70后诗考⑤|论70后诗歌的现代性特征
论70后诗歌的现代性特征
熊辉
“现代性”是一个欲说清楚却还模糊的概念，但其基本特征却可以用如下五个关键词加以概括：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术和后现代主义。[ 参阅马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年，第9-16页。]现代性思潮的中兴与西方社会文化和价值观念的转型密切相关，20世纪80年代以后的中国社会在商品浪潮和解放思潮的冲击下，也迎来了相应的文化和价值的转型期。中西方社会共有的“转型”预示着上世纪80年代以后，现代主义在中国的生长适逢其时，而70后诗歌创作正是在这样的语境下产生的，现代性不可避免地就成为了其鲜明的时代标记。事实上，细读70后诗歌文本就会发现，近乎绝望的“颓废”和近乎反叛的“先锋”构成了这代诗人情感的底色，因而现代性是70后诗歌的主要特质。
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70后诗人虽然避免了政治运动对生活带来的干预，但却在强大的经济浪潮中遭遇了物质的纠缠。但扭曲的价值观念和从众的集体无意识心理使“政治效力”惯性般地植入了他们的思维活动中，当他们可以独立思考生命的存在并试图构筑理想未来的时候，却不得不面对理想主义、集体主义和实用主义、消费主义对立并存乃至矛盾纠结的复杂语境。抒发现实的失望、生活的空虚以及精神的虚无等“颓废”元素成为70后诗歌的重要内容，因此其现代性特征体现得尤为突出。
70后诗人在工业社会所确立的商品价值观念的驱使下已经成为适用主义和消费主义的践行者，但童年记忆中的那些政治生活以及宏大场面犹如“原型知识”一样成为他们挥之不去的记忆。因此，70后诗人在物质追求的浪潮中对早已成为历史烟云的“广场”、“纪念碑”等关涉政治和集体意识的意象表现出疏离的姿态，与此同时又对这段不能清楚地经历或不可逆回的历史产生了“隐秘的钟情”。“政治年代的最后残存的火焰，仍然燎烤着这些70年代诗人红彤彤的面庞和胸膛，然而当工业和商业的现代列车在无限制的加速度中到来的时候，理想情怀和生存的挣扎所构成的巨大峡谷呈现了少有的沉寂和尴尬。”[ 霍俊明：《尴尬的一代：中国70后先锋诗歌》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第76页。]70后诗人在红色文化的教育和熏陶下被驯化成“质朴”和无欲无望的革命接班人形象，青春期的情感萌动在被压抑的同时却伴随着上世纪80年代后期的思想解放潮流而焕发出顽强的生命力；工业化和城市化进程的加快让很多70后诗人怀着美好的期待从原乡走入喧嚣的都市，然而，他们理想的行囊一旦进入滚滚的物质红尘中就变得苍白而空洞，他们遭遇了理想和现实的巨大反差所产生的失望心理。
这样的现实和精神处境让部分70后诗歌表现出对现实的失望情绪。比如江非在《你想和我交换什么》就是对世界失望的悲鸣，该诗在构思和语言表达上充满了童趣，诗人借助与“小镜子”的交流和谈话，勇敢地袒露了自己内心深处对周遭环境的深刻体悟。诗人眼中的世界充溢着失望的情愫，现实生活已经让诗人不再拥有“动画片里的明天”，真理也随时会在“天黑时”莫名地消散，人们的生活已经“忽略了祖传的羽翼”。诗人拥有表达情感和绘制蓝图的“纸”，但却没有“笔”；诗人在日常生活中拥有“脾气”和“礼拜日”，却没有真正过上自己的“生活”。