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毛尖|大于纽扣,小于鸽子蛋:梁朝伟和爱情的符号学

毛尖 保马 2020-10-01

编者按 

今天,毛尖老师要讲一讲梁朝伟和他的上海女人的故事。这故事既没有轰轰烈烈的海誓山盟,也瞧不见波澜壮阔的历史风云,它只是大大的上海里的一点日常,是扑面而来的“几乎无事的悲剧”。然而,梁朝伟在其间的“情人”身份,却又瞬时使一切惊心动魄起来。在上海这个琐碎、重复、物性的空间里,梁朝伟用“物质表现感情”,在非日常情态中注入日常生活的“况味”。这个物不能太小,微如纽扣显得矫情;也不能太大,硕如鸽子蛋显得无情。在梁朝伟的手里,物品晕染了色情,构成了一种爱情符号。


原文刊载于《文艺争鸣》2017年第9期。本文为作者提供的原稿。感谢毛尖老师授权保马发布。

打牌,一个通常的规则是,拿到黑桃3的,获得出牌权。在华语电影圈,这个能为你拿到出牌权的黑桃3,首选梁朝伟。


梁朝伟出道至今,不算龙套,出演过的影视剧有七十多部,虽然这个量,在香港影星中,不算惊心动魄,但是梁朝伟却绝对是让导演拿着可以第一时间到处吆喝的,不知多少次了,梁朝伟为各种款式的电影赢来了投资、女主和奖项。今天只说梁朝伟主演的和上海有关的三部华语电影,在这三部电影中,梁朝伟扮演的,都是情人


影史上,无数导演挑战过上海题材。十九世纪末,电影登陆人间的时候,第一代影迷就可以通过神秘箱子看到《上海街景》(Shanghai Street Scene)和《上海警察》(Shanghai Police),几乎,从一开始,上海就是作为奇观获得影像定义。后来,无论是冯•斯登堡(Josef von Stenberg)拍《上海快车》(Shanghai Express, 1932),拍《上海风光》(Shanghai Gesture, 1941),还是奥森•威尔斯(Orson Welles)拍《上海小姐》(The Lady from Shanghai, 1947),上海,都被明示或暗示为一个深渊般的迷人存在,就像《谍海风云》(Shanghai, 2010)台词宣告的,“上海,让我莫名恐惧。”


现在,来看梁朝伟和他的上海女人。



王连生

侯孝贤说,“梁朝伟眼睛里有很多压抑,”不知道是不是这个原因,他拍《海上花》(1998)的时候,全片最吃重的角色王莲生请了梁朝伟饰演。


张爱玲注译韩子云的《海上花列传》,在《译后记》中,她写道:“书中写情最不可及的,不是陶玉甫、李漱芳的生死恋,而是王莲生、沈小红的故事。”侯孝贤接过这个表达,拍《海上花》的时候,用了张爱玲的逻辑来结构电影。


电影开场是公阳里周双珠家的酒局,周双珠和洪善卿正面对着镜头坐。行走长三书寓间,洪善卿在电影中的职能跟小说差不多,他既掮客又调停,串起这边的恩情那边的怨。洪善卿算是周双珠的知心人,但两人之间是理解,不是爱情的模样。爱情这种东西,在妓院里,似乎只短暂地存在于年轻倌人和年轻客人之间,所以,《海上花》第一场戏,大家起哄嘲笑陶玉甫和李淑芳的恩爱——

“这个李淑芳和陶玉甫要好得不得了。”


“要好的人,我们看得多了,从来没有见过像他们两个这样的。为啥?像麦芽糖一样搭牢了,粘勒一道了。一道出去,一道进来。有一天没看到他,完蛋了。娘姨们到处去寻,寻不着,就哭。”


“寻着了,又哪能呢?”


“听我讲。有一趟,我特为去看他们。一大早,我一看,两人就我望你,你望我,这样望了半天。”


“不讲话吗?”


