在废除性别隔离的现代社会，乾旦坤生为何仍旧如此令人着迷？丨第275位造就者：陈恬
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造就第275位讲者 陈恬
南京大学戏剧影视艺术系副教授
作为一名中国传统戏曲的研究者，今天很高兴能有机会和大家聊一聊戏曲中的跨性别表演。
我们都认识梅兰芳先生，梅先生唱旦角，比如在《贵妃醉酒》、古装新戏《天女散花》、时装新戏《一缕麻》等戏曲中，扮演的都是女性角色。
不知道大家有没有想过，为什么“四大名旦”都是男旦？
用男性演员来扮演女性角色，或者反过来用女性演员来扮演男性角色，这就是我们所说的跨性别表演。
梅兰芳：《贵妃醉酒》
在中国戏曲中，人们通常说“乾旦坤生”。乾指男性，坤指女性。这种跨性别表演在国外也可找到案例。
比如英国伊丽莎白时期就是由男演员来扮演女性角色的。我们可以想象一下莎士比亚的罗密欧与朱丽叶，其实是由两位年轻漂亮的男演员扮演热恋和殉情的。
为什么要用男演员来演朱丽叶呢？答案很简单，因为当时的职业戏班中没有女演员，是全男班。
我们今天可能把跨性别表演仅仅作为一个艺术问题来讨论。但它的产生并非艺术的选择，而是社会性别规范的要求。
中国戏曲同样如此，特别是在明清时期，戏曲艺术中的性别隔离制度变得更严格。男女合演被认为是有伤风化的。所以当时的职业戏班和家庭戏班通常都采用全男班或者全女班的形式。
读过《红楼梦》的人会有印象，贾府豢养的家庭戏班全都是女孩子，但是贾宝玉在社会上结交的职业演员却都是男性。
跨性别表演在当时是一个普遍现象。到了京剧形成的清代，我们看到女性是被排除在职业演剧之外的。政府一再下禁令禁止女性演戏，也禁止女性进戏院看戏。
这样一来，戏班里是没有女演员的。但是我们又不可能只演所谓的男人戏，就算你老是演《三国》、《水浒》这样典型的男性叙事的作品，总还是需要人来演演潘金莲，演演貂蝉。怎么办？那就只能采用男扮女的形式了。
就在这样的性别隔离环境中，京剧形成了男性演戏给男性看，以男性为中心的特征。
男旦一统天下的局面直到清末开始打破。因为帝国的禁令很难在租界实行，所以在上海、天津这些租界开始有女演员登台演戏了。
左/梅兰芳《天女散花》 右/梅兰芳《一缕麻》
从最开始的男女分班形式到民国后，逐渐出现了男女合演的趋势。也就是说，男女演员各按其生理性别来扮演同性的人物。
不过，在当时一般人的观点中，讲到京剧的旦角，默认状态都是男旦，代表最高表演水平的也是男旦。所以1927年《顺天时报》评选出四大名旦都是男性。
从左至右：程砚秋、尚小云、梅兰芳、荀慧生
跨性别表演在很多地方戏当中都有，而受众多、影响大并制度化的，除了京剧的男旦之外，大概就属越剧的女小生了。
越剧和京剧形成的历史背景不同。如果允许我非常武断地说的话，京剧的男旦是男性戏剧文化的产物，而越剧的女小生则是女性戏剧文化的产物。
越剧是起源于浙江嵊县的地方小戏。最初也是全男班演出，像1917年第一次进上海时就是全男班阵容。到了1930年代后期，全男班和男女合演的越剧开始消失，代之以女子越剧一统天下。
左/姚水娟饰《啼笑因缘》沈凤喜；右/尹桂芳饰《西厢记》张生
特别是我们注意到，早期是旦角演员更受欢迎，逐渐小生演员的地位开始上升。1941年最卖座的是越剧皇后姚水娟，到1948年最卖座就是越剧皇帝尹桂芳了。
1947年有十位越剧女演员联合义演《山河恋》轰动上海滩，被称为越剧十姐妹，当中有三位女小生、三位女老生。
越剧《山河恋》
