毛尖｜大于纽扣，小于鸽子蛋：梁朝伟和爱情的符号学

编者按 

今天，毛尖老师要讲一讲梁朝伟和他的上海女人的故事。这故事既没有轰轰烈烈的海誓山盟，也瞧不见波澜壮阔的历史风云，它只是大大的上海里的一点日常，是扑面而来的“几乎无事的悲剧”。然而，梁朝伟在其间的“情人”身份，却又瞬时使一切惊心动魄起来。在上海这个琐碎、重复、物性的空间里，梁朝伟用“物质表现感情”，在非日常情态中注入日常生活的“况味”。这个物不能太小，微如纽扣显得矫情；也不能太大，硕如鸽子蛋显得无情。在梁朝伟的手里，物品晕染了色情，构成了一种爱情符号。

原文刊载于《文艺争鸣》2017年第9期。本文为作者提供的原稿。感谢毛尖老师授权保马发布。

打牌，一个通常的规则是，拿到黑桃3的，获得出牌权。在华语电影圈，这个能为你拿到出牌权的黑桃3，首选梁朝伟。

梁朝伟出道至今，不算龙套，出演过的影视剧有七十多部，虽然这个量，在香港影星中，不算惊心动魄，但是梁朝伟却绝对是让导演拿着可以第一时间到处吆喝的，不知多少次了，梁朝伟为各种款式的电影赢来了投资、女主和奖项。今天只说梁朝伟主演的和上海有关的三部华语电影，在这三部电影中，梁朝伟扮演的，都是情人。

影史上，无数导演挑战过上海题材。十九世纪末，电影登陆人间的时候，第一代影迷就可以通过神秘箱子看到《上海街景》（Shanghai Street Scene）和《上海警察》（Shanghai Police），几乎，从一开始，上海就是作为奇观获得影像定义。后来，无论是冯•斯登堡（Josef von Stenberg）拍《上海快车》（Shanghai Express, 1932），拍《上海风光》（Shanghai Gesture, 1941），还是奥森•威尔斯（Orson Welles）拍《上海小姐》（The Lady from Shanghai, 1947），上海，都被明示或暗示为一个深渊般的迷人存在，就像《谍海风云》（Shanghai, 2010）台词宣告的，“上海，让我莫名恐惧。”

现在，来看梁朝伟和他的上海女人。

王连生

侯孝贤说，“梁朝伟眼睛里有很多压抑，”不知道是不是这个原因，他拍《海上花》（1998）的时候，全片最吃重的角色王莲生请了梁朝伟饰演。

张爱玲注译韩子云的《海上花列传》，在《译后记》中，她写道：“书中写情最不可及的，不是陶玉甫、李漱芳的生死恋，而是王莲生、沈小红的故事。”侯孝贤接过这个表达，拍《海上花》的时候，用了张爱玲的逻辑来结构电影。

电影开场是公阳里周双珠家的酒局，周双珠和洪善卿正面对着镜头坐。行走长三书寓间，洪善卿在电影中的职能跟小说差不多，他既掮客又调停，串起这边的恩情那边的怨。洪善卿算是周双珠的知心人，但两人之间是理解，不是爱情的模样。爱情这种东西，在妓院里，似乎只短暂地存在于年轻倌人和年轻客人之间，所以，《海上花》第一场戏，大家起哄嘲笑陶玉甫和李淑芳的恩爱——

“这个李淑芳和陶玉甫要好得不得了。”

“要好的人，我们看得多了，从来没有见过像他们两个这样的。为啥？像麦芽糖一样搭牢了，粘勒一道了。一道出去，一道进来。有一天没看到他，完蛋了。娘姨们到处去寻，寻不着，就哭。”

“寻着了，又哪能呢？”

“听我讲。有一趟，我特为去看他们。一大早，我一看，两人就我望你，你望我，这样望了半天。”

“不讲话吗？”

“不讲话。两人发痴呀。”

一桌男人哄堂大笑，继续喝酒。这段开场，侯孝贤花了大力气，一个长镜收下《海上花》里的男人样本，有洪善卿这样的妓场老卵，有朱老爷这样的典型嫖客，有罗子富这样的豪爽恩客，有陶玉甫这样的花界清流，还有，王莲生。

