贺桂梅 | 革命与“乡愁” ——《红旗谱》与民族形式建构（下）
四、“民族”/“地方”叙事的发明
孟悦在分析歌剧《白毛女》时，曾这样论及其中的革命主题与乡村再现的关系：“政治运作是通过非政治运作而在歌剧剧情中获得合法性的。政治力量最初不过是民间伦理逻辑的一个功能。民间伦理逻辑乃是政治主题合法化的基础、批准者和权威。……在某种程度上，倒象是民间秩序塑造了政治话语的性质”[32]。显然，这里所谓的“政治话语”也就是阶级斗争和革命话语，而所谓“民间秩序”则是乡村中国的传统意义秩序。当它们被描述为“政治”与“民间”的对立时，事实上就隐含了“强制”和“自然”这样的价值判断，似乎是现代的也是人为的阶级斗争政治话语，压制了传统的也是自然的乡村意义话语。这种评价方式最有意味的地方，其实不在于它发现了“民间”这一范畴，而在于它将“民间”视为是充分自然化的和非建构性的。在这一点上，政治/民间的评价模式其实并没有摆脱现代/传统评价模式那样的二元对立，它们在一定程度地揭示出革命话语运作的意义轨迹的同时，又造成了另一种遮蔽，即认为“民间伦理秩序”是非政治的和自然发生的，它扮演的是功能性角色，使得革命这样的政治话语借助它的自然性而得以实施。
将传统乡村的意义秩序和话语空间指认为是与“现代”或“政治”相对的“传统”或“民间”，透露出的实则是民族主义话语运作有多么成功，因为将这一建构的空间视为是充分自然的，恰恰是民族主义作为一种意识形态话语运作的结果。如前述及，nation包含着公民权和文化共同体这样的两个面向，如果说阶级斗争与革命涉及的是前者，那么民族形式则关涉后者。民族形式通过确立特定的文化认同，而将前者（即阶级斗争主题）表现为是基于地缘和血缘这样的情感共同体的自然而合法的行为。在很长的时间中，当人们把“民族形式”（梁斌将其表述为“民族气魄”）视为辅助性的“形式”问题时，其实就是将它看作是“自然”的因素。当梁斌在他的创作谈中提出，“阶级斗争”的主题只有依靠“加强生活的部分”，只有借助写故乡的人民风貌、民俗、地方风光和方言土语，才能“让读者从头到尾读下去”时，很大程度上，他在触及与孟悦所论的同样问题，并且分享着同样的思路。政治/非政治、不可读/可读、不自然/自然、现代/非现代等，构成了这种理解背后的“革命”与“民族形式”的二元对立基本思路。而事实上，如果说革命与阶级斗争这种政治话语是一种现代的发明的话，那么无论是《红旗谱》还是《白毛女》所呈现的“民间”伦理和乡村意义秩序，也都并不是如其给人的感觉那样是远古而今的自然的田园诗，相反，它们都是特定的书写效果，而这种书写方式自身则同样是现代民族-国家的发明。问题只在于，这项“发明”是如此的成功和精巧，以至人们很长时间都无法意识到它是被发明的。或许正因为此，可以说构成《红旗谱》叙事关键的，其实并不是所谓“阶级斗争”主题，而是那个被作家视为辅助性的、处在第二位的、但却是如此自然的“民族形式”。
锁井镇这一叙事空间（这也是作家所追求的“民族气魄”建构的结果）的民族性如何被建构出来，其实是梁斌在创作谈中反复提及的问题。不过，他的这些议论常被人当作“写作技巧”，而没有意识到这正好显示出民族形式的书写/建构性。这主要是因为，关于如何表现“民族性形式”，已经形成了一套既定的自然化的思路和模式。如梁斌所言，它包含着人物性格、人民风貌、民俗、地方风光和特定地域的语言即“方言土语”这样几个关键因素。这事实上也是社会主义现实主义小说经典在构造“民族形式”时所遵循的一个普遍的叙事模式。不过人们并不将其视为“叙事”，而视为对“真实”与“自然”的呈现。
