「我早些年在上海街上看到一对母子，小孩指着天空说，妈妈你看那里有一只狗。接下来发生的事我吓一跳，那个妈妈打了那个小孩一巴掌，说，胡说八道，那就是云。我听到之后心都掉泪了，我没办法告诉那个家长说，你错了。」
△赖声川。剧作家、导演。1954年10月25日出生于美国华盛顿，祖籍江西会昌。1984年成立台湾表演工作坊，任艺术总监。
在乌镇戏剧小课堂，赖声川一共献上了两天、6小时的课程。
上课的最后半个小时里，一个穿着人字拖的同学悄悄坐到昭明书院最后一排的位子上，是黄磊。他专注聆听了最后一部分“创作结构”的内容，还提出了一个关于“契诃夫创作特质”的问题。
后来他说，这是他与赖老师一同工作十年来，第一次系统地听他讲课。“现代人总说桂花香，却忘记了花亦有出处。”
△黄磊和孙莉在《暗恋桃花源》演出中。黄磊说，这么多年了他一直有一个疑惑，为什么这部戏换了诸多阵容演出近20年，依旧精准，包括每一场的时间控制。这个问题，在赖声川的课上得到了解答，因为导演有一张“赖氏追查图表”，会把每一分钟每个演员的位置和状态用不同的颜色和符号标注出来，由此可以一目了然整出戏的脉络、结构和起伏，确保不会失控
两堂课，赖声川讲解了创意的秘密和戏剧的构作方式。
他开宗明义：创作不是一件容易的事情。“我知道现在社会都在寻找那种几堂课就了解到创意的方法一二三，但是这有时候并非是可以教诲的东西。”
他说，自己除了是创作者，也是老师，在台北艺术大学教了20年书。“我一直觉得有一点沮丧，如果学生到我手上之前就蛮行的，我可以让他更行，但是如果他从一开始就什么都不会，我也没办法教他会。”
△表演工作坊第一部作品《那一夜我们说相声》，主演李国修、李立群。赖声川后来的”集体创作法“即从此生发。
他说，一直以来，几乎所有创作者都在寻找召唤灵感的方法，甚至相信古希腊神话中“muse”（缪斯女神）的存在。赖声川说，这么多年来，他是没见过muse的，“没碰到过她，她没有来找过我。我思考之后了解到，灵感在你的内在，会为准备好的人而来。”
对他而言，灵感的涌现来自于诸多无意识的“积累”
“从我心中涌现到纸上的是一长段时间在脑子里累积的一些人与物。”
“灵感是组合已存在于脑中事物的刹那。”
△他以《如梦之梦》的创作为例。很多重要的故事构架并不来自什么重要的经验，而往往是一些”印象“一类的事物：报纸上看到的一条新闻，路过的一个小吃摊，住过的一个酒店……”
其中关于一位男主人公在一场突发灾难后消失的情节，就来自语他某日独到的一条英国火车出轨事件。他看到失踪人员数字在两天时间里的变化，继而想象和猜测，会不会有人想要离开曾经厌倦的生活，所以从事故中幸存，站起来拍拍身上的土，就走掉了。
事实上，起初读一则新闻的时候，灵感还并没有来，只有感受，知新，惊讶，难过……这是观点。“要学会形成自己的观点，不要傻傻的什么都不想。过了一段时间，这些观点和念头累积起来，忽然一起蹿到脑子里。”
这就构成了后来他的一出出剧作。
“那些在我们意识范围之外的，是无法变成灵感的。”
“你看一个戏的时候会不会跳出来？我编剧导演的目标之一就是不要让人跳出来，除非是我故意要你跳出来。这大概就是为什么大家看《如梦之梦》感觉时间过得蛮快的。好戏会让人觉得时间不存在了，这是一个秘诀，时间在里面转化成了另外一个东西，转化成了经验。”
他数次提到前日铃木忠志先生的一个说法，关于艺术家是病人。赖声川说，他承认，自己即是一个病人。
“也许有一天我完全不想搞艺术了，可能我就进化成一个更完整的人类了。我了解到我想要做戏的欲望是一种病，这种病让我停不下来。我会越来越检查我的动机，做这件事情有多少是为了我自己，有多少是为了观众。讲得更深刻一点，你活在这个世上，是为己，还是利他？总之，你越自私，你的创作就会越难看。”
赖声川的话
创意是与生俱来的 只不过被遮挡起来了，取得创意的过程是去除屏障的过程。去除偏见，重新看世界。
