PC展讯 I 暗流 I Interflow

展览现场：暗流，柯芮斯画廊，伦敦，2023年8月4日至9月16日

暗流

柯芮斯画廊 萨维尔街空间

2023.8.4 - 9.16

柯芮斯画廊于8月4日至9月16日荣誉呈现“暗流（Interflow）”，展出具贞娥（Koo Jeong A）、拉格纳·布利（Ragna Bley）、派皮·博特罗普（Peppi Bottrop）、卢布娜·乔杜里（Lubna Chowdhary）、村上华子（Hanako Murakami）、玛丽·兰斯登（Mary Ramsden）、瑞秋·罗斯（Rachel Rose）、琼·斯奈德（Joan Snyder）及杰夫·沃尔（Jeff Wall）的新近作品。

“暗流”集结包括摄影、绘画及陶瓷装置在内的多种媒介作品，催生形式与无形式、抽象与风景之间的对话。

展览现场：暗流，柯芮斯画廊，伦敦，2023年8月4日至9月16日

首先映入观者眼帘的是派皮·博特罗普的《Dotv》（2022），此作品描绘了黑暗、有机的形状，看起来像显微镜下的神经系统或地底根茎错落网络。琼·斯奈德的《完满》（All Over，2022）描绘了春日池塘生机勃发的情景，其中满是用淡粉色、绿色和自然颜料设色的四溢花朵及水流。杰夫·沃尔的《陷阱》（Trap set，2021）聚焦于清冷溪流边交错的灰绿树枝；画面中盖有木块的小型陷阱指示了人类意欲征服自然的愿望。这些作品将自然视作是蓬勃的原初生机，也暗喻了想要放弃时间及空间意识潜入沉思状态的诉求。

杰夫·沃尔，《陷阱》（Trap set），2021，喷墨打印，166 x 180 x 6.9 cm

《陷阱》是在一件冬日里于温哥华郊区拍摄的摄影作品，杰夫·沃尔生活和工作于此区域。粗壮的树枝编织出了一个交错的网络，一种多层次的清冷灰绿色帘幕。作品前景中有一条缓慢流动的溪流，为整体图像带来了不同的颜色和质感，以及一种扭曲蜿蜒的时间感。此作构图本身带有一种与抽象绘画异曲同工的“全面性”，捕捉了极为丰富生命网络的精髓。画面右下方的陷阱不仅代表了多变自然中秩序或人类干预性行为，也规划了一种空间：在这空间里，时间及野兽可被“困住”或控制。沃尔于此描绘了人类干预自然流动及生长，从而为经济或其它现实活动创造空间的方式。《陷阱》思考了有形与无形的关系，在画面中嵌入了就像是摄影艺术本身一样尝试悬置时间的小尺寸几何形式。

琼·斯奈德，《完满》（All Over），2022，布面油画、丙烯、纸板、玫瑰花苞、细枝及织物，137.2 x 167.6 cm

琼·斯奈德是其世代最为尊崇的画家之一。在过去的五十年里，她为无数艺术家的创作带来了深远的影响。斯奈德富有突破性意义的“笔划（Stroke）”、“色域（Field）”及“交响（Symphony）”等系列绘画均奠定了她在当代美国绘画史中的重要地位。

其近期作品《完满》宛如于春日盛开的一片野花：明亮的绿色花苞从冷静的粉色背景中盛开，而颜色更为深邃的红色、蓝色和棕色细节则在画面全局创造了一种灵动的韵律。艺术家也在画布上添加了一些蕾丝布及现成品碎片，以此加强作品的秩序感及亲密感。远远看去，观者可发现画作的网格状结构，一睹明亮与深邃笔触彼此相间营造的韵律。靠近审视，观者可在多变的画布表面欣赏生命勃发的运动——四溅的颜料、涂抹滴落的色彩、厚重凝固的细节，以及依附于画布上的干花等迷人细节。如斯奈德的早期经典作品一样，《完满》蕴含着跃动的生命力，探索了秩序与混乱的关系，制造对称错落的强大动能。

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左：派皮·博特罗普，《Dotv》，2022-2023，布面丙烯、炭笔及铅笔，200 x 180 cm

右：派皮·博特罗普，《Hllbr Grn》，2022，布面丙烯、灼痕、炭及铅笔，185 x 150 cm

派皮·博特罗普在创作新绘画系列时首次实验性地应用了独特、闪亮的铜质颜料，进一步地探索了模拟工业设备上锈斑质感的诸多可能性。对于博特罗普来说，铜是坦诚、不做作的材料。铜的导电性极高，来自地底，常化作穿透墙面的线缆或是口袋中的硬币。博特罗普以其家乡名为姓氏，他生长于德国在过去最大、最繁荣的煤矿区域——鲁尔工业区。随着工业的衰退，煤矿不断关停，人们开始用“工业自然”的概念来形容在废弃生产厂址上疯狂生长的植物。工业与自然的对立或割裂状态正是博特罗普在创作中探索的主题。他把画布视为清理其地理空间记忆的独特场址，在心灵层面挖掘自身成长历史，以创造有癫狂面貌的地图式画作。这些作品的个人意味强烈，却也以极为开放的方式允许观者在其中投射他们自身的都市经验及回忆。