就人物性格方面而言，《红旗谱》为人称道的，就是它成功地赋予了人物以民间英雄传奇的色彩，尤其和冀中平原自古被称为“燕赵多慷慨悲歌之士”的地方传奇性格关联在一起。小说甚至因此被称为具有“新时代的‘燕赵风骨’”[33]。为构造出这一特点，小说颇为自觉地借重了传统中国小说的经典文本，尤其是《水浒传》中的人物性格和叙述方法。而在小说整体风格上所追求的“比西方小说粗一点，比中国小说细一点”的写法，特别是借鉴中国古典小说主要依靠行为和语言来表现人物性格这一点，《红旗谱》显得格外成功。有关小说中的“民俗”描写，既包括乡村日常生活中的信仰与禁忌，包括传统节日，也包括乡村日常生活的具体样式，如饮食起居，尤其是因运涛和春兰的爱情而涉及的乡村日常欲望的书写和性别关系的呈现等。关于捕鸟、看瓜等民俗，则直接构成了小说情节的内容。正是对这些民俗和日常生活细节的叙述，使得小说具有着人类学式的风俗画情调。民族形式构成的另一重要构成因素，是关于地方风光的描写。这几乎是《红旗谱》表现得最为着力的地方。千里堤的春风杨柳和四时变换以及北方平原的风光景物，都始终在小说叙事者的捕捉范围之内，并与人物的情绪变换、与情节的展开、与人物关系的发展等，发生了或隐或显的呼应关联。尤其在表现春兰与运涛的情感时，这一特点几乎达到了极致。与地方性关联的另一关键，则是小说所使用的北方农民的方言土语与古典小说语言的融汇，由此形成了颇为雅致而具有乡土气息的语言。梁斌强调自己所尝试的语言，是“以群众语言为主，书本上的典型性的语言为辅，尽可能的用群众语言，而加以提炼加工”[34]。方言、俚语、古典白话、书本语言的融合，所造就的乃是一种相对新颖的书面语书写形态。
上述四个层面，大致构成了“民族形式”的具体内容。很显然地，这些被用来建构“民族性”的因素，都是特定地域的文化构成。也就是说，在这里，地域文化和民族形式之间构成了一种明显有差异而又看似自然的转换关系。这其实也是作家在构思时明确意识到的问题：“想要完成一部有民族气魄的小说，我首先想到的是要做到深入地反映一个地区的人民的生活。地方色彩浓厚，就会透露出民族气魄”。他也意识到这中间存在差异，以及跨越这种差异的方式——“拿中华民族来说，分布的地区这样广，每个地方的民俗和生活方式、生活习惯都不一样，作家只好尽可能的概括，而不可能全部概括”[35]。显然，梁斌在这里触及了“中华民族”内部构成的地区差异，他将由特定地域到达民族整体性的方式称为“概括”，似乎是通过“概括”所有差异性的区域特性即可提升而为民族性整体。不过，就小说的具体构成而言，明显不是这样：小说只写了冀中平原的地域文化和民情风俗，不过它却被人们直接视为“民族气魄”的呈现。事实上，这也是整个当代文学建构过程中的一个核心问题，人们常常将它语焉不详地表述为“越是地方的就越是民族的”，进而推论“越是民族的就越是世界的”。这在80年代的“寻根”思潮中，甚至变成了一个普遍的社会论调。而很少有人去追问：从地域到民族，这种跳跃是如何和因何发生的？
或许关键在于意识到，地方性格、民俗、地方风光和语言这四个因素在小说中的呈现，显然不是社会生活的“真实呈现”，而是一种关于“民族性”的叙事结果。如果把人物性格和民间传奇的书写，与五四新文化运动提出的“国民性”问题关联起来，这可以清晰地看到它作为一种“民族-国民”建构的特性。至于“民俗”，则根本就是文化民族主义在创造nation时的发明。民俗和方言所标示的，不过是民族-国家所发明的中华民族历史有机体的存在方式而已。同样，《红旗谱》对冀中平原的日常生活、民间风情、带有古朴气息的方言土语的描绘，其实并不是对历史悠久的中华民族的真实存在样式的纪录，而应该颠倒过来说，乃是在现代民族-国家的建构视野中，对这些生活形态的叙事和发明。因为将何者指认和叙述为特定地域的标志，正是一种选择和建构的结果。