“不讲话。两人发痴呀。”

一桌男人哄堂大笑,继续喝酒。这段开场,侯孝贤花了大力气,一个长镜收下《海上花》里的男人样本,有洪善卿这样的妓场老卵,有朱老爷这样的典型嫖客,有罗子富这样的豪爽恩客,有陶玉甫这样的花界清流,还有,王莲生。


坐在周双珠边上的王莲生一直没说话,但侯孝贤的镜头一直在打量王莲生的反应,众人说一句,镜头看一眼王莲生。说到陶玉甫和李淑芳的痴爱,大家是哄笑,王莲生是若有所思。

《海上花》(1998年),电影开场。

作为资深嫖客,他有些不好意思吧,这个年纪还跟初入妓界似的怔仲不宁,反正,他和其他嫖客态度明显不同,到后来,他的表情就完全游离于话题,周双珠于是跟他耳语了几句,王莲生离场。趁这个机会,洪善卿切入电影主线和主角:因为王老爷做了张惠贞,今朝沈小红带了娘姨,追到明园打了张惠贞。


《海上花》电影像章回体小说一样,一共二十来回,一个回目结束一个黑镜转场,涉及王莲生和沈小红的有一半,如何让其他章节不散,就靠把其他回目和王沈关系做成对比图。整部电影,其他客人和倌人,因此都是王莲生和沈小红的支撑和说明,类似陶玉甫和李淑芳在第一场戏中那样,悄悄作为比较级出现,这是小说和电影的非同寻常处。欢场里的男男女女,最高等级的感情形式不是翻江倒海像周双玉逼朱淑人吞鸦片,也不是陶玉甫李淑芳这样痴痴侬侬宝黛型,大江大海的剧情在妓院不算什么,真正惊心真正动魄的是,一种又现代又家常的关系。芸芸男女,洪善卿和周双珠倒是有进阶到家常的可能,可惜洪善卿作为男性的吸引力不够,只有沈小红和王莲生,在前前现代的框架里,秀出了又夫妻又情人的关系。沈小红打了张惠贞,王莲生还得回去赔不是;王莲生偷窥到沈小红夜姘戏子,也不敢一脚踹开门,只是把沈小红的家具一通乱打;到最后,两人终于断了,听说沈小红过得凄惶,王莲生还掉下两滴眼泪。


这个王莲生,选梁朝伟演算合适,华语男演员中,只他有能力在非日常感情中注入日常感,同时又能在日常姿态中暗示非常态。编剧朱天文说过一个事,拍《海上花》时候,大家都练习抽鸦片,练得最好的是梁朝伟。“它已经变成整个人的一个部分,当他抽烟你就晓得不用再说一句话,不用对白,不需要前面的铺陈和后面的说明。”后来我把戏中几个人抽鸦片情景全部又过一遍,果然梁朝伟抽鸦片完全没有道具感。这种没有道具感,表现在男女感情中,就是排除了所有的表演腔。他坐在荟芳里沈小红的榻上,一看就是坐了有四五年的样子,但这四五年也没有坐灭他的感情,他依然是情人般的丈夫,丈夫般的情人。对比之下,作为主人的沈小红却不像是在自己家,她坐在床边坐在榻上,都做客似的。侯孝贤全片使用长镜头,四十多个长镜头串起一部《海上花》,没有常规剧情没有起承交代,用朱天文的话说,侯孝贤就是想表现十九世纪末高等妓院区里,“日常生活的况味”,这个况味,梁朝伟帮他达成了一点点。

《海上花》(1998年),王连生与沈小红。

王莲生带着洪善卿汤老爷两个朋友到沈小红书寓去,开头是洪善卿想着帮王莲生讨伐一下沈小红,顺便也帮王莲生搭下台阶,但是沈小红的娘姨阿珠厉害,一顿反击,“我们先生做王老爷之前,还是有几个客人的,跟了王老爷以后,几个客人也就断了。王老爷是你自己说的,我们先生欠多少债,你就替她还多少债,这个时候,王老爷倒先去做了张惠贞,你说我们先生是不是要发急?”男人们招架不住当然也是不想招架,洪善卿汤老爷先行告辞,留下王莲生和沈小红冤家面对面。


