毛尖：从《女篮5号》的房间说起
性别政治和社会主义美学的危机
——从“女篮５号”的房间说起
毛尖
【摘要及编辑说明】本文从夏衍对谢晋电影《女篮5号》的批评入手，结合老上海左翼电影的影像逻辑，讨论性别政治、影像现实主义和社会主义美学策略，尝试打开共和国电影的一个原点性问题，即上海电影传统和延安电影传统的博弈，以及在这博弈过程中走过的道路和造成的问题，藉此回应当代影视中的底层和白领叙事。
原文发表于《中国现代文学研究丛刊》，2010年第3期。经作者授权，现由“保马”独家网络发布。
一
1957年，谢晋完成《女篮５号》。影片当年就获得了世界青年联欢节国际影片展览“银质奖”，再加上国内票房好，《女篮５号》因此成了谢晋成名作，剧组收获很多赞扬。该年第九期《中国电影》上以群的文章就很有代表性，他说：“这部影片给了人们充分的生动、活泼的感觉和足够的轻松、愉快的感受。这除了得力于新鲜的题材和明朗的主题之外，也得力于导演的清新、简练的艺术手法。”[1]
不过，隔了三个月，无论是政治还是专业位置都是行业最高的夏衍写下了《从〈女篮５号〉想起的一些问题》，他指出了这部影片的“一个可能不很被人注意、可是性质上却是相当重要的缺点”。 [2]虽然在这篇文章的开头和结尾，夏衍都肯定了《女篮５号》，但夏衍指出的这个“美玉瑕疵”今天看看，却可能是共和国电影的一个原点性问题，尤其这个问题还关涉到女性的影像表达。
夏衍认为，《女篮５号》中，逃离资本家家庭的单身女人林洁，带着一个需要抚养的孩子，是不可能住在电影所表现的漂亮房子里的，由此他判断这是电影布景的设计不当。而这种设计不当，夏衍认为，会损害正面人物林洁的性格，她是靠什么生活的呢？虽然小细节，夏衍还是郑重提出，“我以为这是我们电影界、戏剧界的一种很不值得提倡的风气，也可以说是一个思想问题。”这种“美化生活”的风气，夏衍说，值得文艺工作者深思。[3]
五十年后，电影批评家饶曙光对夏衍的批评提出质疑，认为电影中林洁的房子不算华丽，不算“美化生活”，即便从现实主义的角度看，林洁的住所也还是可信。饶还提出，观众关心的是林洁和田振华的爱情，而“让她住更破旧的房子，穿更朴素的衣服并不是观众同情她的真正原因，因为人物不关心住的怎样、穿的怎样。”所以，饶认为，“不是谢晋在以不真实的场景衬托林洁的生活环境，而是当时的中国意识形态领域，容不得银幕上的一个人民教师去过看似不朴素的、主要是旧式的生活，不管她的出身怎样，不管当时人们的生活水平怎样。所以，不是谢晋不是现实主义，是政治斗争不再需要这样的现实主义。”[4]
饶曙光的质疑和他考古式的电影批评有根有据，而且夏衍对谢晋的批评，经过饶的分析，也的确斫伤了谢晋的艺术“真实”能力。不过，事隔五十年，重新去评价夏衍的批评是否“现实主义”，在我看来，已经不是最重要。在这个问题上，更值得追究的可能是，为什么受批评的是女主人公的房间，而不是男主人公的兰花？夏衍的批评到底针对的是什么？
二
1949年7月2日，全国第一次文代会上，毛主席亲自欢迎，“解放区和国统区的两支文艺大军走到一起来了。”[5]这两支大军，粗糙言之，代表中国电影的两个流派：上海电影传统和延安电影传统，前者亲市民，后者讲革命。新中国成立，虽然谢晋只有二十六岁，但是他的封建大家族的出身，他十八岁之前在上海华光戏剧专科学校、金星电影训练班的学习，1947年之前又转辗四川江安国立戏剧专科，重庆中国青年剧社，南京国立戏剧专科，然后回到上海在大同电影企业公司担任助理导演，所有这些经历，都牢固奠定了他的美学趣味。[6]而他当年的那些作品，比如《哑妻》（1948），比如《二百五小传》（1949），也是一看题目就见出流派的。