事实上，用四大因素来叙述特定的地域文化，进而建构其与现代国族认同之间的关联，这种叙事模式并不是从来就有的。程美宝在她的研究中提出，由族群（或种群）、方言、民俗、学术等四个因素来展开关于地域文化的描述，在20世纪40年代已经发展成为一套成熟的“论述地方文化的模式”。她认为这套模式的出现，乃是中国读书人（知识群体）在从“天下”观转换至“国家”认同时的关键所在，并且“恰恰由于中国读书人这种特性，使得中国的国家观念和地域文化观的论述之间，始终保持着一种辩证关系，研究者不能用简单的二元对立观来视之”[36]。这种基于文化建构主义思路而对地域文化叙事与民族-国家建构之关系的讨论，是极富洞见的。而当代文学的民族形式叙事，显然还关联着更为复杂的因素，比如斯大林的民族属性四要素说（“共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质”），尤其是“民族形式”论争确立的民族自觉意识等。不过这里讨论的关键在于，只有当文学中的“民族气魄”、“地方形式”、“方言土语”等，被视为一种历史性选择与建构的结果，而非自然因素时，民族形式问题的复杂性才能真正显现出来。
五、文学传统、叙事情调与“乡愁”
讨论《红旗谱》与“民族形式”建构的关系，除了分析革命主题与地域文化书写间的复杂关联外，还有另外不得不涉及的重要因素，即小说的抒情气息与由此透露的“文人气”。它关涉叙事人在革命史书写与民族形式建构过程中，对于小说世界所采取的基本态度。
杨鼎川曾如此评价《红旗谱》：“正是那些抒情文字在某种意义上提升了作品的艺术品味，赋予作品一种在革命历史小说中不多见的诗性特征，因而与更富传奇性通俗性的一类革命历史小说有了明显区别”[37]。这种评价方式将那些抒情文字看作了小说“艺术品味”和“诗性”的标志，并且认为这使得《红旗谱》超越了如《林海雪原》、《铁道游击队》、《吕梁英雄传》那样的“革命通俗小说”。显然，在这种解读中可以辨认出那种“政治”与“文学”对立的评价模式，它把与革命主题相关的内容视为是“政治的”，而将那些游离于这一主题之外的内容看作是“真正的文学性”的标志。不过，问题又没有这么简单，因为杨鼎川的评价中还提出了另一参照纬度，即这种文学性也是参照“更富传奇性通俗性的一类革命历史小说”，在（纯）文学与通俗文学的脉络上提出的。这事实上涉及的，是“民族形式”另一纬度上的重要问题。
关于当代文学的“民族形式”的建构，其实一直存在着两个彼此对立的方向。“民族形式”论争中影响最大的书写路径，是以向林冰为代表的“民间形式”“中心源泉”论；而另一种与之相对的权威性结论，是由周扬等人阐释的，新的民族形式应“以发展新形式为主”、“从旧形式中吸收营养”，而并不是胡风等所坚持五四新文艺的发展方向。在抗战时期的大众文艺和《讲话》倡导的“工农兵”文艺背景下，坚持纯粹的五四新文艺式精英主义西化立场已经变得不可能，因此，分歧的焦点在于“民族形式”中“新形式”与“旧形式”如何融合。从其具体构成说来，则是特定的地方/民间文化资源与五四新文艺以及与此关联的西方19世纪现代文学资源如何融合。在文学形式的创制上，这种冲突也具体地表现为丁玲与赵树理所代表的两种文学范式的冲突。与丁玲式的“欧化”，和与赵树理式的“文摊”取向相比，梁斌的《红旗谱》显然试图在更为全面的意义上尝试一种新的文学形态。对此，他是有自觉的追求的：“开始长篇创作的时候，我熟读了毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》，仔细研究了几部中国古典文学，重新读了十月革命后的苏联革命文学”[38]。在另外的创作谈中，他也明确提出借鉴了托尔斯泰的《战争与和平》、法捷耶夫的《毁灭》、梅里美的《嘉尔曼》[39]等19世纪西方文学作品。——政治理论、中国古典小说、19世纪西方与俄苏小说这三个序列的书目以及由此关联的文学传统的组合，其实并不是梁斌个人的发明。1954年公布的“文艺工作者学习政治理论和古典文学的参考书目”[40]，即是由这样三部分构成。可见，梁斌的阅读准备和拟借鉴的文学传统，其实正是50年代初期中国文坛对作家的体制性要求。不过，梁斌及其小说的意义在于，他清晰地展现出这三种文学资源，可以以怎样的方式组合在一起，并构造出怎样的文本形态。