在现实生活中，任何高傲的灵魂都会像鞋子一样“陷在发呆的泥泞里”，走不出属于自己的光彩道路。再就70后女性诗歌而言，与其它时代的女性相比，70后女性的生活方式和成长经历具有很多特质，比如她们大都初为人妻并过上了相夫教子的婚姻生活，她们大都因为教育体制的改革而受过高等教育，也大都因为城镇化进程的加快或工业社会的到来而移居都市。因此这代女性是知识型的，拥有独立的情感思想和人生理想，但都市生活的压力、琐碎的日常生活和家庭事务往往使她们陷入被动与绝望的境地，这就是70后女性该阶段真实的生活镜像。比如作为70后女性诗人的桑眉，其作品一改少女时代对悲欢离合的吟唱，转而关注她这代女性的生存现状，折射出挥之不去的焦虑意识和深刻的生命体悟。
70后诗人在经济改革浪潮中迎来了宽松而开放的生活空间，在中国社会发展的历史进程中敏锐地感受到了乡村和城市的巨大反差。为了求学、工作或谋生，大多数70年代出生的人踏上了从农村开往城市的列车，从出生地出发开始了漫长而无法预见结果的精神漂泊。这种漂泊最初是怀揣着理想上路的，但是当他们真正置身于城市森林的时候，却遭遇了孤独的心理压力和生存的物质压力，于是他们只能将理想寄寓“远方”。70后一代在城市体验到的多是冰冷的站台、铁轨以及高速转动又不知疲倦的公共汽车，在强大的物质压力和精神压力面前，他们频频回首昔日乡村宁静的落日并想起少年时期的理想情怀，于是海德格尔所谓的“还乡”意识油然而生。当然，并不是所有的70后诗人都能行走在“还乡”的路上，“惟有这样的人方可还乡，他早已而且许久以来一直在他乡流浪，备尝漫游的艰辛，现在又归根返本。”[ [德]海德格尔：《人，诗意地安居》，郜元宝译，桂林：广西师范大学出版社，2000年，第69页。]从这个层面来讲，70后诗人的返乡之途体现出来的不仅仅是外省意识，他们身处都市体验到的压力或在乡村体会到的工业文明对农工业文明的侵蚀等，实际上充满了由都市和乡村的对立所凸显出来的时代阵痛。也正是在这种诗歌创作向度上，70后诗歌获得了生命体验的厚度。都市梦碎的70后诗人不得不将目光回转乡村，家园意识和土地情怀成为他们暂时的安生立命之所。江非诗歌中的“平墩湖”、韩宗宝诗歌中的“潍河滩”以及曹五木诗歌中的“张大郢”等乡村的地理名词便隐含了诗人的生活体验，承载了他们在失落的现实中重新燃起的理想薪火以及知识分子特有的祛魅后的担当意识。
70后诗歌对故土家园的书写不仅折射出他们特殊的生命体验，而且还在物质至上的时代表现出对精神文化的建构之功。承传地域性的传统文化并在新的历史条件下赋予其当下性内涵是诗人乡土诗创作的又一种价值追求。民间文化形态“能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界；……意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱和憎，对人生欲望的追求”。民间文化形态虽然具有原创性和原生态的特点，但它总是和“民主性的精华和封建性的糟粕交杂在一起”，[ 陈思和：《中国当代文学史教程》，上海：复旦大学出版社，1999年，第12-13页。]这也是为什么很多乡土诗歌创作专注于“猎奇”乡村表面生活的原因。如何在钩沉民间传统文化形态及其文化蕴涵的基础上给它注入新鲜活力，是衡量70后诗歌创作价值的重要尺度。比如甘肃诗人邵小平对“黄土地”的吟诵，这片土地自古以来就孕育出了丰厚的民间文化。在《乡村皮影戏》中，诗人以传统的民间文化皮影戏为表现对象，道出了他对人和历史的深刻观察。