掉进「无意义」的世界，去往任何你想去的地方。
昨天晚上，2017年6月7日，对北京的戏剧观众来说应该是个美妙的日子的。「柏林戏剧节在中国」2017年的第一部戏在天桥艺术中心上演。
《der die mann》
我最最喜欢的德国导演Herbert Fritsch（赫伯特•弗里茨）去年的新作（之一）。
《der die mann》能来中国演出，我心里的激动和感恩是很难用语言描述的。去年在柏林人民舞台看过之后的那种幸福和愉悦一直到今天都没有消散殆尽。后来和当时人也在柏林的我的好朋友，旅德研习戏剧多年的翻译家、戏剧构作张维一谈起她，她还给他起了一个特别的名字：「浮驰」。
浮驰，我们都觉得这个名字比完全以「信」之标准翻译他的名字「弗里茨」更加像他。他的戏和他的人，都是这样，浮，驰，浮夸，浮夸，漂浮；飞驰，驰骋，驰誉。
是2014年在柏林第一次看过他的剧作《Murmel Murmel》之后为他着迷的，那出戏有多疯狂呢？全剧2个多小时，或者更长，我不记得了，只觉得人在其中忘却了时间和其他那些无足重轻的玩意儿。然后十多位演员，从头到尾只有一句台词：「Murmel Murmel」这个词在德语里的意思有两个：弹球，和，嘀咕嘀咕。他们就用这个词和自己身体的各种「摇摆」，带观众完成了一场时光或者意念上的遥远穿梭。
《Murmel Murmel》演出剧照
结果2015年，他就被孟京辉请来了乌镇戏剧节，带来了他和苏黎世剧院一道排演的《物理学家》。
浮驰也来了。
《物理学家》剧照
那一年乌镇戏剧节开幕式上，他「摔」了一跤，其实是故意的。摔跤，亦是他戏剧创作中一个重要的概念。他说，有时候摔一跤不是什么坏事，没什么好怕的。
他还在乌镇戏剧节贡献了一堂宝贵的大师课，当时我在现场做了完整实录，曾经整理出过一篇笔记。
再度翻出，献上，隔着些时日看，那些话和作为依旧鲜活。
那么，转回头来说这部剧。
《der die mann》。
隔了一年的光景再看，体会到了些许不同之前的心事。是这样一种好戏，你可以被拉拽其中投入，但是你不用想着台上的事，而尽可以跟着他们的摇摆和言辞，去往任何你想去的地方，那种灵魂和精神上的地方。
作品的文本来源，是奥地利诗人、作家Konrad Bayer（康拉德•拜耳）。这位生于1932年的男子是维也纳小组（Wiener Gruppe）成员，在这个自由散漫但不信奉任何规则和限制的组织里，他扮演一个更加离经叛道的所在。他喜欢超现实，喜欢达达，荒诞不经又出人意表，还有天真，还有阴暗，还有更多不为人所知的盘曲心结。
1964年，他32岁，跟朋友开玩笑说要自杀，想看看朋友会不会来救他，他在家里开了煤气，等待着，结果没人来，最后是死神把他接走了。
新闻里说，弗里茨是康拉德•拜耳的崇拜者。没有亲口听他说过这话，但绝对能从他的作品里看出些关联。他的戏他的诗文，都有对语言组织规则的不屑和想要冲破的决绝。
《der die mann》没有通常一部戏剧作品里该有的，角色，故事情节，起承转合，低潮高潮，有的只是语言嚼碎后的重组，一些颜色各异或者难辨他她的演员的肢体扭动，一些笑，很多很多情绪的收集和展示。
这也恰恰是我最最爱他的地方。他是那么肆意妄为又给足了观众理解和想象的空间。他大胆用色，摇摆不定，嚣张拼搭，又都事出有因，他会说自己发明的这种舞台表演形式是「乐高」一样的。
他把他的演员都搞得像一伙吉普赛人，在台上处于一种永远不安又勇敢的境遇里。耍贫嘴，喋喋不休，弹琴，演滑稽的小丑戏码，好像坐在马车或者飞毯上，夜路赶得漂亮，用飞的。
你去看戏的时候，应该好好留神看看演员们的脸，每一秒钟都充满了诙谐的悲情感，真的，你别错过，发发呆也可以，目不暇接又毫无意义。
对，毫无意义。