美国学者普安迪在讨论晚明时期出现的“四大奇书”时，曾提出应将它们看作“文人小说”，而不是胡适、郑振铎等人视为的民间白话文学[41]。这也就意味着，需要将四大奇书读成是写作者的价值观和世界观的呈现和创造，而不能仅仅将它们视为通俗故事。事实上，同样的问题也存在于梁斌和他写作的《红旗谱》。人们常常阅读和评价的，其实是小说中既定的革命史素材和经典政治话语，以及地域文化的具体构成，而似乎并不那么关注作家梁斌在叙事中表现的美学趣味和艺术气质。这并不是要把有关《红旗谱》的讨论拉回到“作家论”和“纯文学性”的层次，而是要去关注作家与其建构的文学世界之间的关系，讨论的是叙事主体在小说中的存在方式问题。当然，这同样也不意味着作家梁斌唯有在这一层面上才表现出了他的主体性。就本文对《红旗谱》的整体讨论方式而言，是力图将文学文本视为一个开放的“场域”，观察不同的社会、政治、文化力量如何参与其中。论及作家的艺术个性，也就是讨论在构成文本的整体性关系中，作为创作/实践者的作家在写作中带入的特定文化因素。正是依托于一些超越于这些既定文化构成因素的独特的叙事方式，《红旗谱》才得以成为一部具有个人风格和艺术个性的现代小说。这是构成了《红旗谱》（尤其是第一部）“内在情调”或“诗性”特征的东西。提及普安迪所谓的“文人小说”的另一原因则在于，很大程度上可以将梁斌在《红旗谱》中的景物描写，尤其是抒情方式，视为某种“文人气”的呈现。在创作完成《红旗谱》第一部后的养病期间，梁斌逐渐成长为一个业余画家。梁斌的画作具有着文人画的风格，同时又有明朗、刚健和革命乐观主义的色彩，因此被人称为“革命文人画”[42]。事实上，他的小说中的抒情色彩和叙事风格，某种程度也可称为“革命文人小说”。
《红旗谱》的“文人气”可以从两个突出的特征来讨论。其一是其景物描写与抒情意境
之间的互动，另一则是其叙述语言的别致。尽管小说主要采用的是方言俚语的“群众语言”，和《水浒传》《金瓶梅》等古典白话文学的语汇和句法结构，不过，《红旗谱》的语言却绝不给人“俚俗”之感。相反，方言土语和典雅的抒情气息之间达到了奇妙的融合。这有时是几句简洁的景物描写所勾勒出的深远意境，有时是背景描绘所具有的画面感和日常氛围，有时则是人物情绪的荡漾和景物描写的奇妙融汇，有时这种雅致的静穆而悠远的情绪在极其紧张的氛围中，也会突然闪现。在《红旗谱》第一部中，这种特定的文字风格和叙述情调所形成的内在韵致，能够贯穿小说的始终，并赋予小说故事一种独特的情感氛围。但是到了第二部《播火记》中，这种氛围却似乎完全消散了。尽管在叙述方法上，小说仍旧会刻意地保持景物描写的细腻和深入，不过几乎所有的景物描写都难以与人物的内在情绪的流动产生呼应，难以让人产生抒情意境的体验，而不过只是西洋式小说中的景物描写而已。到了第三部《烽烟图》中，连景物描写的停顿和舒缓也没有了，确实只象是“写故事，写过程”[43]而已了。这也可见，《红旗谱》第一部能够产生抒情意境的效果，其原因不只是在文字，而是在故事、人物、景物、文字营造的整体“意境”和“氛围”。
这种整体性的抒情氛围，显然与小说第一部对“前革命”的锁井镇这一北方乡村世界的历史把握和特定理解有关。某种程度上可以说，锁井镇成为了催生出现代革命的胚胎与母体，笼罩于它之上的那种“乡愁”式的氛围，恰是革命之“中国性”叙事的源泉。而就小说文本对这种抒情氛围的把握而言，或许接近于高友工所谓的“抒情境界”[44]。事实上，在革命主题的主要情节的叙事间隙，《红旗谱》的抒情氛围也不只是表现在这种看似点缀性的景物描写中，正如前面分析已提到的，可以说整部小说在大的叙述结构和叙事节奏上，存在着离去/归来的复沓及变奏形态。这构成了小说在革命主题之下的重要而潜在的文本构成。就文本修辞层面而言，这也涉及叙事人对其所叙对象采取的基本态度，以及由此而采取的叙事方式。正如许子东指出的那样，与那些“后设叙述”的新历史小说不同，《红旗谱》存在着一个全知全能的叙述者，并采取“顺时态隐形叙述”，但是这并不意味着叙事人“在时间上完全受限制，只能随事件的发展作顺时态叙事” [45]。相当有意味的一点是，借鉴了中国古典小说的叙述风格，《红旗谱》第一部总是会把“风景”的描写重叠于人物的视点，不过，有时也会跳出人物视野而作某种全景式的无人称视点描述。