在诗人看来，乡里人最看重的不是某个人是否“出人头地”，而是这个人是否“有心跳、有灵魂”，折射出农人的做人准则和评价标准，即内心的善良远比外在的成功更能体现出一个人的存在价值。同事，诗人还借助乡里常见的乐器来展示农人的生活习俗，比如铜唢呐响起的时候，可能是结婚的喜庆日子到了，预示着新婚夫妇“幸福的日子才刚刚开始”；但当铜唢呐响起的时候，也有可能是老人辞世的哀痛日子到了，预示着劳顿一生的人从此不再承受“人间的苦难”。这首诗表现出乡里人世世代代的生存现状，他们在“苍茫的岁月中”不断地经历着人生的大喜与大悲，而悲喜交织的生活正是人生的常态。（参阅《铜唢呐》）生命在上演了精彩的华章之后，最终会降下帷幕走向调零，而死亡对乡里人来说也许并非真正意义上的痛苦，因为这是人生旅程的终点站，生前显贵或落魄的人从此便归于平静。
当然，70后诗歌对故土家园的书写不一定都具有时代的担当意识或精神的建构作用，有时候也表达了对悲剧性生命的体悟。也正是从这个意义上讲，70后诗歌对故土家园的吟诵也具有十分明显的现代性色彩。诗人金所军以刻写“晋土大地”见长，但其作品渗透出对短暂生命的喟叹，以及对悲剧性生活的沉思。在《秋天深了》这首诗中，诗人花了大量的文字来描述晋土的深秋以及“村庄”曾经的风景，但最后短短的两行“秋天深了/好风景慢慢少了”却点石成金般地表达出诗人对韶华岁月一去不复返的哀叹，浓郁的“悲秋”之情注满诗行。秋天的声音实际上传来的是有关岁月的讯息，从“向阳的山坡一直到背阴的圪梁/从村口的草垛一直到敞开的粮仓”（《秋天的声音》）等典型的晋土秋景图中，诗人听到了在季节更迭过程中时光流淌的声音，看见了生命难以抗拒的由盛转衰的运转轨迹。从风华正茂转向枯萎的“秋天”，诗人逐渐积淀起了对生命悲剧化的体认，于是在夜深人静或心情阴霾时总会“饱含泪水”。江非的《平墩湖》就抒发了对古老村庄的忧虑之情：泥土的芬芳、月光的柔美、秋草的枯败以及田间的小路让古老的村庄几千年来保持着浓厚的以吸引力，让人们在这块土地上繁衍生息，这是让诗人为之歌唱的泉源。但诗人同时也清醒地认识到，而且要让所有的人尤其是“孩子”认识到，这样的村庄在哺育一代代人的同时也充满了“忧伤”。依靠“翻土种粮”而单纯美好地生活的岁月固然让人怀念，但对村庄的忧思还是让诗人的前额布满皱纹。我们年轻的时候就像“葵花”一样在太阳的感召下对未来充满期待，但到了生命的最后时刻我们就会明白，人生跋涉的过程无异于“往锅里加水/水变成蒸汽”，而我们也会“变成灰尘”，飘浮在空气中或散落四方，个体生命最终会体现为无影又无踪的虚无状态。这是比西西弗斯更为悲剧生命体认，人生就是在这种无效又无望的劳作中慢慢消耗殆尽，最后却一无所有，仅留尘埃。在一个物质丰富而精神空缺的年代，诗人用博大的情怀“给所有的树木浇水”，“树林并不口渴/但内心焦虑/天空并不高远/但空气隐秘”。（《最后一天》）在生命的最后一天，破碎的文字无法记录下诗人的任何感受，唯觉“时光虚度/青春耗尽”，我们到头来体味到的不过是生命的虚无。
中国的70后先锋诗人与他们所处的“城市”显得格格不入，因为他们曾经的梦想遗失在茫茫的城市之中，他们内心的家园意识和新增的外省人的漂泊意识让他们对城市有了反叛的情绪，更重要的是因为他们陷入了虚无的生存状态。事实上，70后诗人遭遇的现实危机与二战后欧洲大陆的情况有相似之处，二战的梦魇以及二战之后的冷战格局，让人们对之前的理论体系、价值观念以及理想信仰表现出怀疑的态度，反而“对存在主义者提出和描绘的虚无、荒谬、悲观、危机、焦虑、烦恼、绝望、毁灭、负罪、忧虑、恶心、自杀等产生共鸣”。[ 张首映：《西方二十世纪文论史》，北京：北京大学出版社，1999年，第364页。]存在主义文学是现代主义文学的重要构成部分，其表现出来的“颓废”观念“通常联系着没落、黄昏、秋天、衰老和耗尽这类概念”。[ [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年，第166页。]70后诗人的理想主义情结在现实的商品浪潮中同样遭遇了彻底的否定，他们由此变得茫然而局促，并转而与各种“颓废”纠缠在一起。