展览现场：暗流，柯芮斯画廊，伦敦，2023年8月4日至9月16日

展览的第二部分集中考察了广义的人类视角下具体而明晰的风景。在拉格纳·布利的《推动力》（Drive，2023）中，半透明颜料构成的色域在画作表面流淌，向观者提示地貌的形成过程。具贞娥的《年度旅行 I》（Annual Journey I，2013）可被视作某个远处花园、海面或山脉中的岩石群。村上华子的《无题（虹膜）》[Untitled (Iris)，2020]是于暗房中在古老摄影纸上应用化学药水的成果，像是一幅幅山峦的水墨画。玛丽·兰斯登的画作混合了几何及有机形态，指示了通过工具丈量自然的人类行为，也让人联想起鸟瞰农田的画面。瑞秋·罗斯的《山景》（A mountainous landscape，2022）描绘了从混乱、流动的形式中崛起的建筑——这是此次展览中首个出现的建筑形象，该建筑通过几何结构与沃尔的小木匣陷阱遥相呼应。

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左：拉格纳·布利，《推动力》（Drive），2023，航海帆布面丙烯，155 x 145 cm

右：拉格纳·布利，《捉》（Catch），2022，航海帆布面丙烯，60 x 50 cm

半透明色块及细密线条在《推动力》中交织流动，拉格纳·布利于此营造了有关生命起源的氛围，及颜料自发塑造形态的叙事。占据了大篇幅的卵状色彩如气泡一般从更为深邃的色彩中涌现，而那些略显暗哑的色彩似乎揭示了画作底部另有一个纤薄的层次。淡粉色区域带着缥缈感，像是一颗装满了橘红色阳光的水球。在深蓝绿色区域中，流动的色彩构成了像是血管或河谷般的网络，穿越了画面的中部和右部。色彩与彼此互动，为观者带来双重感官体验：暖色变成冷色，冷色继而又成为暖色。

《推动力》捕捉了自然中的微观力量，被指引着的流动色彩不断漫游，展现了一种缓慢变化的时间属性——画作的主题形象可能是奔流涌出的河口、连绵变化的浮云或水底的微生物群落。这和谐的构图也直接与观者的身体相沟通，展示了思维与感性充盈着的暗流——从明亮到暗淡，从隐晦到澄清——而这种暗流涌动便构成了我们日常的一部分。

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左：玛丽·兰斯登，《小念头》（Small Feelings），2023，布面油画，200 x 140 cm

右：玛丽·兰斯登，《溶于口》（come apart in my mouth），2023，布面油画，170 x 110 cm

玛丽·兰斯登表示：“这两幅新近画作来源于一系列与爱丽丝·诺特利（Alice Notley）写作的对话。这些作品集中关注了她的诗集《某些神奇举动》（Certain Magical Acts）。我想在画作中留存一种流动感——让层叠的元素随时可重新编排，或是让创作过程不断持续下去。如诺特利的写作一般，我希望在画作中体现宏大—微小、紧致—迅捷、明亮—暗淡等对立关系，以及它们彼此争斗的状态。我还想让颜料富有对话感，如意识流一般从心灵直接流淌至手上。作品的温度是由以下几个因素决定的：注视月光的姿态、月光催生的阴影，以及为适应黑暗而自我调整的眼睛。”

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左：村上华子，《无题（虹膜#3）》[Untitled (Iris #3)]，2020，古旧相纸，无框：21.5 x 16.5 cm

中：村上华子，《无题（虹膜#10）》[Untitled (Iris #10)]，2020，古旧相纸，无框：21.5 x 16.5 cm

右：村上华子，《无题（虹膜#21）》[Untitled (Iris #21)]，2020，古旧相纸，无框：21.5 x 16.5 cm

创造“无题（虹膜），[Untitled (Iris)]”（2020）系列的空灵图像时，村上华子在暗房中应用化学药水改变古旧相纸的图像，缓慢、精确地控制药水在相纸上产生的作用，积极地拥抱任何偶发、不可预料的效果。每件作品由此被赋予了虚幻、古旧的特质，就像有着上百年历史的摄影图像，或是浓雾环绕山景的水墨画。村上的艺术实践主要挖掘古老的摄影材料及技术，以创造带有明晰历史痕迹却又饱含新颖感的作品。

村上华子表示：“我长期在自家的暗房里工作，用化学药剂浸泡有上百年历史的摄影相纸。一旦被冲洗出来，那些严重受损的相纸总能展露如暴风骤雨一般的图像。另有一些图像看起来则像是连绵的山峦风景。这些作品经历了长久旅行，并终从遥远彼方带回异样图景。”

瑞秋·罗斯，《山景》（A mountainous landscape），2022，布面色粉、金属粉末及油彩，无框：48.5 x 61 x 1.4 cm，带框：52.1 x 64.5 x 4 cm