这样，在谢晋自编自导的《女篮５号》片头，我们就看到类似早期上海电影的暗色外滩，听到陈歌辛指挥的曲子，虽然影片很快切入明亮的上海市体育场外景，但是，当刘琼扮演的男主人公田振华从轿车下来的时候，我们看到，他手里提着一个木架，架子里就一盆兰花，似曾相识燕归来，这是《一曲难忘》的调调。接着，田振华在昔日队友老孟的陪同下去宿舍，他一进房，还没安顿，就先给兰花松绑，然后进盥洗室，小心翼翼地给兰花浇水。
影片从开头到田振华出场，一共五分钟，12个镜头中倒有5个是在表现田振华和兰花。而接着在影片的发展过程中，我们还会不断地看到兰花，秦怡扮演的解放后林洁出场时，也是在给兰花浇水，影片倒叙田振华和林洁在旧社会的爱情和磨难，也是兰花出场，兰花收场，所以，这个故事如果放在解放前的大同电影公司做，也由谢晋导演，我们几乎可以肯定他会用“兰花”当片名，比如《幽兰操》。不过，谢晋是一个很懂得掌握时代话语的“前进青年”，田振华安顿好兰花，坐下来换衣服，外衣脱去，我们看到他的运动服上赫然四个大字：西南军区。
“兰花”和“西南军区”的汇合，恰是两股电影传统的接合，理论上讲，这也响应了周恩来在一届文代会上的要求，“在农村中的、在城市中的、在部队中的这三部分文艺军的会师”。34岁的谢晋的确也取得了成功，影片票房是一个脚注，海外荣誉是一个脚注，来自周恩来和贺龙的赞扬也是一个脚注。[7]那么，回头来看，夏衍的批评是否有道理？
在上海电影传统中，即便就左翼电影而言，影片男女主人公都还是从鸳蝴电影中成长起来的那一批美人，阮玲玉如此，金焰如此。《女篮５号》的主演刘琼也是这样。1938年，刘琼在《武松与潘金莲》中因为扮演风流倜傥的西门庆出名，之后不断在《金银世界》（1939）、《生离死别》（1941）、《欢喜冤家》（1942）、《两地相思》（1943）、《春残梦断》（1947）、《不了情》（1947）等剧中出演英俊小生。把刘琼在《女篮５号》中的感情戏抽出来，他的表演和他本人在十年、二十年前演绎情种的动作神态都一模一样。比如根据张爱玲小说改编的《不了情》，刘琼在戏中演夏宗豫，他在感情上大悲小喜时候的镜头可以直接剪辑到《女篮５号》，而且谢晋的抒情镜头也和桑弧表达“不了情”非常相似，常常使用流行于上海电影中的“美式镜头”（planaméricain），也即代表三、四十年代美国电影风格的一种3/4镜头。[8]
这里不具体展开镜头分析，不过我们可以通过这些年的欧美电影，清晰地看出作为《女篮５号》中爱情修辞的兰花，在影片情感结构中所起的“非革命”作用，虽然兰花一出场，是以“革命加爱情”的格式呈现。[9]但是，从田振华出场时候“穿军装提兰花”形象，到片尾英俊潇洒的“白毛衣黑西装”，我们可以一目了然地看出兰花在片尾的失踪恰是“西装”对“军装”的置换，换言之，有了“西装”，就不必“兰花”。
这个逻辑，自然被深谙电影传统的夏衍看到了，不过，田振华身上有“西南军区”四个字。谢晋晚年接受访谈，自己也表示，他为刘琼打造的“西南军区”背景是有些“鬼”的，事实亦证明，以前是西南军区司令员现在是国家体委主任的贺龙后来看到“西南军区”队服非常高兴，对田振华的形象非常满意，赞美“好极了”。[10]
不过谢晋回忆，虽然《女篮5号》受到上至中央，下至群众的欢迎，电影也很快受到一些人的批评，而且挺致命的，“一条没有党的领导，一条有锦标主义倾向。”[11]好在贺龙高调表扬和推广这部电影，批评的声音似乎被压了下去。但是，本人经历过从文人到领导的角色适应，经历过《武训传》大批判的夏衍，即便想庇护谢晋，也知道对《女篮5号》的意见是需要认真对待的，六年前周扬关于《武训传》的批评还言犹在耳，“你要知道问题的严重性……周总理也因为他事先没有考虑到这部片子的反动性而一再表示过他有责任……加上这部片子是上海拍的，你是上海文艺界的领导……”[12]
