乌镇戏剧节 大师课笔记丨托马斯·奥斯特玛雅：你们每个人都好像在比赛，这是错的。
这两天，让我最感到吃惊和不适应的是，你们每个人都好像在比赛，时时刻刻都在想，我要做最强的，最快的，最好的，带着这样的想法和理念在排练，在学习，是不好的。
乌镇戏剧节“戏剧小课堂”第四位讲师，是来自柏林的托马斯·奥斯特玛雅。他用两堂课6小时的时间，讲解和演示了一出关于“表演的本质”的训导。
△托马斯·奥斯特玛雅是当今最欧洲炙手可热的导演之一，代表作包括《娜拉》、《火脸》、《哈姆雷特》、《理查三世》。其中新作《理查三世》前几年在法国阿维尼翁戏剧节演出时，一票难求。
他在柏林艺术前沿阵地邵宾纳剧院（Schaubuehne）执掌“艺术总监”一职位已经超过十年，成为了剧院断代期后一跃而起的艺术先锋。更为令人惊诧的是，他坐到这一位置的时候还不满40岁。
孟京辉这样形容这一切：“太疯狂。他能30岁出头就得到欧洲导演大奖，要知道，一般其他人都是七八十岁的人才会得。”
2006年，托马斯·奥斯特玛雅曾被“大导”林兆华邀请到北京举办工作坊，那一次，孟京辉参加了。“那个时候还没有太多人知道他，当时的题目是《梅耶荷德的表演方法》，我在研究生时课题的就是梅耶荷德，所以有一点格外亲切的联系。”
托马斯·奥斯特玛雅静静地走进昭明书院，小心留意不要让自己的皮鞋接触木地板时发出太大的声响。
他坐定，停顿了一下，观察坐在对面的20余位同学，然后开口问的第一个问题是：
大家其中有谁是经受过训练的演员呢？
而后指着一个戴着黑色头巾的男孩问：“你是练过京剧吗？”
当听闻大家只有一半是经受过专业表演训练，其他学员甚至有导演、制作人时，他倒吸一口凉气：“你是第一个上我课的制作人。”
然后他又一连问了好几个问题。
你们谁看过我的演出？
谁想真的参与到训练中？
最想学到的东西是什么，想得到什么？
还和一个刚刚辞职的前真人秀编导发生了以下的对话：
你过去是做什么的？
真人秀节目编导。
呃……但是我这两天要讲的内容全部是虚构的，不是真实的，你确定要听吗？
哎呀，真人秀也很假的……
一番相识之后他郑重说明：“我们两天的课程里要做的训练，是艺术体系中很小的部分。所有的训练都有关表演。除了表演，不会谈其他的。”
并有言在先表示，自己对课程的结果丝毫不感兴趣，“我们只管训练和学习。我甚至不管你们的技巧是好还是坏，这也不是面试，不要刻意给我展示才华、才艺。”
后来的两天（六个小时）课程里证实了他最早的这番话。他用几种基础的身体和表演训练反复强调着一个朴素的道理：沟通，是创造艺术最重要的途径，它能够使一个作品最终成形。沟通不仅限于人与人之间，还有人与空间，人与物。
托马斯·奥斯特玛雅在课堂上提出了很多问题：拿到一个角色的时候，你怎么样真正理解那个人物？准确地找到那个人物之后，又要怎么在一场又一场重复的表演中去保持这种感性？
△《哈姆雷特》剧照。
“演员的工作就是塑造富于感情的角色，如果我们的本职工作和感性无关的话，完全可以在台上立一个雕塑，让雕塑彼此交换文本和信息。我们在现实主义的舞台表演中，最重要的是如何找到感性的存在。”
他以“简单”的训练开始了对演员“沟通”能力的训练。
两个人面对面，仔细观察彼此的样貌、五观、饰物、着装、身体状态，然后用直觉寻找一个词汇来形容彼此。当一个人说出这个词，另一个人要练习去肯定或者否定，并在重复连续的对话间根据彼此的语气、情绪变化，改变自己的反应。
这组“观察与反应”的练习从第一堂课一直延续到第二堂课。在后来的“升级版”练习中，他会挑选一对组合在所有同学的面前表演，托马斯·奥斯特玛雅则根据他们的表现随时打断、提出问题、解答并且解释其中的原因。他会细心观察每一个反应的正误，细致到会意识到每一次回应的状态差异，及时给予指正和说明，严谨至严厉。
除此之外，他还指导大家进行了4-5套循序渐进的训练。全部事关“观察与反应”。练习一边完成自己的行动，一边观察和关照周围人的存在。在空间内寻找同频的呼吸和移动。