“创作”两个字，创即智慧，作是方法。大部分人看到这两个字不会想到他们是分开的。或者觉得比例应该是5:5，（摇头）比例应该是1:9，我必须这样讲。
要建立自己的“观”，观点，观念。我没有在想观众想看什么，我常常在想观众不想看什么。
△赖声川回忆到自己1998年在内地做的第一个作品，《红色的天空》，合作的艺术家大多超过70岁，其中包括林连昆等。
有一天大家一起在家里吃饭，他，和一群在在舞台上工作超过50年的老艺术家。他听怹们说起曾经生活的那个时代的故事，很苦也很好笑，“我听了笑得眼泪都要出来了，又好想哭。”
农业学大寨期间，怹们还年轻，要演一个戏是关于哪里产出了一个400公斤的萝卜，大家一起齐心合力把它拔出来。“有的演农夫，有的演萝卜，还要欢呼……超现实，太超现实了。”
后来赖声川问他们，人生的意义是什么，老人们说，“为人民服务”。
“我听了心情很复杂，一阵感动又一阵空虚。但那就是他们的观点。这一切那么真实，那么严肃。”
△赖声川提及到本届乌镇戏剧节饱受争议的作品，《我们存在》，俄罗斯塔甘卡剧院作品。”我之前听说有人说这个戏枯燥，没有什么功力。我看完觉得很好，它只不过不是给大部分人看的。我发现去除掉既有的观念和概念之后，我们可以纯粹地面对一个作品。这个戏，有一点拒绝和背叛传统的戏剧性，故事和情绪他都不要了，很执著。这也告诉我们另外一件事，就是面对所有的作品，电影也好，戏剧也好，你不要只听别人的，你要给这个作品、也给自己一个机会，找到它存在背后的道理。”
关于“智慧”，韦氏字典这样解释说：wise——characterizedby wisdom……你看，字典根本也不知道什么是智慧。越是开放的社会，越没有办法定义这件事 高等学府也没有“智慧学院”这样的设置，世界教育越来越倾向于周围的知识和技巧，忽略了中心。我们处在一个离奇的无法定义“智慧”的时代。
动机是你做一件事情的理由。你有没有好好问一问自己，你做现在的这个职业，是为什么。这是一个很狠的问题，我们从小没有学习过。
大家要时刻检查自己的动机，审视自己。“利己、利他”，是两个截然不同的选择。
但是我还要提醒你们，在这个过程里，不仅看自己，也要学会观察别人的动机，虽然有点危险。这个世界是直接被动机所推动的。
“如果你的动机越来越是爱，你的作为会越来越勇敢，越来越自由。”
△Fra Angelico，赖声川钟爱的中世纪画家。“他从未提笔画画前而不祷告，从未画十字架而不泪流满面。”他的动机之纯，就是为上帝服务。
而这一幅画，更是赖声川的最爱。右边这个人的眼神，神圣而超脱，他在听天使说话，但是眼神并没有看向天使。让人深切理解了什么叫做，神秘。
“如果你们有机会去佛罗伦萨，一定要去看这幅画。”
创意的最佳方程式：热情＋慈悲
△今年，赖声川有机会回到自己的家乡——江西会昌——祭祖，并在那里演出了一场《十三角关系》。那个小镇从来没有过这样的戏剧演出，他们甚至不知道“导演”意味着什么。当地工作人员看到他在剧场里一点一点的对光、音乐和吊杆的配合，看他在那里指挥着“那个音乐再晚一秒，你那幕早三秒起，舞台监督请记下来……好，再来一次。这里暗场多5秒，那个少0.3秒。”当地工作人员全看傻了，问赖声川，这些事为什么是你在做。“我回答他们，不然你以为导演是干什么的。”
戏是手工艺的，剧本是一个一个字，打出来的，刻出来的，写出来的，台上是一秒钟一秒钟拼出来的。
不要认为自己知道，或者一定要照你的意思做。
怎么学会去“发现”呢？放下自己。放下自己有另外一个说法就是放空自己，放空是一个很重要的一个本事。在放空的状态里，你能看到的是最多。
有一次周迅跟我说自己演戏的习惯，她就经常去放空自己。我说你这样说，你就是知道表演的秘密了。放空的时候，其实不是空，而是很满，那个状态很好看。
我相信艺术是一种很深的信念，但是相信生命是更深的信念。
要学会找到因果。你要可以看到这张纸上面飘着一朵云，才可以做好一个编剧或者导演。