坐在周双珠边上的王莲生一直没说话，但侯孝贤的镜头一直在打量王莲生的反应，众人说一句，镜头看一眼王莲生。说到陶玉甫和李淑芳的痴爱，大家是哄笑，王莲生是若有所思。

《海上花》（1998年），电影开场。

作为资深嫖客，他有些不好意思吧，这个年纪还跟初入妓界似的怔仲不宁，反正，他和其他嫖客态度明显不同，到后来，他的表情就完全游离于话题，周双珠于是跟他耳语了几句，王莲生离场。趁这个机会，洪善卿切入电影主线和主角：因为王老爷做了张惠贞，今朝沈小红带了娘姨，追到明园打了张惠贞。

《海上花》电影像章回体小说一样，一共二十来回，一个回目结束一个黑镜转场，涉及王莲生和沈小红的有一半，如何让其他章节不散，就靠把其他回目和王沈关系做成对比图。整部电影，其他客人和倌人，因此都是王莲生和沈小红的支撑和说明，类似陶玉甫和李淑芳在第一场戏中那样，悄悄作为比较级出现，这是小说和电影的非同寻常处。欢场里的男男女女，最高等级的感情形式不是翻江倒海像周双玉逼朱淑人吞鸦片，也不是陶玉甫李淑芳这样痴痴侬侬宝黛型，大江大海的剧情在妓院不算什么，真正惊心真正动魄的是，一种又现代又家常的关系。芸芸男女，洪善卿和周双珠倒是有进阶到家常的可能，可惜洪善卿作为男性的吸引力不够，只有沈小红和王莲生，在前前现代的框架里，秀出了又夫妻又情人的关系。沈小红打了张惠贞，王莲生还得回去赔不是；王莲生偷窥到沈小红夜姘戏子，也不敢一脚踹开门，只是把沈小红的家具一通乱打；到最后，两人终于断了，听说沈小红过得凄惶，王莲生还掉下两滴眼泪。

这个王莲生，选梁朝伟演算合适，华语男演员中，只他有能力在非日常感情中注入日常感，同时又能在日常姿态中暗示非常态。编剧朱天文说过一个事，拍《海上花》时候，大家都练习抽鸦片，练得最好的是梁朝伟。“它已经变成整个人的一个部分，当他抽烟你就晓得不用再说一句话，不用对白，不需要前面的铺陈和后面的说明。”后来我把戏中几个人抽鸦片情景全部又过一遍，果然梁朝伟抽鸦片完全没有道具感。这种没有道具感，表现在男女感情中，就是排除了所有的表演腔。他坐在荟芳里沈小红的榻上，一看就是坐了有四五年的样子，但这四五年也没有坐灭他的感情，他依然是情人般的丈夫，丈夫般的情人。对比之下，作为主人的沈小红却不像是在自己家，她坐在床边坐在榻上，都做客似的。侯孝贤全片使用长镜头，四十多个长镜头串起一部《海上花》，没有常规剧情没有起承交代，用朱天文的话说，侯孝贤就是想表现十九世纪末高等妓院区里，“日常生活的况味”，这个况味，梁朝伟帮他达成了一点点。

《海上花》（1998年），王连生与沈小红。

王莲生带着洪善卿汤老爷两个朋友到沈小红书寓去，开头是洪善卿想着帮王莲生讨伐一下沈小红，顺便也帮王莲生搭下台阶，但是沈小红的娘姨阿珠厉害，一顿反击，“我们先生做王老爷之前，还是有几个客人的，跟了王老爷以后，几个客人也就断了。王老爷是你自己说的，我们先生欠多少债，你就替她还多少债，这个时候，王老爷倒先去做了张惠贞，你说我们先生是不是要发急？”男人们招架不住当然也是不想招架，洪善卿汤老爷先行告辞，留下王莲生和沈小红冤家面对面。