沈小红前面直截了当数落过王莲生,我跟你也有四五年了,你给我的东西都在眼前,也就这点,你跟那个张惠贞也就十来天,倒是什么都帮她置办好了。期间,王莲生一句话没说,王莲生把张惠贞拉扯成长三,当然是因为心里气沈小红不专心。然后,镜头一黑,明快的金钱问题直接转场私情,一点隔阂没有,穿着睡衣的王莲生从后面抱住沈小红,如此,王莲生一手一脚表达出了韩子云原著中的“金情一体”,侯孝贤也算是实现了《海上花列传》的一半精髓。

《海上花》(1998年),王连生与沈小红。

《海上花列传》的精髓,简单的说,就是把金钱问题和感情问题放在一个框架里彼此明喻,韩子云在一百二十多年前抓住的这点,真正为上海型塑了既真实又扎实的感情结构。后代关于上海的电影,凡是失败的作品,都有一个共同的问题,不是金钱归金钱感情归感情,就是金钱和感情互相诋毁,弄出一批五讲四美的羔羊姑娘,看到钱就跟看到污点似的。要知道,真正让人产生愉悦感的感情,都不可能脱离金钱,这个,奥斯丁的小说是绝好的例子。不过,侯孝贤也没有最终做好《海上花》,其中最大的败笔是语言问题。


最初,编导心里,沈小红的首选是张曼玉,但张曼玉的第一个反应是:“语言是一个反射动作,我上海话又不好……”可惜张曼玉的这个反应,没有被侯孝贤真正重视。色彩既浓烈又压抑的长三寓所里,一大半的主演讲着别别扭扭的上海话,这匆忙习得的腔调,改变了他们自然的体态,使得整个影片更加压抑。梁朝伟讲上海话和说广东话,身体和语言的匹配程度是如此不同;最惨的是李嘉欣,她扮演的黄翠凤话多又锋利,但是她的上海话跟不上,声口拖累了动作,活生生把她辛辛苦苦练的吸水烟动作、小脚走路动作搞得很夸张。语言和身体不焊接,语言就变成大道具放在舌头上,这种情况也发生在《罗曼蒂克消亡史》(2016)中,本来准备构筑现实主义气氛的本土话反而变成了一种超现实


面对这难堪的语言问题,纵然是老演员也无能为力。其实当年侯孝贤拍《悲情城市》,不会台语的梁朝伟被处理成哑巴,后来证明是多么漂亮的举措,不仅暗示了时代的喑哑气氛,也让梁朝伟过于细腻的表演有了身份说服力。《海上花》中,梁朝伟算是聪明,轮到上海话台词,他基本没什么身体动作,他用沪语对话娘姨,用粤语拥抱沈小红,老司机厉害是厉害,但毕竟很分裂。鲁迅说的“平淡而近自然”的《海上花列传》,多少被偷换了气质。


李安一定看过梁朝伟在《海上花》里的表演,《色•戒》(2007)里,李安把梁朝伟体位用足。



易先生

没有方言之累的《色•戒》,梁朝伟把易先生演得纤毫毕现。他首先是压抑,就像侯孝贤看中梁朝伟的压抑一样,李安首先也看到了梁朝伟的压抑。


王莲生是暗场压抑,易先生是明场压抑。一个天天搞刑讯逼供,活在随时可能被暗杀阴影里的特务头子,易先生不仅压抑,而且变态,李安特意安排的三场床戏,把易先生的工作性质和工作强度交代得很清楚。不过,和女人上床不是梁朝伟的强项,虽说是为了表现扭曲,但易先生和王佳芝在床上两人都有点运动员的吃苦耐劳感,十年前,梁朝伟和张国荣在《春光乍泄》(1997)里的床戏倒更好一点。但李安选择梁朝伟还是对的,电影全球放映后,天南地北剖析出来的《色•戒》意涵,简直改写了张爱玲的原著。我花了两天时间搜看了一下对于电影《色•戒》的各种深度和深深度解读,一大半的解读都跟梁朝伟的表演有关。


有人解读,电影前后四桌麻将七个女人几乎都和易先生发生过关系,而且,她们彼此知情。比如,第一场戏,易先生进来的时候,编导特意安排了麻将桌比拼戒指,直接切题“戒”并暗示“佳芝”作为“戒指”的命运,在上海话里,“佳芝”和“戒指”同音。说到戒指,马太太立马含沙射影:“我这只好吗?我还嫌它样子老了,过时了。”然后她匆忙瞥一眼易先生,一个反打,易先生也俯视着她。