戏演到一半，演员忽然报幕一般说，「der die mann，第一稿」。嚯，你觉得他们忽然决定正经起来说点儿什么了吧，接下来一个演员被挤出队，好像被迫被选出来发言的那种，她（他？它？）局促不安，不知道要说什么，张着嘴找不到半个词，开始和话筒较劲，开始自作聪明，开始掩饰，开始胡闹，走来走了去，晃胳膊晃腿……那一刻你觉得我靠，戏剧根本不需要存在，表演是那么虚弱的存在，语言也是，甚至人也是，不需要存在，毫无意义。
世界根本就是被一些自取其辱的沉默和哗众取宠的笑话堆成的。
我们也早晚都会掉下去的，只是姿势各异罢了。你有本事，就能选择一种稍微得体「优雅」的样子，要么就是失足掉落，但是也没什么，大多数人都是这样的。
特别特别绝望，但是特别特别快活。因为掉下去并不是梆一下摔扁，而是漂浮。你可能不信，但是你没掉下去过，所以你也没资格不信。
大部分时间里，字幕机上的显示都是：「此处台词无意义」。第一次出现的时候大家会笑，后来就习惯了。我一直觉得字幕这个东西很可笑。好戏不需要字幕，台词本身可以是音乐，音乐不需要翻译，语言也不应该是理解的壁垒。反过来说，很多时候说着同样一种语言的人就能互相理解吗？我听不懂你的语言，可是我能明白的意思，不是更令人幸福的一种关系吗？
戏到后面，有一段「灰色」的「台词」，我知道那是悼词。你看到演员在台上不自觉的抽搐着，会忍不住笑出来，是啊，死亡真好笑。舞台上那个时候的颜色是柠檬黄里调合进一些中黄，七个演员横躺着垒成一座无名小山，小土堆儿，张牙舞爪地发出孩子般的梦呓。
事实上，昨天上午，我刚刚送走我的一位至亲，我在热腾腾的那个炉子旁边坐着，等着，我看着周围的一切也看着我自己。我看到工作人员的记录本，上面写着这两天送来的人的名字，然后看到记录上有一则写着，前一天的下午，有一个人，送来了，名字叫「无名氏」，66岁，家是哪里的不知道，也没有人来送他，没有人来收走后来的东西。
我在看《der die mann》的时候一直在想，这个叫「无名氏」的人。我想有一天见到浮驰，我会告诉他这个故事。会告诉他，在他缤纷的舞台上，在他制造出的那些言语不休的「戏剧」的缝隙里，我想到的，是世界全部的「空」和「无」。
以下，是演出前后，对《der die mann》音乐总监Ingo Günther先生和与浮驰合作多年的演员Werner Eng先生的专访。原文呈现，希望对看过戏，和期待看到这部戏的你一些指引。
就在这次北京演出前，浮驰突然生病，不能前来。我挺难受的，还一直觉得是他的一个「把戏」，觉得谢幕的时候他一定会跳出来的。因为在我心里，他应该就是圣诞老人变的。
INTERVIEW
独家专访《der die mann》音乐总监Ingo Günther（英格•君特）
Ingo Günther（英格•君特）
赫伯特•弗里茨导演多次说过一个观点，是他戏剧创作的座右铭，来自一位爵士乐手：「没有摇摆，就没有意义。」
Ingo Günther：我知道这句话，这句话对赫伯特•弗里茨来说非常重要，这个摇摆其实就代表着一种运动，代表着肢体和语言。当然我不能够替赫伯特•弗里茨来说他怎么来理解这句话，但是我个人理解主要是指整个的节奏感要对，那么一切都进行得顺利。
在你眼中，他是一个怎样的导演？
Ingo Günther：他是一个特别有激情的人，他是希望能够突破身体的这种界限，也突破语言的一些界限，他不再像其他的导演那样去关注话剧当中叙事性的这种内容，比如说一个政治的主题、一个历史的主题，一个叙事的层面……他更关注的是演员的身体语言，以及语言，还有面部的表情。所有具有表现力的东西都是他特别关注的。这个有点像一百年前在表现主义时期，画笔不再是一个画画的工具，而是作为一个艺术的主体来参与艺术创作。我想赫伯特•弗里奇导演他也是具有这样一个特质。