沈小红前面直截了当数落过王莲生，我跟你也有四五年了，你给我的东西都在眼前，也就这点，你跟那个张惠贞也就十来天，倒是什么都帮她置办好了。期间，王莲生一句话没说，王莲生把张惠贞拉扯成长三，当然是因为心里气沈小红不专心。然后，镜头一黑，明快的金钱问题直接转场私情，一点隔阂没有，穿着睡衣的王莲生从后面抱住沈小红，如此，王莲生一手一脚表达出了韩子云原著中的“金情一体”，侯孝贤也算是实现了《海上花列传》的一半精髓。

《海上花》（1998年），王连生与沈小红。

《海上花列传》的精髓，简单的说，就是把金钱问题和感情问题放在一个框架里彼此明喻，韩子云在一百二十多年前抓住的这点，真正为上海型塑了既真实又扎实的感情结构。后代关于上海的电影，凡是失败的作品，都有一个共同的问题，不是金钱归金钱感情归感情，就是金钱和感情互相诋毁，弄出一批五讲四美的羔羊姑娘，看到钱就跟看到污点似的。要知道，真正让人产生愉悦感的感情，都不可能脱离金钱，这个，奥斯丁的小说是绝好的例子。不过，侯孝贤也没有最终做好《海上花》，其中最大的败笔是语言问题。

最初，编导心里，沈小红的首选是张曼玉，但张曼玉的第一个反应是：“语言是一个反射动作，我上海话又不好……”可惜张曼玉的这个反应，没有被侯孝贤真正重视。色彩既浓烈又压抑的长三寓所里，一大半的主演讲着别别扭扭的上海话，这匆忙习得的腔调，改变了他们自然的体态，使得整个影片更加压抑。梁朝伟讲上海话和说广东话，身体和语言的匹配程度是如此不同；最惨的是李嘉欣，她扮演的黄翠凤话多又锋利，但是她的上海话跟不上，声口拖累了动作，活生生把她辛辛苦苦练的吸水烟动作、小脚走路动作搞得很夸张。语言和身体不焊接，语言就变成大道具放在舌头上，这种情况也发生在《罗曼蒂克消亡史》（2016）中，本来准备构筑现实主义气氛的本土话反而变成了一种超现实。

面对这难堪的语言问题，纵然是老演员也无能为力。其实当年侯孝贤拍《悲情城市》，不会台语的梁朝伟被处理成哑巴，后来证明是多么漂亮的举措，不仅暗示了时代的喑哑气氛，也让梁朝伟过于细腻的表演有了身份说服力。《海上花》中，梁朝伟算是聪明，轮到上海话台词，他基本没什么身体动作，他用沪语对话娘姨，用粤语拥抱沈小红，老司机厉害是厉害，但毕竟很分裂。鲁迅说的“平淡而近自然”的《海上花列传》，多少被偷换了气质。

李安一定看过梁朝伟在《海上花》里的表演，《色•戒》（2007）里，李安把梁朝伟体位用足。

易先生

没有方言之累的《色•戒》，梁朝伟把易先生演得纤毫毕现。他首先是压抑，就像侯孝贤看中梁朝伟的压抑一样，李安首先也看到了梁朝伟的压抑。

王莲生是暗场压抑，易先生是明场压抑。一个天天搞刑讯逼供，活在随时可能被暗杀阴影里的特务头子，易先生不仅压抑，而且变态，李安特意安排的三场床戏，把易先生的工作性质和工作强度交代得很清楚。不过，和女人上床不是梁朝伟的强项，虽说是为了表现扭曲，但易先生和王佳芝在床上两人都有点运动员的吃苦耐劳感，十年前，梁朝伟和张国荣在《春光乍泄》（1997）里的床戏倒更好一点。但李安选择梁朝伟还是对的，电影全球放映后，天南地北剖析出来的《色•戒》意涵，简直改写了张爱玲的原著。我花了两天时间搜看了一下对于电影《色•戒》的各种深度和深深度解读，一大半的解读都跟梁朝伟的表演有关。

有人解读，电影前后四桌麻将七个女人几乎都和易先生发生过关系，而且，她们彼此知情。比如，第一场戏，易先生进来的时候，编导特意安排了麻将桌比拼戒指，直接切题“戒”并暗示“佳芝”作为“戒指”的命运，在上海话里，“佳芝”和“戒指”同音。说到戒指，马太太立马含沙射影：“我这只好吗？我还嫌它样子老了，过时了。”然后她匆忙瞥一眼易先生，一个反打，易先生也俯视着她。