《色·戒》(2007年),第一场麻将。

第二场麻将,易先生一直喂牌给王佳芝,王佳芝终于在易家客厅胡了一次,同桌朱太太气不过,一把撸倒易先生的牌看个究竟,腔调类似牌桌捉奸,这样负气的动作,关系一般的女眷是不敢做的。然后呢,从易先生和女人的多线交织,继续推断易先生和当时局势里各条线上人的交汇,他和重庆方面的关系,他和日伪政府的关系,他的秘书是不是有着更深的背景,是不是控制着他?


各种脑洞大开的解读一定让李安很得意,他自己也在各路采访中配合着暗示这个暗示那个。所以,到后来,读到易先生实乃我党卧底的解读时,我也没什么惊讶,谁让梁朝伟的眼神那么立体呢?他有三种眼神看易太太,也有三种眼神看张秘书,在这种气氛里,他对王佳芝说的每一句话,似乎都话里有话,他对王佳芝说,“你不该这么美,”这种台词本来可能只是台湾编剧王蕙玲的随手语法,但是经过热情观众的热情读解,这句话在梁朝伟电光火闪的眼神里,变成了他对王佳芝身份的充分掌握。


把张爱玲的《色•戒》变成这么复杂的《色•戒》,当然是李安的抱负,如此,他意欲陈仓暗度的内容就有多重语义的掩护。几个学生一台仓促的戏,王佳芝因了演戏的欢愉走入更大的舞台,配角们也是虾兵蟹将,嚷嚷叫“再不杀就要开学了”,包括重庆方面吴先生的冷酷面相狰狞态度,学生们最后还跪在地上受刑,李安的目的其实很明确,这部电影当年能够在大陆公映,今天想想简直不可思议。这个不提。我们单纯从电影学角度看。各路人马至今未衰的对《色•戒》的解读,已经把这部电影变成一部教材之作:看看看,一个短篇可以改编得层级这么丰富甚至比原著还牛逼!这个,我有点不同意见。


从网上各种解读看,电影是比小说原著还丰富,梁朝伟的演技也明显进阶,在易先生的阴狠、虚弱和柔情之间,他的转换那么贴肉那么接榫,梁朝伟藉此拿了多个最佳男演员,也是情理之中。但是,复杂一定高于简单吗?作为原著党,我觉得李安把张爱玲的很多虚线变成实线,然后又为实线人物添加虚线感情,像易先生和王佳芝在日本人辖管的虹口区约会,王佳芝一曲《天涯歌女》催动易先生落泪,加上最后结尾,易先生一个人坐在王佳芝床上也滑落悄悄一滴泪,实在是太满了过于饱满的情感表达,不适合上海故事,如同李安布局的《色•戒》上海,大大小小街区里的人,太杂乱,满地特务的年代,怎么可能如此车水马龙人挤人?还有就是,鸽子蛋,豪华了点。


易先生陪着王佳芝去试戒指,印度老板拿出戒指,电影院全场汹涌一声“哇”,而因了这一声哇,原本有多重能指的戒指降维成霸道商品鸽子蛋。李安比易先生有钱,最后出场的鸽子蛋据说是剧组踏破铁鞋从卡地亚巴黎总公司找来的,可这款四十年代古董钻戒太轧场,压垮了王佳芝的承受力,也把易先生压回明星梁朝伟,他的深情款款,她的百转千回,一下子都成了鸽子蛋的广告,活生生把张爱玲原本同框的“色戒”给割裂