这也意味着叙事人与小说人物之间的关系并不是完全重叠的，而一定程度上造成了事件时间与叙述时间的分离。叙事人固然不会游离出事件的时间，但他对事件、人物及其当时环境的观看和书写方式，却使他可能站在比事件时间更“高”的位置上讲述故事。所谓“抒情氛围”，意味着叙事人与锁井镇这个空间/世界之间所确立的特殊关系。这使得锁井镇一直被作为“故乡”的形象存在于人物心理体验中，更重要的是，存在于小说的叙事氛围中，从而整体地带出了一种“田园诗”的氛围，并在时间的指向上营造出一种“乡愁”式的回忆语调和怀旧氛围。这种情调在50年代的评论中，被准确地指认出来[46]。
这种乡愁情调可以在两个层面得到解释。这首先是民族认同本身创造出来的一种情感指向。民族主义总是将自身理解为“一次保证回到原始本质的旅程”[47]，它将个人与族群的关联解释为基于血缘与地缘共同体的先在的、命定的和不可自主选择的归属。因此，“乡愁变成了浪漫派民族主义的中心比喻”[48]。当这种乡愁与“革命”结合在一起时，它造就的是普遍性与特殊性、时间与空间、阶级斗争与民族认同、地方文化记忆与国族认同等多个层面的意义交换关系。另一个层面，则关涉作家梁斌在写作过程中确立的主体位置。与毛泽东时代的许多作家一样，梁斌属于那种“学历不高”，但“在生活经验、社会经历上有自己的优势”，尤其与家乡生活关系紧密的作家[49]。尽管在许多回忆中，梁斌都强调写作《红旗谱》是家乡生活经验的累积与“多年酝酿”的结果，不过，他真正开始动笔写作并完成小说的时间，是在离开河北到湖北、北京工作的这段时间。期间，他还多次回到蠡县访问和调查。似乎可以说，离去/归来的抒情情调与这种写作情境密切相关。更重要的是，将对故乡的怀念之情（“乡”愁）提升为一种民族认同的情感，恰恰得益于这一离去与过来的过程——“民族意识来自共同体外部，而非来自内部……怀旧者从来不是本地人，而是一个被放逐的人，他在地方因素和普遍因素之间做中介”[50]。离去/归来的叙事模式背后，隐含着作为书写者的梁斌对于“故乡”的某种乡愁式的再现方式，它把革命者在革命成功后归来时淡淡的感伤情调与对故乡“美”的建构这两者综合在了一起。也可以说，革命理想在这个书写的时刻已经融汇进了关于故乡的叙述之中。显然，没有革命所导致的历史变化，没有革命所激起的乌托邦愿景，就不会有“乡愁”浮现的契机。在这个意义上，“乡愁”不是对已经在时间洪流中失去的旧日乌托邦的怀旧，而是重归故里的革命者的理想愿景的投射。因此，“乡愁”也是想象性的，它“颠倒了幻想的时间性逻辑，创造出比单纯的羡慕和模仿、欲望还要更深层次的愿望”[51]。正是这种“想象的乡愁”，构成了《红旗谱》第一部中独特的情绪基调和抒情氛围。
以这种抒情笔调来书写革命史故事，显然使得小说大大不同于“革命通俗小说”。后者并不存在一个抒情的叙事人，更无法提供一种个体的抒情境界。关注《红旗谱》叙事的这一层面，便是意识到它关于“民族形式”的建构，已经并不停留于对“地方形式”或“旧文艺”构成的“民间文艺”的转换与再创造，而一定程度上与文人抒情传统形成了一定的沟通。而这种“文人”体验的形成，实则又与现代知识分子的主体意识直接联系在一起的。如果说“文人气”意味着保持某种对世界的自觉意识和观照态度的话，那么作为现代知识分子的书写者带来的，则是现代的时间感、叙事人与故事之间的间离，尤其是现代的认同机制。显然，这些都与现代革命、与19世纪西方小说传统直接联系在一起。程美宝曾提出，发明并建构民族国家/地域文化现代表述模式的，乃是“士大夫”或“知识分子”。如果这一理论阐释是正确的话，那也就意味着在当代文学的建构过程中，知识分子/现代国民维度上的“内在的人”，并不必然成为当代文学的叙事主体，因为“工农兵文艺”试图超越的正是五四新文艺确立的国民-国家构想。而《红旗谱》的“乡愁”情调，无疑建立在文人/知识分子的主体基础之上。这种认同方式及其激活的文学传统，与赵树理、丁玲、柳青、周立波等当代作家的书写路径相比，都是别样的。这也在另外的层面上带出了这部小说与当代文学主流话语既契合又游离的面向。