《色·戒》（2007年），第一场麻将。

第二场麻将，易先生一直喂牌给王佳芝，王佳芝终于在易家客厅胡了一次，同桌朱太太气不过，一把撸倒易先生的牌看个究竟，腔调类似牌桌捉奸，这样负气的动作，关系一般的女眷是不敢做的。然后呢，从易先生和女人的多线交织，继续推断易先生和当时局势里各条线上人的交汇，他和重庆方面的关系，他和日伪政府的关系，他的秘书是不是有着更深的背景，是不是控制着他？

各种脑洞大开的解读一定让李安很得意，他自己也在各路采访中配合着暗示这个暗示那个。所以，到后来，读到易先生实乃我党卧底的解读时，我也没什么惊讶，谁让梁朝伟的眼神那么立体呢？他有三种眼神看易太太，也有三种眼神看张秘书，在这种气氛里，他对王佳芝说的每一句话，似乎都话里有话，他对王佳芝说，“你不该这么美，”这种台词本来可能只是台湾编剧王蕙玲的随手语法，但是经过热情观众的热情读解，这句话在梁朝伟电光火闪的眼神里，变成了他对王佳芝身份的充分掌握。

把张爱玲的《色•戒》变成这么复杂的《色•戒》，当然是李安的抱负，如此，他意欲陈仓暗度的内容就有多重语义的掩护。几个学生一台仓促的戏，王佳芝因了演戏的欢愉走入更大的舞台，配角们也是虾兵蟹将，嚷嚷叫“再不杀就要开学了”，包括重庆方面吴先生的冷酷面相狰狞态度，学生们最后还跪在地上受刑，李安的目的其实很明确，这部电影当年能够在大陆公映，今天想想简直不可思议。这个不提。我们单纯从电影学角度看。各路人马至今未衰的对《色•戒》的解读，已经把这部电影变成一部教材之作：看看看，一个短篇可以改编得层级这么丰富甚至比原著还牛逼！这个，我有点不同意见。

从网上各种解读看，电影是比小说原著还丰富，梁朝伟的演技也明显进阶，在易先生的阴狠、虚弱和柔情之间，他的转换那么贴肉那么接榫，梁朝伟藉此拿了多个最佳男演员，也是情理之中。但是，复杂一定高于简单吗？作为原著党，我觉得李安把张爱玲的很多虚线变成实线，然后又为实线人物添加虚线感情，像易先生和王佳芝在日本人辖管的虹口区约会，王佳芝一曲《天涯歌女》催动易先生落泪，加上最后结尾，易先生一个人坐在王佳芝床上也滑落悄悄一滴泪，实在是太满了。过于饱满的情感表达，不适合上海故事，如同李安布局的《色•戒》上海，大大小小街区里的人，太杂乱，满地特务的年代，怎么可能如此车水马龙人挤人？还有就是，鸽子蛋，豪华了点。

易先生陪着王佳芝去试戒指，印度老板拿出戒指，电影院全场汹涌一声“哇”，而因了这一声哇，原本有多重能指的戒指降维成霸道商品鸽子蛋。李安比易先生有钱，最后出场的鸽子蛋据说是剧组踏破铁鞋从卡地亚巴黎总公司找来的，可这款四十年代古董钻戒太轧场，压垮了王佳芝的承受力，也把易先生压回明星梁朝伟，他的深情款款，她的百转千回，一下子都成了鸽子蛋的广告，活生生把张爱玲原本同框的“色戒”给割裂了。