《女篮5号》中没有政委没有党的确是致命的，换言之，它露出了上海电影传统的“狐狸尾巴”。现在，田振华不方便理论，就来理论林洁吧。事实上，新中国文艺中，女性经常是在这样的逻辑位置上被指涉被评论，对电影《青春之歌》女主人公林道静的解读也是一例。一方面，视觉美学而言，用林洁来说明问题，会非常有效，因为女性总是站在更显眼的位置上。《女篮5号》受到观众欢迎，首先也是，观众很久没有看到这么艳丽的电影色彩，这么多漂亮的明星；[13]而另一方面，这些女性主人公因为常常处在政治上有待启蒙的位置上，那么，对她们的批评，相对也显得更为安全。
其实，对《女篮5号》的批评，夏衍很可以选择那些年轻的女篮队员们。在影片接近尾声的时候，女篮队员们坐火车去北京，我们看到，这些姑娘个个打扮得花枝招展，当时的观众反应也是，“简直是时装展览”，但是，因为林小洁们作为新中国球员具有政治上的优越性，所以批评林洁就成为夏衍的首选。而今天来看，对林洁的批评实在是意味深长。一来林洁既是田振华的前世、林小洁的今生，是“女篮5号”的来历；二来对林洁房间的批评，对电影《女篮5号》来说不算致命，夏衍特别提出“我要指出的缺点只不过是一堂布景”，但是，对这个物理空间和情感空间的直接清算却可以视作是对上海电影传统的点名批评，这里也解释了，为什么夏衍在这篇短短的文章中，会有一个明显硬伤，他提到这个电影的年代时，说影片表现的是“抗战胜利之后到解放之前的苏州”，[14]我们完全可以想象，这硬伤来自夏衍过于激动地想把影片的“风气”归之于老上海传统。所以，就事论事地谈夏衍的批评，可能会对当年电影的政治生态和性别政治造成某些方面的忽视。
不过，与此同时，如果我们只关注这个问题中的影像权力关系和性别问题，又有可能和夏衍的核心命题擦肩而过。
三
在任何意义上，夏衍的这篇《从〈女篮５号〉想起的一些问题》，是非常有识见的。事实也是，秦怡在影片中的镜头完全是上海影戏传统的表达，她的服装和她的房间不说了，影片中有一个场景，田振华给林洁写了一封信，林洁读完信，心情激动。在“电影完成本”中，导演是这样描述的：“林洁坐到梳妆镜前，她照着镜子整理仪容，又拿出一个尘封已久的粉盒来，轻轻地在脸上扑粉。”[15]这个场景，我们很多次在阮玲玉的电影中看到过，每当她听说久别的恋人要回来，她就会在第一时间去关注自己容貌。当然，这是女性爱情的一个普遍修辞，在曹禺的《雷雨》中，鲁侍萍和周朴园三十年后重逢，侍萍问周朴园，也是一句：“你自然想不到，侍萍的相貌有一天也会老得连你都不认识了。”[16]
不过，如果这种表达在影片中成为“风气”，会出什么问题呢？
1933年，左翼影人孙瑜导演了《小玩意》，阮玲玉在戏中扮演一个住在乡下的叶大嫂，靠做小玩具谋生。电影以一个田园诗的镜头开幕：一天早晨，叶大嫂还在梦乡，她的矮胖丈夫蹑手蹑脚地进来，一边示意他们的小女儿不要发生声音。不过叶大嫂还是被吵醒了，她睁开眼睛醒来。顿时银幕上阮玲玉的脸占满全部画面，她画眉入时，眼波婉转，神态柔美，不仅不是乡下大嫂，还是摩登偶像。而且，她的感情生活也很“入时”，有一个倾慕她的知识分子恋人，他们在一起的时候，她动作亲昵时尚，不过她还是拒绝他，因为她要他出去谋发展，“造出中国自己的玩具出来，不然就会被日本人吞并了。”在左翼需要夺取观众的时候，美丽的身体是一种策略，这已经被电影史所验证，可是这种策略本身是包含危险的。因为，通过阮玲玉所传递的左翼消息，在到达观众那儿时，会出现非常尴尬的状况。