通过以上分析，我们不难看出70后诗歌不仅体现出存在主义的哲思，而且也符合卡林内斯库关于现代性的界定，无疑具有较为明显的现代性色彩。
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70后先锋诗人在汲取中外诗歌传统的基础上踏上了诗歌创作的道路，他们作为“后来者”诗人在影响的焦虑中奋力崛起，其否定性气质和反对精神不仅为他们的创作迎来了话语空间，而且充分彰显出其作品的先锋姿态。而“先锋性”是现代性的重要表征之一，更能体现出70后诗歌的现代性特征。
先锋派的思想来源于现代性意识的某些态度和价值倾向，即具有强烈的战斗意识，褒扬不遵从既定思想体系和传统范式的行为，不懈的探索精神和求新求异的姿态，“以及在更一般的层面上对于时间与内在性必然战胜传统的确信不疑”，而这些传统在其缔造者看来是不可更改的永恒的先验性地被规约为正确的东西。事实上，在很多人看来是可以作为真理一样存在的先验性传统背后具有很大的欺骗性，它的产生并非实践经验的结果乃是一种先入为主的假设，虽然在某种意义上它具有真理一样的普遍性，很难对其作出真伪的评价，“但是声称具有普遍性的任何一种思想，都应该就其本身……的特殊性和权威的来源，予以严格的检验。”[ 刘禾：《跨语际实践——文学，民族文化与被译介的现代性》，宋伟杰译，北京：三联书店，2002年版，第10页。]尼采不无讽刺地说，所谓的真理很多时候“是一支由隐喻、转喻和拟人修辞共同组成的移动的大军：简而言之，它是人类关系的总和，这些关系被诗意地而且强制性地强化、变形、装饰，并且经过长期的使用之后，对于一个民族来说，它们似乎成为一成不变的、经典性的和有约束力的真理；形形色色的真理不过是人们已经忘记其为幻觉的幻觉。”[ [德]尼采：《论超道德意义上的真与伪》，参见《跨语际实践——文学，民族文化与被译介的现代性》，刘禾著，宋伟杰译，北京：三联书店，2002年版，第5页。]不管是对传统思想观念可信度与正确度的怀疑也好，还是对现代主义“革命”精神的汲取也罢，否定要素在各种先锋派艺术的实际纲领中具有极其重要的支配力量。
“无视传统”或者否定传统是先锋诗人成为强者诗人的策略。真正的强者诗人不会似普通读者那样去认真理解前驱诗人的观点和意图，也难以去阅读在他们看来不值一提的前驱诗人的作品，他们自己就是一首读不完的诗。布鲁姆说：“诗人——或至少是诗人中的最强者——并不一定像批评家甚至其中的最强者们那样去阅读。诗人既不是理想的读者，也不是普通的读者；既不是阿诺德式也不是约翰逊式的读者。当他们读诗的时候，他们往往并不去思考：‘在某某人的诗歌里，这是死的，而那还活着。’已经成长为强者的诗人不会去读‘某某人’的诗；因为真正的强者诗人只能够读他们自己的诗。”[ [美]哈德罗·布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，南京：江苏教育出版社，2006年，第19页。]也许只有模仿者才会认真领会前驱者作品中的表现方式和思想情感，只有诗歌批评家才会仔细地甚至从广义的“互文性”角度牵强附会地去理解前驱者的诗歌。