色戒同框，才是上海故事，就像《海上花》那样，金情一体。张爱玲写《色•戒》，三十年功夫在其中，虽然自称“爱就是不问值不值得”，但整部作品，色戒平衡，张爱玲一直非常警觉地在感情中保持嘲讽，在嘲讽中暗示感情，她用戒指来强调色也瓦解色，用色来指示有情也指示无情，最后出场的戒指，恰是王佳芝的一生，是她的婚礼也是葬礼，而张爱玲的态度一直是间离的，她同情王佳芝，但绝不为她流泪，她最后的一声“快走”，既是苏醒也是麻木，但李安的电影表现太抒情，最后还让一个特别美好年轻的黄包车夫来接她离场，再加上易先生幕终的一滴泪，简直是芙蓉女儿诔。张爱玲小说中的留白和虚线，被填满加粗后，挤掉了原著的空气，李安抱负太多，他虽然打造了一个从影来面部动作最复杂的梁朝伟，但是牺牲了原著的作者态度。就此而言，侯孝贤比李安更有自觉。拍《悲情城市》，所有的人都夸梁朝伟表现哑巴得力，但侯孝贤看了素材后，却说梁朝伟太精致，梁朝伟的多层次产生了不平衡，他希望尽力规避。

从这个角度看，李安的电影自觉不如侯孝贤，文学自觉不如张爱玲，为上海故事做感情加法，是绝大多数电影导演的做法，聪明如李安，也不能免俗。这方面，王家卫比李安聪明，他也做加法，但用减法的方式。来看《花样年华》（2000）。

周慕云

千禧年上映的这部《花样年华》不是以上海为背景，却比绝大多数的上海故事更有上海调性。跟前两部作品一样，《花样年华》也是名作改编，但王家卫只取了刘以鬯小说《对倒》的意。

六十年代，香港，有妇之夫周慕云和有夫之妇苏丽珍，同一天入租了一个以上海人上海话为主的小楼，这个双城记的参差设定和留白对照很漂亮。后面故事的展开也是用这种参差留白法。小楼公共空间局促，走道里彼此贴身而过，周慕云的妻子和苏丽珍的丈夫好上了，但是这两个人没有在电影中真正出场，周慕云和苏丽珍想不明白伴侣怎么会出轨，约了商量，几个回合，他们发现，在想象和演绎奸情的时候，他们自己已然对倒。

王家卫说，这部电影是要讲“上海人发生在香港的故事，而且是保留了老上海情调的香港”，这个说法，构成了电影总纲。上海故事用了香港背景，上海和香港互为对方的面子和里子，就像没有出场的周慕云妻子和苏丽珍丈夫，他们是被周慕云和苏丽珍隐喻的，四人局删到双拼戏，王家卫的减法取得了加法的效果，发生在香港的上海故事也比本土背景更具有冲击力，因为导演可以肆意地把上海元素都堆上去，小楼里的文化移民在小楼里集中怀个旧，这样的做法合乎情理；同样原理，周慕云和苏丽珍，他们两人演绎了对方的故事，掀开了自己的块垒，也催动了汹涌的未来，一场戏里包含了四对感情，讨巧又别致。

减法做成加法，也体现在周慕云和苏丽珍的短兵相接中。整部电影有床但没有床戏，两人之间有爱但不做爱。出租车里，周慕云的手滑向苏丽珍，她内心的挣扎体现在手里，终于还是挣脱。花样年华里的时光恋人，装扮也是欲说还休你我对倒，张曼玉高领旗袍下摆开小叉，梁朝伟西装领带头发三七开，禁欲解释情欲，纠结暗示释放，他们之间一来一回，顶得住梁朝伟脉脉电眼的，是张曼玉，接得住张曼玉这仪式般日常风姿的，只有梁朝伟。

《花样年华》（2000年），周慕云与苏丽珍。

说起为什么选梁朝伟演男主，王家卫说：“他跟我拍了五部戏，他每个电影里面的角色都不太一样，他可以做古代剑客，也可以是同性恋……很多香港演员很注意自己的形象，梁朝伟没有这方面的顾虑，他很有勇气……在香港很多演员现在差不多40岁了，还在影片中饰演十多二十岁的角色，这种情况不会长久。有的观众感觉成熟就是老。梁朝伟基本上是一块海绵，他可以吸收很多东西，每一次他都会做一点不一样的东西让你惊喜一下。”