首先，观众会看不清踏入革命征途的男性，是因为革命话语还是因为阮玲玉；其次，阮玲玉也让那些没有脸蛋的演员，尤其是那些男性演员因为形貌黯淡而失去表达革命的影像力量。比如电影《桃李劫》（1934）。在这部影片中，袁牧之扮演了一个走出校门以后处处碰壁的年轻人陶建平，徒有满腔抱负，却连新婚的家庭也供养不起。后来为了生活只得去做造船厂的苦工，而同时，他的妻子黎丽琳却因产后虚弱生命垂危。陶建平恳求工头借他一笔钱，被冷冷拒绝后，他铤而走险。最后的结局是家破人亡，陶建平自己锒铛入狱。在导演的预设里，主人公是一个优秀的人，白白葬送在罪恶的社会，然而实际的电影效果是，因为后来他变得衣衫破败，形状褴褛，很多观众竟无法同情他的遭遇，一方面，他的穷困无法诉诸观众的同情心，另一方面，他残败绝望的样子显得极其无能，观众甚而觉得是他的国家大义毁了丽琳美丽的青春。
（《小玩意》中的阮玲玉）
（《桃李劫》中的袁牧之）
《桃李劫》是袁牧之主演的第一部电影，他以后的银幕形象不再残破灰暗，像《风云儿女》（1935）中的主人公就保持了形神光亮。他后来导演的大获成功的影片《马路天使》（1937），主人公亦是贫困却青春照人的赵丹，“又褴褛又贫困的陶建平”在袁牧之的银幕生涯中无疾而终。
上海左翼电影的这个美丽逻辑，是谢晋熟悉而且认同的，所以，《女篮５号》他要请刘琼出演。但是，老上海电影时期的这种“美学策略”还适用于共和国电影吗？革命前的影像表达还适用于革命后吗？夏衍清楚看到了，在革命的第二天，继续使用老上海电影修辞就会和“勤俭建国”“勤俭办事业”[17]这些命题相抵触。所以他用《女篮５号》提示这种表达带来的一重危险：“最近几年来的影片中，不论是农民、工人、学生、机关干部，很少看到穿得破旧一点、朴素一点的人物了，人民生活改善了是事实，但是人人都穿新衣、人人都住新屋、人人都可以在晚上跳舞、看戏则显然不是事实。”而且，夏衍进一步指出，这种情况不仅反映在银幕、舞台上，还反映在小说、画报上，搞得“农村姑娘、采茶姑娘都穿着全新的花衣服”，“公园里的女同志都穿着旗袍，男同志都穿上了呢料西装”。[18]
因此很显然，夏衍的这篇文章，志不在针对谢晋的“不合时现实主义”，甚至，也不像饶曙光所总结的，是“特定的历史时期的批评”[19]，相反，这是一篇今天依然有效的批评，因为，这关乎延伸到今天的两种电影传统的博弈，关乎如何建设社会主义美学。
四
很可能，谢晋正是从夏衍的文章中接收到了他“可以继续前进的信号”，虽然这个信号，被饶曙光理解为对谢晋创作的一种伤害：“从1957年之后，直到1988年拍摄《最后的贵族》之前，谢晋的影片中对旧式的贵族都没有表现出一丝的同情和关爱，哪怕是一种自然的生活状况的描述。”所以饶断言，《女篮5号》后，“谢晋作品中所描写的现实和主题之间的关系，都会进入‘有意为之’的状态。”[20]
饶曙光的观察很准确，不过，我认为，谢晋的这种“有意为之”，也可以被读解为，他试图超克“上海影戏传统”的一种努力，他接着的作品《红色娘子军》（1960）和《大李、小李和老李》（1962）就显示了这种努力。如同袁牧之终结了“贫困褴褛的陶建平”，谢晋把“穿旗袍住苏州的林洁”藏起来了。
谢晋把林洁藏起来，但并不是放逐了。这是他的电影特别有意思的地方，而且至今来看，还能提供方法论的参照。
