郑小琼呈现了一个加速度前进的后工业时代诗人身份的多重性和写作经验以及想象力的无限可能的空间。在关于家族的诗歌叙写中郑小琼从活生生的社会生活、个体生存和历史场阈中生发出平静的吟唱或激烈的歌哭，更为可贵的是这些诗作闪现出在个体生命的旅程上时光的草线和死亡的灰烬以及对乡土、生命、往事、历史、家族的追忆。这些诗歌带有强烈的挽歌性质，更带有与诗人的经验和想象力密不可分的阵痛与流连。女性诗歌的家族叙事凸显了这些年代女性诗人艰难的生存背景，据此早期的过于对抗性和封闭性的女性欲望和身体叙事在这些更为年轻的女性诗人这里得到了转向，转向了更为值得文化反思和诗学呈现的视野也更为宽广的家族谱系的抒写。新世纪以来的女性诗人关于父亲、母亲的家族叙事大体是放在乡村和城市相交织的背景之下，沉寂，苍凉，孤独成为基本意绪。同样值得注意的是这一时期的女性诗人在家族叙写上不仅对现实、身体体验和男性文化进行了相当富有深度的省思与反问，更为重要的是她们普遍的具有历史意识观照下的沉重的家族叙事所呈现的社会景观以及更为驳杂的内心图景。换言之这些女性诗人不乏个人化的历史想像力，这种关于历史的个性化表述不是来自于单纯的想像而是与一代人的生存背景和对文化、历史、政治的态度相当密切的联系在一起的，而且在女性主义的影响中张扬出个体和女性的双重光辉。
赘述了这么多，也注定是浮光掠影甚至是言不及义的个人表述和碎片化观感。两岸的“70后”女性诗歌的诸多共性和不可消弭的差异性都值得我们反复深入追问和研究。当这些女性已经不再年轻，当她们现在的诗歌精神地理已经和她们刚出道时候已经出现了不小的差异时，我们是否有足够的勇气和自信来面对一个写作数量日益激增，博客、微博、手机等自媒体日益发达的时代。只能说，对于仍然深不见底的海峡，对于更为多元和个性化的诗歌写作而言，两岸女性都以各自知冷知热的方式以及不可消弭的个性呈现出一个“歧路的花园”般的精神地理学。而这个漫步歧路和迷津的花园里正在上演着一千零一夜的故事。倾听，还需要继续下去。
注释：
[①] 当然也有台湾的学者对采用民国纪年的“年级说”持异议，如评论家杨宗翰在《台湾“崛起中的七字头后期女诗人”》(《诗歌月刊》，2011年第7期)中就认为“最近台湾文化圈内∕外盛行‘几年级’说，我一来实在看不出此词究竟有何种文学史意义；二来总觉得这些采‘民国’纪年、断代者颇类于时风俗潮下的又一场流行性感冒——吾既身强体健、又厌随俗从众，何必取之？”据此，杨宗翰在2001年发表的《新浪袭岸》中提出拟仿中学时期的学号即以入学年份而生来划分世代，即“字头”断代法，如“六字头”、“七字头”等。同时感谢在写作此文的过程当中，台湾著名学者杨宗翰所提供的关于“七字头后期女性诗人”的一些代表性文本。
[②](德)E·M·温德尔：《女性主义神学景观》，刁承俊译，生活·读书·新知三联书店，1995年，第62页。
[③] 叶惠芳，女，1976年出生于台北，主修戏剧，为“摩羯剧场”成员。值得注意的是与其名字相近的另一位诗人叶蕙芳却是一位男性诗人。叶蕙芳，本名林群盛，1969年出生。连台湾本土的研究者也误将叶蕙芳判定为女性诗人，例如李元贞的《女性诗学》。
[④]《编辑前言》，《双子星人文诗刊》，1996年，第4期。
[⑤] 2007年11月1日到2日，在海口召开的21世纪中国现代诗研讨会上，与会者重新提起了“70后”诗歌并且以沈浩波和尹丽川的“身体”性诗歌为例。非常有意思的是，与会者分成两派，一部分批评家对尹丽川和沈浩波口诛笔伐，另一部分人却对沈浩波和尹丽川大加赞赏。笔者在大会发言和讨论中集中谈论了“70后”诗歌写作的特征以及目前文学界对“70后”诗歌普遍的误解与歪曲。
[⑥] 弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙随笔》，伍厚凯、王晓路译，四川人民出版社，1998年，第110页。
《诗歌月刊》|2011年第12期
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