具有先锋姿态的强者诗人惟有“否定传统”才能为自己找到一条通向成功的道路，否则只会在前驱者的光辉中变得黯然无光，失去自我色彩和诗歌地位。因为对于后来者诗人而言，“明智审慎意味着虚弱，而进行准确而公平的比较则意味着未被选中。”[ [俄]帕斯捷尔纳克：《人与事》，乌兰汉译，北京：三联出版社，1992年，第196页。]如果后来者诗人不那么狂热而变得“明智”或者“公平”的话，他就会被前驱诗人打败，就会被传统掩埋，进而不会被诗歌历史“选中”而惨遭淘汰。布鲁姆分析密尔顿《失乐园》中的人物形象时认为，“无恶不作”的无理性的撒旦其实是处于巅峰状态的现代强者诗人的原型，而当他在尼菲茨山上进行推理和比较的时候，他就变得虚弱了，并从此开始了他的衰败过程。到了《复乐园》里，他已经沦落为一个“处于最虚弱阶段的现代批评家”的原型，只会按照诗人的意图去恢复诗歌的原意，失去了与传统抗争的能力和勇气。因此，中国70后先锋诗歌要真正进入历史的序列，诗人就应该具备超越传统的能力和否定传统的勇气。
中国70后先锋诗人以先锋的姿态否定了他们诗歌创作现场的“集体休眠”，从而将原生态的生命体验和艺术探求完美地结合起来，开创了新的诗歌发展方向。纵观70后先锋诗人的创作背景和创作实践，我们会很清楚地看见这代诗人身上流淌的否定性血液。根据艾略特在《传统与个人才能》中的观点，诗人“得随时不断地放弃当前的自己，归附更有价值的东西，一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。”[ [美]艾略特：《传统与个人才能》，卞之琳译，载《二十世纪西方文论选》（上卷）,朱立元、李钧主编，北京:高等教育出版社，2002年，第259页。]因而，70后先锋诗人的创作虽然因为“先锋”的气质而具有先天性的否定性格，但他们也不可能与中外诗歌的传统断然分裂。实际情况是，70后先锋诗人们正是在阅读外国的艾略特、里尔克、赫尔伯斯等和中国的朦胧诗人、海子、伊沙、韩东、李亚伟等一长串人的作品后开始创作诗歌的，他们在模仿的同时开始了与前辈诗人的对话，并找到了自己的话语空间。事实上，继承传统并不是简单的模仿，诗人“必须用很大的劳力”，不仅要使自己的个性归附传统，还要使传统在个性中得到演绎。因此，“70后一代人并未处于强大的影响的焦虑的漩涡下而重弹老调，而是在经过一阵眩晕、镇痛、尴尬与选择之后确立了属于一代人所特有的声调”。[ 霍俊明：《尴尬的一代：中国70后先锋诗歌》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第38页。]70后诗人集体出现在诗歌史的地平线上的时候，他们必须迅速地以前辈诗人所不具备的丰厚的阅读经验和在此基础上建立起来的新的美学原则去直面当下诗歌写作的平面化、技术化以及另类的个人化等构成的诗歌困境。70后诗人开始诗歌创作的时候，中国诗坛摆脱了政治话语、集体话语和宏大话语对作品的规约，开始走向自由的个人化写作阶段，然而在个人化写作浪潮中兴起的各种尝试以及由此产生的各种文本个人化有余而个性不足。与此同时，一些主流诗人的创作开始朝着更加智性化的方向迈进，他们通过对中外诗歌和前沿思想的广泛涉猎而更加强调创作的技艺性，通过对语词的把玩和语言张力的运用来寻找诗歌与存在的关联，从而步入了“知识分子写作”的困境。显然，背离当下的诗歌创作熟路并否定既往的诗歌创作成为70后先锋诗人必须突围的写作语境，惟其如此，才能探求到诗歌新的生长点。