结语：重新理解“革命”/“中国”叙事
探讨历史语境、政治理论、文化认同、文学叙事与作家风格等不同层面如何交互地作用于《红旗谱》这一小说文本，力图呈现的乃是当代文学民族形式建构的复杂过程。瞩目于这种历史性，一方面是力图打破出于不同的意识形态定见而形成的关于当代文学的定型化理解模式，另一方面，则尝试以此为路径，探寻“革命”、“中国”、“文学”间的复杂关系。
2004年，《红旗谱》被改编成电视连续剧在中央电视台播出。这是90年代后期以来“红色经典”改编热中的重要一部。在商业化时代的消费文化氛围中，“红色经典”的革命逻辑往往被以“人性”的名义支撑的“欲望”法则所支配。不过，对于有着充沛的“生活叙事”内容的《红旗谱》来说，这种将性/政治混合起来的重写模式似乎失去了效用。电视剧最大的改写，不是如同《林海雪原》、《沙家浜》那样，通过增加人物之间的性爱关系来强化小说的“真实性”和“生活化”，而是强化了小说原著中的阶级斗争逻辑；更有意味的是，恰恰是小说原著（尤其是第一部）最为人称道的“民族气魄”，却无法在电视剧中表现出来。这里关涉到的，恰是革命史叙述与民族形式建构中的核心问题。
电视剧对于阶级斗争有着比小说要激进得多的理解，这突出地表现在锁井镇不再是一个自足的意义世界，这个乡村空间内的意义秩序不曾对朱冯两家的世仇有任何制约作用。当锁井镇这个空间主体被改写后，“民族气魄”便丧失了其附着的支点。正如本文所分析的，《红旗谱》对于历史想象、革命理想、民族形式和文本情调的呈现，都确立在这一支点之上，由此，革命愿景与乡愁情调才得以暧昧地耦合在一起。而这种书写形态出现的历史契机，显然与40-60年代以“地方形式”、“方言土语”作为主要内容的地域文化进入民族性建构的想象方式相关。这也提醒人们，如何理解现代的革命或社会主义，总是与如何理解“中国”认同紧密的关联在一起的，并且其具体内涵也受制于不同语境而历史地发生变化。可以说，电视剧《红旗谱》对阶级斗争的理解方式，更接近于60-70年代浩然小说的阶级斗争叙事模式。后者产生于试图将中国革命经验普遍化的文革时代，此时关于革命史叙事的诉求，在于如何“脱域”而使中国革命具有普遍的“世界意义”[52]。不过，这却成了此后理解中国革命的一种定型化形态。在70-80年代转型之后，中国叙事与革命叙事以另外的方式被颠倒过来：中国叙事否弃了革命叙事的合法性，并且用资本主义现代化叙事中的民族-国家想像，取代了在共产主义动力下形成的第三世界民族-国家的特殊历史内涵。“文化寻根”正是在这样的后革命氛围和去冷战的历史语境中，才得以作为问题被提了出来。
意识到上述多重历史背景和叙事坐标，意味着考察当代文学民族形式的建构，需要同时将“中国”、“革命”及其“文学”叙事的理解复杂化。需要考察作为第三世界革命的中国革命发生的具体场所，它与特定文化传统发生关联和意义交换的具体方式，其民族-国家构想的独特内涵，及其因处在不同的世界/历史语境中而呈现出的不同形态。松动那些本质主义的连接方式，打开历史想象的空间，或许正是理解当代文学民族形式建构的关键所在。
原载《思想中国——批判的当代视野》，第58-94页，广东人民出版社，2014年，作者授权“保马”转载。感谢贺桂梅老师对“保马”的大力支持！
代 序
重返80年代，打开中国视野／ 1
——贺桂梅访谈录
第一辑 “打开”80年代知识体制／ 1
“新时期”、“五四”传统与“现代化范式”的耦合 ／ 2
“叠印着(古代与现代)两个中国”：“寻根”思潮重读／ 29
打开60年的“原点”：重返80年代文学／ 47
第二辑 50—70年代文学的意义／ 57
革命与“乡愁”
——《红旗谱》与“民族形式”建构／ 58
“金光”与“魅影”之外的文学世界
——重读浩然／ 95
50—70年代诗歌的“四板块”与“重写诗歌史”／ 118
第三辑 新世纪文化的“中国故事”／ 125
“文化自觉”与知识界的“中国”叙述／ 126
看“中国”