色戒同框,才是上海故事,就像《海上花》那样,金情一体。张爱玲写《色•戒》,三十年功夫在其中,虽然自称“爱就是不问值不值得”,但整部作品,色戒平衡,张爱玲一直非常警觉地在感情中保持嘲讽,在嘲讽中暗示感情,她用戒指来强调色也瓦解色,用色来指示有情也指示无情,最后出场的戒指,恰是王佳芝的一生,是她的婚礼也是葬礼,而张爱玲的态度一直是间离的,她同情王佳芝,但绝不为她流泪,她最后的一声“快走”,既是苏醒也是麻木,但李安的电影表现太抒情,最后还让一个特别美好年轻的黄包车夫来接她离场,再加上易先生幕终的一滴泪,简直是芙蓉女儿诔。张爱玲小说中的留白和虚线,被填满加粗后,挤掉了原著的空气,李安抱负太多,他虽然打造了一个从影来面部动作最复杂的梁朝伟,但是牺牲了原著的作者态度。就此而言,侯孝贤比李安更有自觉。拍《悲情城市》,所有的人都夸梁朝伟表现哑巴得力,但侯孝贤看了素材后,却说梁朝伟太精致,梁朝伟的多层次产生了不平衡,他希望尽力规避。


从这个角度看,李安的电影自觉不如侯孝贤,文学自觉不如张爱玲,为上海故事做感情加法,是绝大多数电影导演的做法,聪明如李安,也不能免俗。这方面,王家卫比李安聪明,他也做加法,但用减法的方式。来看《花样年华》(2000)。



周慕云

千禧年上映的这部《花样年华》不是以上海为背景,却比绝大多数的上海故事更有上海调性。跟前两部作品一样,《花样年华》也是名作改编,但王家卫只取了刘以鬯小说《对倒》的意。


六十年代,香港,有妇之夫周慕云和有夫之妇苏丽珍,同一天入租了一个以上海人上海话为主的小楼,这个双城记的参差设定和留白对照很漂亮。后面故事的展开也是用这种参差留白法。小楼公共空间局促,走道里彼此贴身而过,周慕云的妻子和苏丽珍的丈夫好上了,但是这两个人没有在电影中真正出场,周慕云和苏丽珍想不明白伴侣怎么会出轨,约了商量,几个回合,他们发现,在想象和演绎奸情的时候,他们自己已然对倒


王家卫说,这部电影是要讲“上海人发生在香港的故事,而且是保留了老上海情调的香港”,这个说法,构成了电影总纲。上海故事用了香港背景,上海和香港互为对方的面子和里子,就像没有出场的周慕云妻子和苏丽珍丈夫,他们是被周慕云和苏丽珍隐喻的,四人局删到双拼戏,王家卫的减法取得了加法的效果,发生在香港的上海故事也比本土背景更具有冲击力,因为导演可以肆意地把上海元素都堆上去,小楼里的文化移民在小楼里集中怀个旧,这样的做法合乎情理;同样原理,周慕云和苏丽珍,他们两人演绎了对方的故事,掀开了自己的块垒,也催动了汹涌的未来,一场戏里包含了四对感情,讨巧又别致。


减法做成加法,也体现在周慕云和苏丽珍的短兵相接中。整部电影有床但没有床戏,两人之间有爱但不做爱。出租车里,周慕云的手滑向苏丽珍,她内心的挣扎体现在手里,终于还是挣脱。花样年华里的时光恋人,装扮也是欲说还休你我对倒,张曼玉高领旗袍下摆开小叉,梁朝伟西装领带头发三七开,禁欲解释情欲,纠结暗示释放,他们之间一来一回,顶得住梁朝伟脉脉电眼的,是张曼玉,接得住张曼玉这仪式般日常风姿的,只有梁朝伟。

《花样年华》(2000年),周慕云与苏丽珍。

说起为什么选梁朝伟演男主,王家卫说:“他跟我拍了五部戏,他每个电影里面的角色都不太一样,他可以做古代剑客,也可以是同性恋……很多香港演员很注意自己的形象,梁朝伟没有这方面的顾虑,他很有勇气……在香港很多演员现在差不多40岁了,还在影片中饰演十多二十岁的角色,这种情况不会长久。有的观众感觉成熟就是老。梁朝伟基本上是一块海绵,他可以吸收很多东西,每一次他都会做一点不一样的东西让你惊喜一下。”