在你们的合作中，戏和音乐的创作顺序一般是怎样的？
Ingo Günther：这个戏和音乐是同时产生的，基本上从零开始。我们几乎是并行进行创作的，有的时候是他们先确认一小段台词，我就紧接着跟进音乐，或者有的时候是音乐稍微先行一步，然后其他方面跟进。包括演员表演的时候他的肢体行动等等，多种元素之间，差不多是平头并进。
谁的意见被采纳的更多一些？
Ingo Günther：其实我们很少会有意见不同的时候，当然，「意见」这个字恐怕不是特别的恰当，「意见」代表着某种观点——我认为这样做是对的，那样做是错的——我们是尽量避免这样去发表意见，我们是一个共同实验的过程，好，我们大概有一个想法，那我们先做着看，然后做着看的过程当中再做调整，我们注重的是共同来参与这个实验，然后产生一个结果。
为《der die mann》把控整体音乐调性，不同于以往创作的部分是什么？
Ingo Günther：这部剧的音乐本身是跟其他的剧不一样的，其他戏是在演出当中添加音乐，就有点像电影里面的配乐，但是这恰恰不是我们想要达到的配乐的效果，音乐人Henry Mancini说过，他说最好的音乐就是你听不到的音乐，你意识不到你在听。
最终选择现场配乐的方式，是经过了怎样的摸索和尝试得到的结果？
Ingo Günther：通常，我们的实验是多种多样的，比如在创作《西班牙苍蝇》那部戏的时候，它的那一段是我们用蹦床，就是人在蹦床上蹦的时候，然后身上装上传感器，用蹦跳这个动作它自动会产生一种音乐出来的。在维也纳演出这部作品的时候，我无法进行现场配乐，所以，我们在台上放置了三架能够自动生成音乐的羽管键琴。这就是一些我们进行实验的例子。
这一次《der die mann》，我们用了电钢琴、电吉他等等这种乐器，想要以此来表现作品的一种「表面性」。
因为剧本、台词是来自于奥地利的作家康拉德•拜耳，他本身的文本，偏离了传统的语言，是在进行各种语言形式的实践，所以我们也希望在音乐上面也能够达到一种实验的效果。有些时候我们刻意的在演奏中出一些错误，也是为了希望观众，要他们听到，注意到。
在我观看赫伯特•弗里茨的戏时，会有一个强烈的感觉，很多时候，演员本身的语言、姿态，就像音乐，甚至演员本身就好像一把乐器，这种强烈的节奏感，是否也在音乐总监的把握之下？
Ingo Günther：演员像一个乐器一样，就是我们想要表达的一个东西。就是说在演员这种非常夸张、非常具有表现主义的表演方式当中，他们说话的方式有跳舞的方式，都会产生一种强烈的韵律感。
您和导演怎么完成音乐和演员之间的配合？
Ingo Günther：这个也许跟他的工作方法有关，赫伯特•弗里茨他原来也是一位非常热情的演员，所以他的工作方法就是经常会把很多的表演演示给演员看，然后看看怎么样达到特别有表现力的效果。演员在模仿他和与他交流的过程里，会很快地产生一种即兴表演，他们在肢体的动作当中，就能够产生一种音乐性，包括他们很夸张的语言，还有肢体动作等等，它是一个导演和演员共同即兴创作的作品。
什么时候你们就知道这个就是我们要的，这个就对了，我们就不再改了呢？
Ingo Günther：研究一个戏的过程是不会随着演出开始就终止的，在首演之后我们还会继续挖掘哪些地方继续改进。有一个理论，演戏跟足球运动员的训练是一样的，要进行大量的训练，这样的话才能保持大家的身体始终处在最好的状态。
导演会私下里与您讨论音乐吗？他欣赏的音乐家或者乐手都有谁？
Ingo Günther：这个问题真的只能由赫伯特•弗里茨本人来回答。我个人比较喜欢Miles Davis的音乐。
独家专访《der die mann》演员Werner Eng（维尔纳•恩格）
右三为Werner Eng
这一次排演，比较值得一提的感受是什么？