——电影大片的国际化运作与国族叙事／ 169
《孔子》：暧昧的遭遇战／ 209
第四辑 思想者肖像／ 223
文学史研究的文学性与当代性
——读解洪子诚／ 224
“没有屋顶的房间”
——读解戴锦华／ 238
“从晚清说起”
——读解陈平原的学术史研究／ 253
作为方法与政治的整体观
——读解汪晖的“中国问题”论／ 262
危机意识与知识分子主体的重建
——读解王晓明的《九十年代与“新意识形态”》／ 280
激活历史经验与学术知识的力量
——读解刘复生／ 290
后 记／ 303
[1]主要版本有：中国青年出版社1957年12月、1958年1月第一版；1959年10月中国青年出版社出版第二版、人民文学出版社出版第一版；1964年4月中国青年出版社出版第三版，并由郭沫若题字、黄胄封面插图，这也是后来流传最广的一版；1978年中国青年出版社出版第四版。
[2]梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》，《人民文学》1959年第6期。
[3]梁斌：《我怎样创作了〈红旗谱〉》，《文艺月报》1958年第5期。
[4]黄子平：《革命·历史·小说》，第2页，香港：牛津大学出版社，1996年。
[5]梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》。
[6]梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》。
[7]汪晖：《地方形式、方言土语与抗日战争时期的“民族形式”论争》，收入《汪晖自选集》，第344页，南宁：广西师范大学出版社，1997年。
[8]毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，收入《毛泽东选集》，第500页，北京：人民出版社，1966年。
[9] [英]安东尼·吉登斯：《民族-国家与暴力》，胡宗泽、赵力涛译，第313-314页，北京：三联书店，1998年。
[10]程美宝：《地域文化与国家认同：晚清以来“广东文化”观的形成》，第24页，北京：三联书店，2006年。
[11] [英]安东尼·史密斯：《民族主义：理论，意识形态，历史》，第59-63页，叶江译，上海世纪出版集团，2006年。
[12]周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》，《中国文化》第1卷第1期，1940年2月15日。
[13]刘再复、林岗：《中国现代小说的政治式写作——从〈春蚕〉到〈太阳照在桑干河上〉》，收入《再解读——大众文艺与意识形态》，唐小兵主编，第34页，香港：牛津大学出版社，1993年。
[14]唐小兵：《暴力的辩证法——重读〈暴风骤雨〉》，收入《再解读——大众文艺与意识形态》，第114-115页。
[15]河北日报评论员：《向反动小说〈红旗谱〉〈播火记〉开火》，冀红文：《评为王明路线招魂的反动作品〈红旗谱〉〈播火记〉》，《河北日报》1970年1月21日。
[16]梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》。
[17]参见李杨：《50-70年代中国文学经典再解读》，第35-88页，济南：山东教育出版社，2003年。
[18]戴锦华：《〈红旗谱〉：一座意识形态浮桥》，收入《电影理论与批评手册》，第190-191页，北京：科学技术文献出版社，1993年。
[19]黄子平：《“灰阑”中的叙述》，第26页，上海文艺出版社，2001年。
[20] [美]本尼迪克特·安德森：《想像的共同体——民族主义的起源与散布》，第7页，吴睿人译，上海人民出版社，2003年。
[21] [日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，第3-5页，赵京华译，北京：三联书店，2003年。