△大卫林奇在《穆赫兰道》的3/4左右的地方，犯了一个“规”，有几个镜头，让人觉得剪辑的时候好像出了纰漏，一下子就被看出来两个镜头不在同一天拍摄，非常不合理的。但是，大师也会犯规吗？其实，他是非常高明的。因为，就是从那个“犯规的”、“错误的”镜头开始，他要暗示大家这是个梦，现在这个梦要醒了。
他用了自己“技巧的百科全书”犯了规，改变了因果关系。
坐着啥事不敢现在似乎是最难的事情。我有一次上宗萨仁波切的课，他提出的题目就是，DoNoting。更艰难的是“什么也不想”。坐下来，让那些天马行空的东西慢慢慢慢流走，看看剩下的是什么。
“永远不要问观众想看什么，他们只能根据自己所看过的来说。我们的工作就是把他们带到一个他们不知道的地方，一个他们不想去的地方，但最后他们喜欢这个地方。”——歌舞剧《狮子王》导演JulieTaymor说的话，我很认同。
有一次百老汇的经理人问我，你知道现在一个百老汇的戏怎么能够成功吗？他告诉我：
第一，观众一看这个剧名就认为他们知道这是什么。
第二，他进到剧场有惊喜，否掉了第一个标准。
这个标准还蛮有意思的。
我们在编剧、在想一个案子时，如果考虑观众想看什么，就是掉进了一个陷阱。你会写不好。创意事业中，去研究一个市场需要什么，还不如去研究自己心中认为什么是重要的。
我们做创意工作，就要成为侦探，在生活中追查一切，寻找背后的原动力。契诃夫说，我们不是每天杀人，也不是每天恋爱。一个角色要什么，能不能推动这个故事的发展。戏就是很多“我要什么”的组合，因为有“我要”，就会发生冲突，到最后所有人所要的东西据聚集在一起。
△赖声川几度表达了对契诃夫的崇敬。图为去年他排演的连台戏《让我牵着你的手》和《海鸥》。主演孙强、蒋雯丽、剧雪、闫楠。
在赖声川心里面，20世纪最有革命性的剧作家就是契诃夫。“他根本不管那些既有的规则，认为舞台上应该就是聊天、吃饭、讲一些不重要的话。
这样的戏剧中依然包含结构，但是让人看不出起伏与样貌，“太像人生了。就像你坐在街上看人走过去，有什么结构吗？有！”
20世纪另外两个伟大的剧作家是易卜生和斯特林堡。
他们都在创作的“三角形”图案里，创造着另外的三角形。“观众为什么会接受这些起伏转折的设计呢？因为这是观众的天性，这些三角形在我们体内。春夏秋冬也是这样的结构。人生也是一样。”
对美丑的包容性越窄，越不容易做创作。你怕黑，不敢看，你不睁开眼睛，就不会看到黑暗里面有多少神秘的东西。世界上可能真的没有美跟丑这件事。有一天你也许会说，相对来说乌镇蛮美的，但绝对来说这都无所谓。美丑其实不需要判断，只需要看你怎么去运用。
灵感是没有阶级的。没有任何素材一定优于其他素材。一只蚂蚁爬过这个课堂，爬过这间屋子还活着，这可能就是一个创作的开端。
有人问我，台湾和内地的戏剧训练有什么不同。我想，内地的创作大多还是从主题出发，这个真的不好，它有没有利于戏剧动作呢？它只是一个理念的升华，而不是创作的结果。很多好戏最后都不是那么容易贴一个主题的标签的，因为我们在谈论人，讲述人，而人，太复杂了。就好比说《宝岛一村》。
△《宝岛一村》首演，在北京，很多朋友到后台来，问了赖声川一个蛮奇怪的问题的，说：“你怎么做的？”
他回问说：“我怎么做什么？”
“你怎么把自己从剧作里抽离掉的？”
何谓“具戏剧性”？
我找到了一个解答，“每一个好戏之中活着一个问题，一部伟大的戏问的是经过时间考验的大问题。我们演戏的目的是为了在体内记得这些问题……如果剧场是个动词，它会叫做‘记得’。”——AnneBogart说的。
世阿弥说过一个很大的废话，“一个好戏就是好的开始，好的中间，好的结尾。”但是，真理往往藏在废话里。
△《在那遥远的星球，一粒沙》赖声川作品。主演张小燕。创作初期，因为张小燕先生离世，给她打击很大，赖声川就写了这个戏想要她走出来。“没想到她第一天来排练就走出来了。”他说，这部剧将于今年12月在上海复排，主演，郑佩佩。
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