左起：尹桂芳饰申息、傅全香饰戴赢、徐玉兰饰纪苏公子、竺水招饰绵姜、
吴小楼饰梁僖公、筱丹桂饰宓姬、徐慧琴饰黎瑟、袁雪芬饰季娣、范瑞娟饰钟兕
这种局面的形成，跟当时大量的女性观众涌入剧场有非常密切的关系。我们今天如果有机会进剧场看戏的话，还是会发现京剧观众和越剧观众在性别构成方面有着明显的差异。
如果说跨性别表演是来自社会性别规范的要求，那么我们就要问了，当这样一种性别隔离制度被废除之后，为什么观众仍然能够接受，甚至是偏爱乾旦坤生的表演呢？为什么乾旦坤生会成为一种艺术审美？
我想首先是对一种高难度演技的欣赏。一般来说男扮女、女扮男总是没有男扮男、女扮女更方便自然。跨性别表演本身就是一种突破生理限制的困难而复杂的表演。
看过陈凯歌电影《霸王别姬》的朋友可能有印象。电影中小豆子被他娘卖到科班学戏，唱《思凡》当中的小尼姑。总是把“我本是女娇娥、又不是男儿郎”这句台词念反。直到他师兄用烟袋捅了他的嘴巴，他留着血才终于把这个台词念对了。这是一个关于身份迷失、性别错位到性别认同的隐喻。
当然电影有它要表达的主题，不过我从研究者的角度来看，我觉得这可能夸大了性别认同的重要性，会让人误以为好像只有本身女性化的男人才能够做一个合格的男旦。
我觉得不是这样。中国传统戏曲中的跨性别表演，并不要求你进行心理体验或者性别认同，戏曲演员不是直接化身为剧中人物的，这是中国传统戏剧表演的一个根本特征。
在演员和人物之间，我们有脚色作为中介。插句题外话，我这里用的“脚（jiao）色”这个词，经常有人将它跟“角（jue）色”混淆起来。脚色是指这样作为一个中介性质的意义，而角色其实就相当于我们指的人物。
脚色就是我们说的生旦净末丑，代表不同类型的人物，这种类型包括性别、身份、性格等等。从脚色和演员的关系来说，它是对演员的分工。
戏剧演员进到科班学戏，在学了一两年基本功之后，根据他的声音和形体条件，被分配脚色，然后再去学习这个脚色的一整套表演技术。
性别并不是分配脚色的重点。能不能突破生理限制去熟练掌握，灵活运用表演技术才是重点。
当观众在看梅兰芳表演的时候并不会忘记他是男性的事实，就像我们今天如果看茅威涛或者王珮瑜表演的时候，也不会忘记她们是女性。
实际上我们看的就是男人如何演女人，女人如何演男人。
有时候演员的舞台形象和真实形象之间反差越大，越能显示演员的能力。
以四大名旦当中的程砚秋先生为例。程砚秋年轻的时候演出《牡丹亭》，扮相是极美。但是程先生本人呢，性情豪迈，很年轻就放飞自我了，大块吃肉、大碗喝酒，而且是碳水化合物爱好者。江湖上还流传着很多他饭量怎样怎样大的传说。
所以在他30多岁的时候，就大大地发福了……
当时有人笑话他是无锡大阿福。可是一旦程先生到了舞台，跑起圆场，舞起水袖，就完全是另外一种形象了。
程先生个子很高，非常魁梧。如果你在后台看到他的话，会发现他的裙子太短了，裙子离脚面有两寸，是吊在那里的。但一上舞台上，裙子就刚好落在脚面上。为什么？因为他在舞台上始终是存着腿走台步的，就是半蹲着腿不伸直。你们想想有多难！
按标准来说，旦角的圆场不管跑多快，旦角的鞋子都不能露到裙子外面。我们今天进剧场去看，绝大多数演员做不到，但程先生存着腿跑圆场不但不露鞋面，而且能跑出花样，让人觉得这个无锡大阿福的体形透着轻盈妩媚。
这不是靠心理体验或者性别认同，完全是靠对旦角表演技术更加熟练的掌握，更加灵活自然的运用，才实现了戏曲表演的最高理想——传神。
除了演员的演技之外，我们在欣赏乾旦坤生时，是不是还有更深层的心理动因呢？
我想，是有的。