来看《大李、小李和老李》。这部影片虽然和《女篮５号》同属城市题材、体育题材，但在谢晋电影中却一直最不受重视，也常被认为最不能体现谢晋风格。影片的主角都是男性，且是喜剧人物，主要女演员蒋天流在戏中扮演大李的妻子，五个男孩的母亲。她的戏不多，出场的时候，多数观众都想不到，她曾经是《太太万岁》（1947）中的少奶奶。按谢晋的阐述，蒋天流扮演的秀梅，人物设计是这样的：“假想从农村里来的比较好。在乡下种过田，所以体力较强。如果过分是大小姐的话，就习气比较多，不适宜。”至于外表呢，谢晋认为，“粗中带点妩媚。”[21]
（《大李、小李和老李》中的蒋天流）
“粗中妩媚”成了谢晋的新方向，之前《红色娘子军》中的琼花形象也是这个原则的结果。来看秀梅，她第一次出场的时候，完全贤妻良母形象，就是剧本要求的“温存、善良、勤劳”，后来，在集体和丈夫的鼓励下，她成了“一个现代化的运动员”，形体、语气、动作都变了，看上去几乎是摩登了，不过，在一个全民运动的语境里，秀梅的新形象和影片宣扬的体育美学并不冲突，这样她本人的妩媚便以正当的方式加入了“热爱生活、乐观、健康”[22]的新中国电影叙事。
《大李、小李和老李》摄于1962年，当时社会生活相当贫困，对于吃饱还成问题的观众来说，影片中大群大群雪白滚胖的猪以及丰富甜美的生活亦可算“美化生活”，但是，就像秀梅的运动员形象实际上并没有进入她的家庭生活，更不排斥她的母亲形象，她跟大李为她买的体育宣传画上人物一样，只是对更美好生活的建议，再加上全剧还有“喜剧”作为形式的依托，所以，大李小李老李的猪肉加工厂和秀梅一样，展现的是社会主义的美学承诺，体现的是“全民体育的精神风貌”。
这里，“粗中妩媚”可以解释谢晋的电影语法。对照《女篮５号》中林洁的房间，我们来看秀梅的家。虽然已经是五个孩子的妈，但秀梅的家是不体现秀梅身世、性格和理想的，因为这是典型的工厂宿舍，楼上楼下也都是大李的工友。不过，秀梅的家看上去要比老李小李没女人的家整洁一些。五个孩子入睡，她依次为他们掖好被子。早上给孩子分早餐，按年龄大小，馒头也有大小。这里的影像表达体现出老上海电影的节奏感和幽默感，但谢晋没敢在这些细节上耽溺。
“粗”而言，秀梅是一个体现延安美学传统的人物，对她的镜头表达，也不再以美式镜头为主，尤其是她参加运动的场景，全景与细节的穿插，具有苏联式节奏蒙太奇的效果。同时，“妩媚”而言，秀梅看大李的眼神偶尔也流露出上海电影传统，秀梅和大李月光下学车别具抒情性，赛车手秀梅也可以进入时尚封面，不过，来自上海传统的笔触虽然是导演个人特别有发挥余地的地方，却不再构成影片线索或形成特别具有提示能力的景物。
“粗中妩媚”，在社会主义美学实践中境遇尴尬，秀梅在剧中没有女主角的地位当然可以归因于剧情设置，可不能讲爱情，不能发挥上海影戏传统中最有实践经验的部分，谢晋的确编不出更多的戏给他的女主人公（也是这个原因吧，谢晋因为《红色娘子军》剧本中的三段爱情戏爱上这个剧本，之后半个世纪，反反复复痛心这三段爱情戏的被删），但是，在已告段落的社会主义影像实践中，“粗中妩媚”对今天的电影来说，还是有方法论的指导意义。
（《红色娘子军》）
五
在早期上海电影，包括今天的香港电影中，男女主人公再卑微，境遇再不堪，衣服再破，他们的镜头形象不会脏。[23]如果脏了，就会成为“得不到同情的陶建平”。社会主义美学在自身的发展过程中，也参照了电影镜头的这个基本伦理和影像原则，但这里始终纠结了一个问题，这是社会主义美学和资本主义美学的讲和，还是一个超克的过程，还是会有一个终究要分出胜负的未来？
这个问题可以借我们今天的影像来说明。一方面，我们的底层实在太狼藉了，就说底层的家吧，漂亮是不可能的，整齐也不可能，干净也不可能，还比如底层女性，更是被影像盘剥得一塌糊涂，哭就嚎哭，哭了还打滚，打滚了还露出身体。另一方面，在所有的白领剧中，每一个人物都是为恋爱而存在，所有的角落都是为恋人而准备。所以，回头重看夏衍对《女篮５号》的批评，我就觉得，今天的影像就是五十年前夏衍那没解决的问题的后果。