Werner Eng：最为难忘，也最为特别的就是在排练的过程当中，整个感觉是在两极之间摇摆。其中的一极是尽管排练的时候进行得非常顺利，但是你很快就觉得我不行了，我马上就要废掉了，而且你会怀疑，我们能把这个演出来吗？我们能把它成功的带上舞台吗？有非常严重的自我怀疑。
另外的一极就是在排练了两、三周之后，突然就觉得自己的身体像是充满了新鲜的血液，然后我全身获得了新的能量，从思想到身体，我都能感受到自己焕然一新，然后我就充满了雄心，觉得我一定能把这个演好。这种心理上的摇摆，是特别难忘的经历。
其实，这次最难的就是我们在排练的时候，大家坐成一个圆圈，也包括导演，每个人拿着剧作家写的台词。然后你看了以后说，这段挺有意思的，导演就说好，那你现在就站起来给我们表演一下……非常的尴尬，一定要当着那么多人的面去念非常奇怪的台词，有的时候尴尬到表演不下去了，必须再重新开始，这特别难。
之前采访导演的时候他说过，他在排练过程中常常会听取演员的意见，让自己保持一个很「白痴」的状态，去尝试不同的表演方法，你们在合作的过程中，遇到过一些意见不一致的情况吗？通常都会怎么处理？
Werner Eng：导演有一种非凡的能力，比如说我们正在尝试一种表演，这个表演还没完，他就能很快看出来这种表达的可能性会是怎么样的，他有这种能力——就像他看一个植物，他就知道这个植物能不能长大。很通常的情况是，我们说了一个想法，还没有开始进行尝试，导演他立即就知道这个不行，这个植物会死掉的。但是导演他依旧非常希望能够听到我们的意见，他总是会问我们。我是绝对的信任导演，因为他有一种天赋，就是他肯定会知道这样行不行，我们总是在不断地交流当中。
在与赫伯特•弗里茨导演合作的这么多年中，他对您在表演上最大的启发和影响是什么呢？
Werner Eng：导演的工作方式能够激发出演员去不断地尝试自己各方面的能力。其他的导演可能会说这样行，但是那样可能不行，或者你得再适应其他的人，但是费里奇能够告诉我一种方法，这个方法是可以帮助你不断地去尝试你的可能性，会让你变得对表演更有自信，更为敏锐，表演更有多样性。
这部剧中很多台词都「无意义」，你们在创作、排练的时候，会在心里去赋予它什么意义吗？
Werner Eng：这个「无意义」是看你怎么样去理解，它打破了我们原来对于语言意义的理解，它是创造了一种新的意义，很抽象，那么就是需要你们去感知，在这里，语言不再是沟通的工具，它更强调的是一种发音或者是一种描写。我们当然事先都了解这个台词是什么样的，我们把它背下来。然后我们在说这个台词的时候，是尽量的去感知它的发音过程，就好像是你在用一种支离破碎的语言去描写一个毫无关联的梦境似的，我认为这个也是原来的剧作家的伟大之处，让语言产生了一种特别强烈的吸引力。
赫伯特•弗里茨挑选演员，有什么特别的标准？
Werner Eng：他挑选演员应该都是出于同一个原因，就是我们都对这部戏的台词或者说他表现的这个「无意义」有非常强烈的一种好奇心，我们都需要在表演当中有很强的肢体表现力，我们也都有巨大的勇气去面对失败，我们都知道对于这样一部完全颠覆于传统的话剧，在表演当中可能会面对观众的不接受等等，我们有更大的勇气来面对这样的失败，有勇气去让自己在舞台上置身于一个无意义的世界当中。
《der die mann》今晚在北京天桥艺术中心还有一场演出，晚上7点半，或许你可以去看看。昨晚主办方说，这部戏很可能就会在中国收官了，不知道未来再演的可能性有多少。
特别感谢北京德国文化中心•歌德学院（中国）
和孙哲霏对本文的支持
部分图片版权归属北京德国文化中心•歌德学院（中国）
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