《花样年华》里的惊喜是什么呢?看了几次电影,我觉得是,梁朝伟落实了王家卫追求的那种“用物质表现感情”,粗糙的说,王家卫试图建构感情的物质表情包,梁朝伟帮他完成了一部分。《花样年华》中的“用物质表现感情”虽然离《海上花列传》中更激进的“感情物化”和“物化感情”还有很多距离,但是,以梁朝伟为主题的表情包毫无疑问创造了一种形式,后代导演至今还在模仿梁朝伟表情包。


电影中,苏丽珍这个人物设置是高度形式化的,无论是旗袍还是动作,都让她离地一尺。她拎着保温桶去买云吞,一路有Yumeji’s Theme这华丽音乐陪护,因此,虽然苏丽珍一直跟各种家用器皿比如电饭煲、保温桶发生着关系,但她自己是没有烟火气的,她的人气是周慕云帮她夯实的。影片中,周慕云在前景苏丽珍在后景时,气氛也更写实。周苏两人,是故事中两对夫妻里的实线人物,而周苏之间,周慕云又更是实线人物,他呼吸,他抽烟,他的激动和冲动,都更真实。周慕云和苏丽珍一起吃牛排,他拿刀叉的手势是个人化的,不像苏丽珍的刀叉动作是标准舞姿,而周慕云带点孩子气的提刀动作,使得他吃牛排的时候,有一种天真,他用打火机的动作,也有个人印记,因为刚刚直面了自己妻子和对方丈夫偷情的真相,他的大拇指曲指用力,打了两下才打出火。这些小动作,属于梁朝伟个人,他和物打交道时候,他在物品身上留下了灵韵,这些灵韵,就是王家卫的形式。作为全球小资偶像,很多人说王家卫“装”,他是装,不过他装出了装置,这是之前的小资导演没有完成过的。张曼玉负责实现“花样”,梁朝伟完成了“年华”,他们在一起,不用其他体位,就能创造欲仙欲死的情欲气氛,网上每次全球“骚”片票选,《花样年华》都能入围,不是没有道理。


在梁朝伟的手里,物品晕染了色情,它们都能开口说话,甚至,本质上,这是一部不动手不动脚的黄色电影,一部怀旧的黄片。大提琴诉说欲望,好像人淡如水,其实人人自醉,突然响起的Quizas Quizas Quizas的前奏,配合着电话两头的周慕云和苏丽珍,两人都不说话,只有心跳心跳心跳,这样准床戏的场景设置,带出的效果也跟床戏差不多,既愉悦又忧伤。在这个意义上,王家卫的确是爱情符号大师,西洋画报千岛酱,黑胶唱片石阶路,他为爱情的发生制造了一系列的配对装置,当然,其中最大的装置是张曼玉和梁朝伟,到最后,这两个人也几乎秉具了物性,当梁朝伟拿着电饭煲听周璇的《花样的年华》,歌声在他和几乎静止的张曼玉之间来回撕扯奔流,王家卫完成了他的爱情符号学


王家卫的电影桥段于此达至峰巅,后来,他还拍过一些不错的电影,比如《一代宗师》的上半部,可惜,一代宗师后来成了一代情师,梁朝伟最终拿着个纽扣跟章子怡推来推去,实在太清纯。就像《花样年华》的结尾,也是情感泛出来,坏了前面永远不乱的旗袍和发型。不如侯孝贤《海上花》最后一个镜头,境况凄惨的沈小红在没有娘姨的居所,一个人不声不响接待老客,无声胜有声,虽然这一笔也有点重。


毕竟说到底,上海故事里的男女,用不着把感情说出口,上海话里,也没有爱这个词。这个城市的爱情,本来就建筑在物品之上,每一件物品,也都在很久很久以前,被爱过。就像沈小红屋子的东西,都是王莲生的钱买的,就像周慕云苏丽珍摸过的每一样东西,都是他们爱情的弹幕。这个,李安不懂,在上海,祭出那么大的没有人摸过的鸽子蛋,用《繁花》的说法,让梁朝伟多少“尴尬”,其中道理,一百多年前的上海人都懂,犹如沈小红心里明白,王莲生为张惠贞一口气花的大笔钱,不是爱。


这是上海爱情的符号学,它大于纽扣,但小于鸽子蛋。

电影《花样年华》-《Yumeji's Theme》


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