瑞秋·罗斯在《山景》中借用了若阿基姆·帕蒂尼尔（Joachim Patinir）作品中的地面和天空。原作描绘了圣经中的故事：圣杰罗姆治愈了一头受伤的狮子，狮子继而常伴圣杰罗姆身旁，直至其去世。两者的友好关系，被视为人类与动物强烈信任关系的典范。罗斯在其新近作品中移除了圣杰罗姆及狮子的形象，将帕蒂尼尔原作中的风景视作是画作的主题形象。

在创作此件作品时，罗斯首先用数码手段裁切原作，将其打印为照片平铺在工作台上，随后倒上模拟帕蒂尼尔作品色彩的颜料。罗斯再扫描此设色照片，继续用数码手段改变图像，以变形后的图像为基础，使用弗拉芒文艺复兴时期的风景绘画技法创作画作。绘制完成后，罗斯又再次使用倾倒颜料的方法为画作添加新的层次。最终呈现的风景绘画是编辑、增减、模糊、复制、变形的结果，此过程使得两种绘画时间——圣经故事和艺术史的深度时间，以及罗斯创作的当下时间——得以如拼图一般相互拼接和补充。

瑞秋·罗斯，《十五生》（Fifteenth Born），2019，岩石及玻璃，15.9 x 24.4 x 20.6 cm 

瑞秋·罗斯的“生（Born）”系列雕塑展示了艺术家对卵状物的形态和炼金象征意义的兴趣。每一件按数字排序的作品均包含一个玻璃吹制而成的卵状或蛋壳碎片状部分，这部分被安置在一块岩石之上。以矿石和玻璃为主要材料的作品系列事实上仅使用了一种物质——二氧化硅，充分展示了此种物质的不同形态和时间属性。吹制玻璃可在顷刻之间塑形；岩石则需要上千年时间的积淀。罗斯在怀孕期间创作了“生”系列雕塑，在那时，她切身体会了炼金术般悠长而即逝的时间特性。对于罗斯来说，“生”体现的物质性碰撞即是以下过程的比喻：卵是孕育生命的容器；生命正是从卵的形态开始发展、成长的。

具贞娥，《年度旅行 I》（Annual Journey I），2013，纸上水彩，无框：150.5 x 255 cm，带框：160.5 x 266 x 6.5 cm

具贞娥的《年度旅行 I》描绘了火山岩的抽象构成。蓝色和蓝绿色间的微妙色彩变化制造了画面深度，提示了一种暧昧的地貌学现象。广阔的地景被艺术家抹除，仅留下漂浮在虚空中的无根岩石。具贞娥把这种虚空——澄明和空荡的氛围——视作是绘画的核心元素。

《年度旅行 I》面貌虽晦涩如迷，但事实上，该作品是基于一处具体场址绘制的——即分隔朝鲜和韩国的非军事区。2013年，具贞娥在朝韩边境南部的江原道地区收集了大小不一的玄武岩，将其如星群一般放置在非军事区的和平广场上，以此创作了大型装置作品《意识扩张》（Consciousness Dilatation），并基于该装置创作了一系列纸上水彩作品。在具贞娥看来，此作可汲取火山岩的内在能量，形成一种能够促进朝韩重新联结的立场。《年度旅行 I》反映了玄武岩装置的形态，在纸上呈现了一种幻想地景，进一步探索了分隔族群的能量及文化暗流。

展览现场：暗流，柯芮斯画廊，伦敦，2023年8月4日至9月16日

展览的最后一部分呈现了卢布娜·乔杜里的《序列结构》（Serial Structures）陶瓷装置作品，其锐利的几何形态在纵向排列的基座上铺陈，表现了艺术形态的结晶化过程。该作品引用了现代艺术史及硬边抽象艺术的传统，观者于此可回想起斯奈德的《完满》或是博特罗普的《Dotv》，把《序列结构》视作是某种进程的终结点：从荒野般无形的生命起点，走向有序的、色彩斑斓的结构。

卢布娜·乔杜里，《序列结构》（Serial Structures），2023，陶瓷及沙比利木，265 x 180 x 42 cm 

卢布娜·乔杜里的陶瓷装置歌颂了混合艺术形式，触及了建筑、雕塑、装置及绘画等多种艺术形态。乔杜里来自一个印度家庭，出生于坦桑尼亚，成长于英格兰西北部，于英国皇家艺术学院获得艺术硕士学位，师从爱德华多·包洛奇（Eduardo Paolozzi）。乔杜里对家居物件、手工技艺及工业技术的长期兴趣；对印度神庙建筑及伊斯兰装饰艺术的切身体验；及对序列性和极少主义历史的研究构成了其独特艺术体系的基础。

《序列结构》是由众多部件组成的陶瓷装置，其中包括多个安置于木质结构之上的独立陶瓷雕塑。每个独立的陶瓷部件均模拟了现代主义建筑形式、生物形态或极少主义作品形态。作为一个整体，《序列结构》中的形状和色彩构成了多维度的视觉体验，让人想起某种幻想城市景观，或像是回顾了二十世纪抽象艺术史的文物精选陈列。大胆的色彩、艳丽的肌理和几何形式可被视作是如乐曲般彼此呼应的独立单元，而《序列结构》的整体则更像是在时空中逐渐展示自身的乐章。

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