中国的70后先锋诗人具有先锋派艺术的“反对”姿态和批判意识。法国思想家尤奈斯库在《记录与反记录》中曾对先锋派艺术家的生活姿态做过这样的描述：“我宁愿以对立和断裂来定义先锋派，虽然大多数作家、艺术家和思想家认为自己属于他们的时代，革命的戏剧家却感到与他的时代格格不入……一个先锋派的人就像一个处身城内的敌人，这个城市是他决意要摧毁的，是他要反对的；因为就像任何统治制度，一种已经确立的表现形式也是一种压迫形式。先锋派的人就是一种现存制度的反对者。”[ [法]欧仁·尤奈斯库：《记录与反记录》，参见《现代性的五副面孔》，[美]马泰·卡林内斯库著，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年，第129页。]卡林内斯库曾对先锋派诗人的缘起和结局作过这样的判断：“先锋派起源于浪漫乌托邦主义及其救世主式的狂热”，但由于先锋派所具有的否定性气质在“艺术先锋派的实际纲领中所具有的极端重要性表明，它们最终是在致力于一种全面的虚无主义，它们的必然结局是自我毁灭。”[ [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年，第105页。]中国70后先锋诗人的生活和写作状态的把握基本上符合卡林内斯库对先锋派艺术起源和结局的论断，也与尤奈斯库对先锋作家的姿态的描述基本吻合，只是中国70后先锋诗人在特殊的语境下缺乏对现存文学秩序的反对精神，或者说缺乏一种鲜明的反抗姿态。但是，中国的70后诗人在骨子里却存在着反抗精神，他们一直在内心深处通过诗篇来拷问和鞭挞着其处身的“城市”，比如朵渔、周公度、康城等人的作品就具有一种批判意识，李小洛、安石榴等人的作品便是对这个时代的病态书写。70后诗人“渐渐以一种独特的‘慢’，以一种质朴、拙沉、雕塑感的诗歌质地承担起不能承受之重和不能承受之轻。在残酷的现实景观和诗歌践行上，他们与自己的内心展开较量。……开始以强烈的个人反省和怀疑精神在心灵深处和时代深处进行不断的拷问，并以此来印证一代人自觉的良知建设和道德规训。”[ 霍俊明：《尴尬的一代：中国70后先锋诗歌》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第233页。]因而，中国的70后先锋诗人并不缺少先锋派艺术家的反对精神和批判意识，只是相对于国外的先锋派而言，他们的先锋姿态在特殊的时代语境下显得更加隐忍和内敛。
在具体的创作实践中，70后诗歌的先锋性还表现为对之前诗歌创作集体化情感的反叛。70后以前的诗人大都经历了完整的“文革”运动，而且他们的成长语境总是与各种政治活动联系在一起，空闲时的活动与阅读几乎都充斥着那个在政治操控下不断更迭的时代主题。所以，他们的诗歌作品在整体上具有宏大的历史叙事和“中心”色彩。即便是那些试图挣脱政治束缚的诗人，其在创作中仍然不自觉地会加入群体的和声中，构成表现时代精神的正反声部。陈思和先生曾说：“20世纪中国的各个历史时期，都有一些概念来涵盖时代的主题……这些重大而统一的时代主题深刻地涵盖了一个时代的精神走向，同时也是对知识分子思考和探索问题的制约。这样的文化状态称之为‘共名’。”[ 陈思和：《中国当代文学史教程》，上海：复旦大学出版社，1999年，第14页。]如果说中生代诗人处于集体性情感的抒发状态，那70后诗人则进入了价值取向多元化的语境中，而且他们的创作由于商业浪潮的冲击而偏于物质化。比如在70后诗人的作品中，“广场”这个表征集体意识的意象已经不同于上世纪80年代朦胧诗人北岛《履历》中的“广场”，亦与90年代欧阳江河《傍晚穿过广场》中的“广场”有别。