我们常常会以为异性相吸。男观众更偏爱看女演员，女观众更偏爱看男演员。但是以男性为主体的京剧观众好像更能欣赏男旦，以女性为主体的越剧观众更加偏爱女小生。这为我们提供了另一种思路。
跨性别表演实际上展示了一个理解和认知异性的过程。乾旦坤生分别塑造着男女观众心目当中理想的异性形象。
戏曲电影《梁山伯与祝英台》剧照，范瑞娟饰梁山伯，袁雪芬饰祝英台（1953）
在这一方面越剧的女小生是一个很典型的例子，而越剧《梁山伯与祝英台》可能是典型中的典型。而且，看过越剧“梁祝”之后，再看其他剧种演绎可能会觉得有点怪。
京剧和川剧的《柳荫记》，都是由男演员来演梁山伯，虽然这些演员的技术很好，我看起来还是会觉得有点别扭。为什么会觉得别扭呢？
我认真想过这个问题。梁祝当中最有戏剧性的情节设置在于两人同窗三载，梁山伯却不知道祝英台是女扮男装。
这个情节只有在一种情况下才是合理的。那就是梁山伯是真天真，不是假天真。
你们有没有想过梁祝二人的年龄？这其实很重要。如果按照古代的婚龄和剧中细节来推断的话，梁祝二人相遇时大概十一二岁，殉情时大概十四五岁。只有这样梁山伯的懵懂无知才是可以理解和接受的。但这就造成一个矛盾。按照剧情是天真少年，而按照表演的难度来说又只有成年演员才能驾驭。
所以我们想象一下，当你在舞台上看见成年男子扮演梁山伯与人家姑娘同吃同住三年，硬说我不知道人家性别。如果这个演员长得老实一点，你会觉得真蠢，如果这个演员不幸长得油腻一点，那就是真坏。不管是蠢还是坏，观众都会替祝英台感到不值。
《梁山伯与祝英台》剧照，范瑞娟饰梁山伯，傅全香饰祝英台（1952）
同样还有《西厢记》中的张生。他第一次碰到崔莺莺就叫嚷着：正撞着五百年前风流业冤，我死也。然后冒冒失失冲到红娘面前去做自我介绍：小生姓张，名珙，字君瑞，本贯西洛人也。年方23岁，正月17日子时建生，并不曾娶妻。
就这样一种疯魔的状态，写成文字是非常有趣，也非常美好的，但是呈现在舞台上却是非常困难的。因为它带有很强的侵略性，演得稍失分寸就构成了性骚扰，恐怕颜值逆天都救不了。
但是当女小生来扮演梁山伯和张生的时候，我们发现人物之间的张力就不一样了。一方面因为演员都是女性，所以她们可以亲密自然、无拘无束。
另一方面因为观众清楚地知道演员是女性，实际上提供了一种类似于间离的效果，将两性关系当中那些带有侵略性、攻击性、威胁性的成分屏蔽了。
梁山伯不是呆傻或者腹黑，他只是温柔敦厚。张生他不是色中饿鬼，他只是热情率真。他们在追求中的情感色彩要远远超过肉欲。这更能令女性观众感到安全。
不仅梁山伯是女扮男，我们看到祝英台在《十八相送》这样的核心场次要女扮男装，也就是说，扮演祝英台的旦角演员也要反串小生。所以这里面是女扮女、女扮男，和女扮女扮男……很复杂。
它是一个异性恋的故事，同时又隐含同性爱恋的气息，而且暗示了性别流动和转换的可能性。这就是一场性别游戏。
女小生在越剧舞台上的出现塑造了一些文质彬彬、温柔敦厚、情深意笃的男性形象，建构起了一种更为尊重与平等，且相互理解与支持的两性关系。这其中显然有女性观众的理想投射。
我们常常说戏剧是造梦的艺术，舞台世界折射着我们在现实世界的焦虑和欲望。从这个角度来说，中国戏曲的跨性别表演可以看作是在性别观念单一而刻板的社会中，由演员和观众进行的一次无意识的集体突围，以及一个关于性别多元的小小的梦。
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编辑丨Liz
文字丨汉岚
校对丨其奇