《花样年华》里的惊喜是什么呢？看了几次电影，我觉得是，梁朝伟落实了王家卫追求的那种“用物质表现感情”，粗糙的说，王家卫试图建构感情的物质表情包，梁朝伟帮他完成了一部分。《花样年华》中的“用物质表现感情”虽然离《海上花列传》中更激进的“感情物化”和“物化感情”还有很多距离，但是，以梁朝伟为主题的表情包毫无疑问创造了一种形式，后代导演至今还在模仿梁朝伟表情包。

电影中，苏丽珍这个人物设置是高度形式化的，无论是旗袍还是动作，都让她离地一尺。她拎着保温桶去买云吞，一路有Yumeji’s Theme这华丽音乐陪护，因此，虽然苏丽珍一直跟各种家用器皿比如电饭煲、保温桶发生着关系，但她自己是没有烟火气的，她的人气是周慕云帮她夯实的。影片中，周慕云在前景苏丽珍在后景时，气氛也更写实。周苏两人，是故事中两对夫妻里的实线人物，而周苏之间，周慕云又更是实线人物，他呼吸，他抽烟，他的激动和冲动，都更真实。周慕云和苏丽珍一起吃牛排，他拿刀叉的手势是个人化的，不像苏丽珍的刀叉动作是标准舞姿，而周慕云带点孩子气的提刀动作，使得他吃牛排的时候，有一种天真，他用打火机的动作，也有个人印记，因为刚刚直面了自己妻子和对方丈夫偷情的真相，他的大拇指曲指用力，打了两下才打出火。这些小动作，属于梁朝伟个人，他和物打交道时候，他在物品身上留下了灵韵，这些灵韵，就是王家卫的形式。作为全球小资偶像，很多人说王家卫“装”，他是装，不过他装出了装置，这是之前的小资导演没有完成过的。张曼玉负责实现“花样”，梁朝伟完成了“年华”，他们在一起，不用其他体位，就能创造欲仙欲死的情欲气氛，网上每次全球“骚”片票选，《花样年华》都能入围，不是没有道理。

在梁朝伟的手里，物品晕染了色情，它们都能开口说话，甚至，本质上，这是一部不动手不动脚的黄色电影，一部怀旧的黄片。大提琴诉说欲望，好像人淡如水，其实人人自醉，突然响起的Quizas Quizas Quizas的前奏，配合着电话两头的周慕云和苏丽珍，两人都不说话，只有心跳心跳心跳，这样准床戏的场景设置，带出的效果也跟床戏差不多，既愉悦又忧伤。在这个意义上，王家卫的确是爱情符号大师，西洋画报千岛酱，黑胶唱片石阶路，他为爱情的发生制造了一系列的配对装置，当然，其中最大的装置是张曼玉和梁朝伟，到最后，这两个人也几乎秉具了物性，当梁朝伟拿着电饭煲听周璇的《花样的年华》，歌声在他和几乎静止的张曼玉之间来回撕扯奔流，王家卫完成了他的爱情符号学。

王家卫的电影桥段于此达至峰巅，后来，他还拍过一些不错的电影，比如《一代宗师》的上半部，可惜，一代宗师后来成了一代情师，梁朝伟最终拿着个纽扣跟章子怡推来推去，实在太清纯。就像《花样年华》的结尾，也是情感泛出来，坏了前面永远不乱的旗袍和发型。不如侯孝贤《海上花》最后一个镜头，境况凄惨的沈小红在没有娘姨的居所，一个人不声不响接待老客，无声胜有声，虽然这一笔也有点重。

毕竟说到底，上海故事里的男女，用不着把感情说出口，上海话里，也没有爱这个词。这个城市的爱情，本来就建筑在物品之上，每一件物品，也都在很久很久以前，被爱过。就像沈小红屋子的东西，都是王莲生的钱买的，就像周慕云苏丽珍摸过的每一样东西，都是他们爱情的弹幕。这个，李安不懂，在上海，祭出那么大的没有人摸过的鸽子蛋，用《繁花》的说法，让梁朝伟多少“尴尬”，其中道理，一百多年前的上海人都懂，犹如沈小红心里明白，王莲生为张惠贞一口气花的大笔钱，不是爱。

这是上海爱情的符号学，它大于纽扣，但小于鸽子蛋。

电影《花样年华》-《Yumeji's Theme》

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