这两位中生代诗人作品中的广场“强调了内心对时代、宏大的政治历史场景的重新清洗和质问，不约而同的是在陈述一个遥远而模糊的历史的强行结束和一个灰蒙蒙的暧昧时代的强行开始”，欧阳江河尽管立意对抗和颠覆关于广场的宏大叙事，但“诗人在不自觉中仍然坚持了宏大叙事的惯性言说”。[ 霍俊明：《尴尬的一代：中国70后先锋诗歌》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第65页。]而70后先锋诗人作品中的“广场”则成了后工业时代都市建筑的表征之一，在没有英雄雕像和政治运动的情况下显示出形而下的庸常的生活气息，充满了金钱和欲望，晒露出一代人生活的艰辛和沉重。比如霍俊明在《十二月的广场》中写下了这样的诗句：“这些外省的青年男女/紧密的拥抱和值勤的警察仅三步之遥/十块钱的牛仔裤绷紧着壮硕难耐的身体/拥抱、抚摸、接吻的姿态如此标准//我也知道，城市拐角处你们的窝棚太过狭促/宽阔的广场，伟大的心脏/适合你们小小的拥抱愿望”。这几行诗不仅表达出70后这代人从乡村到城市所经历的物质压抑，而且也用强烈的青春欲望消解了“警察”的权威，让昔日举行严肃政治会议或开展政治活动的广场成为满足普通个体生命欲望的场所。
70后诗歌正是借助其先锋性特征赢得了长足的发展空间，不仅标示出其与之前诗歌的差异，而且构成了中国新诗历史序列中不可或缺的特殊元素和衔接链条。
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历史过于宏大和漫长，但有时又不免过于琐碎和短暂。在新诗不足一个世纪的历史中，仅隔十到二十年就划分出“代”的范围，除了说明我们当前诗歌研究的精细之外，也多少表明了我们工作的琐碎。
纵观80年代以降的新诗创作，“个人化写作”、“口语写作”和“智性写作”、“身体写作”和“下半身写作”、“女性写作”以及“低龄化写作”等演绎着诗坛的繁盛景观。相应地，理论界总是力图从整体上去言说和概括各种写作潮流或诗歌群体的总体特征，有时候在多元化语境中不得不放弃归纳的努力，而根据出生时间简单地将之划入70后、80后乃至90后的行列，而模糊了其中包含的各种差异和代际的中间地带。实际上，各种写作和“代”之间并非截然的断裂关系，由于划分的标准是基于不同的层面，它们之间的重合交叉就难以避免。
70后诗歌是基于时间维度所提出的诗学概念，这代诗人出生时间的相近性决定了他们后来经历的相似性，进而拥有了大体相同的生命体验。从这个角度讲，70后诗歌的划定也是源于他们拥有相同的创作背景和大体一致的价值观念。当然，本文在此并非试图对诗歌代际划分的合理性或弊端作一番深入的辨析，而是在悬置各种争议的基础上姑且对之加以认同并进行相关的讨论，就像比较文学美国学派代表雷马克（Henry H. H. Remak）在阐述该学派的观点时所说：“对于比较文学的理论不管存在多少分歧，关于它的任务却有一个共识，那就是使学者、教师、学生以及广大读者能更好和更全面地把文学作为整体来理解，而不是看成某个部分或彼此孤立的几个部分的文学。”
不管我们现在对70后诗歌的命名存在多少质疑，但我们却可以从这个概念出发研究相应的诗学命题，从而推动新诗创作的发展和现代诗学的建构。
《湛江师范学院学报》 2014(02)
熊辉：1976年生于四川。
博士，教授，博导，
西南大学中国新诗研究所所长。
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