[22]梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》。
[23]梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》。
[24] [美]杜赞奇：《文化、权力与国家——1900-1942年的华北农村》，王宪明译，南京：江苏人民出版社，1994年。
[25]梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》。
[26]毛泽东：《中国革命和中国共产党》，收入《毛泽东选集》第二卷，第587页。
[27] [美]杜赞奇：《文化、权力与国家——1900-1942年的华北农村》，第238页。
[28]陈建华：《“革命”的现代性：中国革命话语考论》，上海古籍出版社，2000年。
[29] [美]费约翰：《唤醒中国：国民革命中的政治、文化与阶级》，李霞等译，第249页，北京：三联书店，2004年。
[30] [美]费约翰：《唤醒中国：国民革命中的政治、文化与阶级》，第243页。
[31]梁斌：《烽烟图》“后记”，第549页，北京：中国青年出版社，1983年。
[32]孟悦：《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》，收入《再解读——大众文艺与意识形态》，第58页。
[33]鲍昌：《新时代的“燕赵风骨”——梁斌创作风格一析》，《文艺报》1994年2月26日。
[34]梁斌：《一个小说家的自述》，第487页，北京：中国青年出版社，1991年。
[35]梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》，第25页。
[36]程美宝：《地域文化与国家认同：晚清以来“广东文化”观的形成》，第41-43页。
[37]杨鼎川：《梁斌的意义》，收入《梁斌新论》，天津：百花文艺出版社，2004年。
[38]梁斌：《我怎样创作了〈红旗谱〉》。
[39]参见梁斌：《一个小说家的自述》，第514页。
[40] 1954年7月17日，中国作家协会主席团第7次扩大会议讨论并通过文艺工作者学习政治理论和古典文学遗产的参考书目，刊载于1954年第5期《文艺学习》。
[41] [美]普安迪：《明代小说四大奇书》“序”，第1页，沈亨寿译，北京：中国和平出版社，1993年。
[42]参见王洋、田英宣：《梁斌传》，天津：南开大学出版社，2008年。
[43]梁斌：《烽烟图》“后记”，第549页。
[44] [美]高友工：《中国叙述传统中的抒情境界——〈红楼梦〉与〈儒林外史〉的读法》，收入《中国叙事学》，[美]浦安迪，北京大学出版社，1996年。
[45]许子东：《当代小说阅读笔记》，第26-27页，上海：华东师范大学出版社，1997年。
[46]方明：《壮阔的农民革命的历史图画——读小说〈红旗谱〉》，胡苏：《革命英雄的谱系——﹤红旗谱﹥读后》，均刊载于《文艺报》1958年第5期。
[47]【美】本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源于散布》，第223页。
[48]【美】斯维特兰娜·博伊姆：《怀旧的未来》，第13页，杨德友译，南京：译林出版社，2010年。
[49]洪子诚：《当代文学概说》，第87-98页，南宁：广西教育出版社，2000年。
[50]【美】斯维特兰娜·博伊姆：《怀旧的未来》，第13页。
[51] [美]阿尔君·阿帕杜莱：《放松缰绳的现代性》（Modernityat Large：Cultural Dimensions of Globalization），Universityof Minnesota Press，1996年。
[52]参见蔡翔《革命/叙述——中国社会主义文学-文化想象1949-1966》第一章的相关阐述，北京大学出版社，2010年。