“女篮５号”的房间让夏衍看到上海电影的美学危险，但共和国的电影实践在理解夏衍的“现实主义”时，却往往忽视了影像现实主义和现实主义的区别，造成的一个后果是，革命没有身体，理论没有群众，发展到今天，就出现难看之极的底层叙事。而在反转这种现实主义的阶段，就回到了最粉色的上海电影传统，只有兰花，没有革命。
琼花闹完革命，进入日常生活，去哪里为她们寻找电影语法？谢晋的“粗中妩媚”曾经是一种实践，可惜这种实践在五六十年代没有足够的空间令其自我充实，自我生长，更没有催生出足够有力的电影理论。反而，这种实践，在八十年代以后的解读中，成了一种花招，甚至，在谢晋本人加入的宣传中，成了一种在“极左状态”下的逃逸策略。
好在，中国电视剧在今天终于大批地重新返回五六十年代的题材，在政治条件更加恶劣但影像历史更为丰富的当下，社会主义的美学实践，也许可以重新开始，并且藉此召唤出一个新时代？而在这个重新开始的起点上，夏衍当年的文章，《从<女篮５号>想起的一些问题》，还是有意义。
注释：
[1]以群：《鲜明的对比：简评<女篮５号>》，见《论谢晋电影》，中国电影家协会编，北京：中国电影出版社，1998年，页230。
[2]夏衍：《从<女篮５号>想起的一些问题》，见《论谢晋电影》，页232。
[3]同上，页233-234。
[4]饶曙光：《不同反响的<女篮５号>》，见《谢晋电影选集 体育卷》，本书编委编，上海：上海大学出版社，2007年，页115-128。
[5]参见中央电视台制作：《第一届文代会》，视频资料见http://space.tv.cctv.com/video/VIDE1249354842418884。
[6]谢晋－恒通影视有限公司：《谢晋年表》，见《论谢晋电影》，页601-602。
[7]参见央视十套2009年11月20-27日的连续人物专题《人物·谢晋》，视频资料见http://space.tv.cctv.com/video/VIDE1259079428555886。
[8]关于美式镜头，参见大卫·波德维尔：《好莱坞的叙事方法》，南京：南京大学出版社，2009，页164。
[9]黑帮片最喜欢使用这种“（兰）花”策略。一个著名例子就是《这个杀手不太冷》（Leon, 吕克贝松导演，1994）中的主人公里昂，为了缓解他的杀手形象，导演一直让他带着盆花。
[10] 同注6。
[11] 同上。
[12]参见夏衍：《懒寻旧梦录·附录》（增补本），北京：生活、读书、新知三联书店，2000年，页446。
[13]电影批评家石川在采访中这样说，参见注6视频资料。
[14]《从<女篮５号>想起的一些问题》，页233。
[15]《谢晋电影选集体育卷》，页91。
[16]曹禺：《雷雨》，北京：人民文学出版社，2006年，见第二幕。
[17]《从<女篮５号>想起的一些问题》，页234。
[18]同上。
[19]《不同反响的<女篮５号>》，页124。
[20]同上，页124，126。
[21]谢晋：《热爱生活，乐观的、健康的》，见《谢晋电影选集 体育卷》，页144。
[22]“热爱生活、乐观、健康”是谢晋概括的关于这部戏的最高任务，见《谢晋电影选集 体育卷》，页136。
[23]关于镜头的脏，日本电影两个流派的争论非常契合本文的讨论，比如，小津安二郎会认为大岛渚的镜头很脏。而我们会看到，在小津的镜头中，没有一个地方是狼藉的。即便是赤贫阶级，亦有其尊严，自己一穷二白，家里一穷二白，但镜头表达是饱含美学追求的。现实主义和影像现实主义需要被重新认识。