课后，我问托马斯·奥斯特玛雅，你总能准确指出演员（学生）某一个反应的真假，这种自我检查的能力，演员能在慢慢的磨炼中拥有吗？他想了想撇撇嘴：
“不能，所以他们需要一个好导演。”
△奥斯特玛雅说，今次在乌镇的训练课程，是他为自己剧团的演员专门设置的，并非德国戏剧院校学生所能学到的。而且，这并非一个“入门”训练，事实上，他们“每次登台前都要做一遍”。
托马斯·奥斯特玛雅的课后总结
这两天，让我最感到吃惊和不适应的是，你们每个人都好像在比赛，时时刻刻都在想，我要做最强的，最快的，最好的，带着这样的想法和理念在排练、学习，是不好的。
你们总是关注自己做的是对的，与其这样，还不如去想，我做错了什么。这个训练是和别人无关的，而是要考虑自己从中检查到了什么，得到了什么。
人的情绪像光谱，范围很大，这边是绝望的哭泣，那边是兴奋的大笑……中间的空间很大。但是大家的表现非常有限。真正人类的感情很宽，更大，更丰富。中间有软弱、敏感、怀疑、不安、危机、恐惧……或者其他，所有这些，大家并没有表现出来，因为大家都想着，在台上不能露怯。
观众买票进剧场看戏，是想看到人类宽广的表达和情绪，而不仅仅是一些大哭大笑的结果。
△《理查三世》剧照。
“一个真正好的戏剧场景，就是把人物一次一次推向危机、磨难的境地。作为演员，如果没有经历过危机和困境，就创造不出新的东西。身处绝境，才会跨越边界。绝境中，必须找到新的工具、技法。如果没有，你就会永远停留在这个困境中。这是对每一个艺术家而言的真理。”
△《哈姆雷特》中经典的“王子吃土”
你们要永远记得，要在一个场景中找到最困难的情况，在喜剧中也会是一样的，一个滑稽人物，只能在被推向绝望边缘地时候，观众才会觉得好笑。一个人不断地摔在地上，观众觉得好好笑，但这对他来说是一个又一个危机和难题，他得一直站不住，如果他只摔一次，戏剧是不存在的。
睁开你的眼睛，从外面汲取灵感，经验，你所寻找的答案不在你自己身上，答案在外面。在其他艺术形式和媒介中，也可能来自于真实的生活中，或者来自于身边的人，答案会存在于所有的外界元素中。
西方传统观念，是非常强调个人主义的，告诫你，可以自己在内心中寻找答案，通过自己的努力，适者生存。但我认为这种对个人主义的强调，会造成抑郁，体力枯竭，也会造成困境。一个最直接的现象和例子就是现在大家都盯着手机，一直刷一直刷，一路走一路看。封闭、局限。这是我们所处的时代给人类带来的非常严峻的挑战。
我们在手机上的交流是理智的、成人的。有时候会试着找寻另外一个层面，借助笑脸，符号，试着转换到一个“孩童一般”感性地层次，给理智的信息带来一些情感的部分，但是无论如何，这样的交流和沟通，没有办法和人与人之间复杂的交流相比。
△《海达·高布尔》剧照
课堂上，有一个托马斯·奥斯特玛雅和同学之间意义重大的交流。
他问那个最初吸引他注意力的“像京剧演员”的男孩，他惯常的工作方式是什么。男孩说，自己会写人物小传，并且在每次上台前都在侧幕安静地呆一会儿，想想自己的角色，梳理一下角色的人生。
奥斯特玛雅听后问他：
“你今天早上来课堂之前，有想过作为自己的那个人之前经历了什么吗？”
男孩诚实回答，没有。
“这就对了。塑造角色时，如果你开始想我要演的这个人是谁的时候，其实你已经离题了。你可以将写人物先传这些方法作为一种帮助，但是当你开始表演的时候，这些是应该摒弃的。”
那些闭合的，自己和自己的交流，是无效的。
“就比如，我问你，你现在在做什么？”他忽然问。
“我在听啊。”男孩马上接下话。
“对！这就是对的，这就是你应该在台上做的事情，你听，然后反应，这才是真正生活中应该发生的事情。你判断，反应，然后适应。”
表演是一种过程，而不是情绪。
作为演员，你身上并没有一个按扭，说有什么情绪，马上就会表现出来。
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