王晓平 | 《芳华》：“后革命时代”的英雄叙事与历史健忘

编者按

电影《芳华》以富有时代色彩的场景展现了今天盛行的一种对革命时代的想象。我们看到，一方面是某种后革命时代的意识形态借助革命时代的外形偷梁换柱，另一方面，这种“借尸还魂”的创作又因为借来的外形而感染了观众。王晓平老师对此认为，这种自恋式的“历史化”固然不值得效法，但《芳华》引起的热烈反响客观上反映了革命时代本身所具有的感召力；对革命时代的“伪历史化”包含了再历史化的可能。然而在小编看来，情况未必乐观。诚如王老师所说，怀旧作为“对当下过度资本时代的逆反”“蕴含了在过去中吸取智慧……的可能”，但这只是一个方面。人们出于对“过度资本时代”的逆反而征用革命时代的记忆，这种记忆既然可以被“芳华”所扭曲，也同样可以导致对于革命时代的神话化。《芳华》所投映出的“后革命时代”的想象不用多说，问题是，出于逆反而将革命时代呈现为神话，这种举措非但不能伤及资本主义皮毛，反而可能作为另一种意识形态被资本主义征用。“未来考古学”作为一种考察今日社会的手段是有效的，但这恰恰意味着我们应该将过去作为现在的构成要素，而不是反过来将希望诉诸另一种对过去的想象。

本文原载于公众号“现当代文学文化研究”，作者王晓平。原文标题为《“后革命时代”的英雄和爱情叙事与历史健忘症，与（自我）救赎的希望——论作为“后社会主义影片”的<芳华>，及辩证法上的可能倒转》。感谢王晓平老师授权保马转载！

由于篇幅过长，特节选文章前两节。读者可点击文末“阅读原文”查看全文及注释。

“后革命时代”的英雄和爱情叙事与历史健忘症，与（自我）救赎的希望——论作为“后社会主义影片”的<芳华>，及辩证法上的可能倒转

王晓平

“对越自卫还击战”是几十年来由于时势没有在银幕上得到表现的题材，而在现实中，当年的参战老兵每年清明时节不远千里奔赴南疆祭奠战友，以及在上访反映政策落实中不公待遇情况时所受的恶劣对待，却时时搅动阅读网络新闻的读者的视线。尽管人们对那些过去不远的时代已经越来越陌生，但《芳华》的上映，却激起对于这些时代的历史记忆。网络上评论也趋于两极：一方面，我们看到不少观众表示自己在观影过程中时不时热泪盈眶，在观影过后留下“致敬纯真年代，芳华无限！”，“一个时代，洗净铅华；而今，最好的时代，没有了至高的崇拜……《绒花》，小花……致我们曾经的充满理想和抱负的青春年代！”这样的发自肺腑的滚烫话语；另一方面，立场对立的两方都有评论者认为影片十分不堪，比如郭松民以《很多老兵被冯小刚骗了——<芳华>解构了什么？》为题，认为它解构了集体主义、英雄主义；连清川则以《可惜，那么美好的芳华啊，尽数化作广场舞的喧哗》为目，指责导演“肆意美化他们的青春，发誓忘记他们曾经犯下的罪，和让别人流过的血，粉饰出一个充满着理想的、天真无邪的、唯有阳光和爱的世界”。

由于这部影片确实以这场战争作为其隐而不显的重要背景，我们先不妨简单提及战争的历史和对它曾经有过的银幕表现。1979年正式开始的“对越自卫还击战”，断断续续延续到1987年左右才正式结束。按照官方的说法，战争的爆发是由于越南当年搞地区霸权主义，驱赶华侨，侵入我国境，打死打伤我国军民；1978年底入侵柬埔寨，对中国周边安全造成严重威胁。近年来，陆续有些不同看法出现，如有人认为它是当时“归来”但尚未掌握最高权力的老一代领导人为了取悦西方、树立自身权威而发动的战争。这个边疆的战事对当时全国都产生了巨大的影响，1980年代谢晋的《高山下的花环》和电影依据的李存葆的中篇小说，与徐良演唱的歌曲《血染的风采》，当年曾传遍大江南北，并产生了一批反映这场战争的影视剧，如电视连续剧《凯旋在子夜》、电影《战争让女人走开》等，在整个社会引起巨大反响。当时官方大力宣传这些“新时期最可爱的人”，指出他们用血肉之躯捍卫了祖国的尊严，保卫了祖国领土的完整，从而使得这场对越自卫还击战“成为一座永恒的丰碑，是新时期振兴中华民族精神的光辉站点和伟力之源”，由此，官方宣传的南疆战士的奉献和牺牲精神，成为改革开放初中期（1979-1989）社会所仍然在一定程度上保留的理想主义情怀的重要基础；而在前方战士“牺牲我一个，幸福千万人”、舍生保家卫国，后方群众“团结奋斗，振兴中华”的动员下，它也成为“改革开放精神”的一种重要激励来源。

因此，尤其需要指出的是这次战事所处于的前后过渡的性质。在我看来，它是“短暂的20世纪”中国的最后一场“革命战争”。之所以称它是“革命战争”，不是指它有真正的“革命”性质，而是指它在发生当时，国内当时仍保留较为正统的社会主义意识形态，而这给当年的参战官兵以巨大的影响。因此，不能简单地认为参加战事的指战员只是认为这只是简单的“保家卫国”即建立在纯粹的国家利益之上的战争，而是指无论在战争动员（指出对方“背信弃义”，与“苏修”勾结，侵略他国，搞地区霸权主义），还是战士都在毛泽东时代成长、因此大多怀有强烈的革命英雄主义（包括国际主义认知）情感而言，它们都体现出毛泽东时代的意识形态特点。因此，大部分战士在战争中表现的宁死不屈（不作俘虏）、捐躯为国的种种壮举，都和真正的“革命烈士”相差无几。之所以说它是“最后的”，是因为此后随着国内意识形态的实质上的剧烈变迁（在国际上搁置国际主义、在国内搁置社会主义承诺），任何一场将要发生的战争、参战的战士的观念都不会再带有相似的性质，而可能只带有纯粹的民族国家利益观念。

指出这一点并不是可有可无，而是恰恰关系到这个影片各方面的叙事设计和美学设置。不难看到，这个影片的叙事时空(diegetic space)跨越了三个时代，而导演对它们都有话说。因此，这部影片远远不是“情绪电影”或者“新媒体（PPT）电影”这样的注重形式和表面的标签可以涵盖的。论者不难看到，大跨度的时间背景“隐藏在画外音深处的全知视角叙述野心：重估价值，对国情变革下的人心浮动和社会现象做出激扬评判，并为时代中那些曾经为国效力却又偶然受难的善良无害的人们，进行道义和情感的双重回报与抚慰，寻找灵魂得以安放的所在”。 那么，它做出了何种评判？这种“回报与抚慰”是有效的吗？

   随着电影的上映，一些经历过当年军旅生涯的当事人陆续站了出来，愤怒地指责这部影片在表现历史场景的不实之处，也即是它在呈现“历史真实”上的扭曲和变形，其中最有代表性的是一位当年的女兵、如今担任浙江省女摄影家协会主席的张斌；她指出影片中表现的那个年代的部队里官兵“善良、纯洁、真诚、上进”，绝不像影片所刻画的悲“描绘到极致”的人性之丑陋。 而对于影片的另一方评论者即右翼评论者看来，影片最遗憾的地方在于它略去了那些可以“控诉、反思（那个时代）”的情节。既然影片不是致力于表现能被社会大多数人公认的历史真实，它就只能是表现编导眼里的某种特定的“历史真实”，而这建立在某种先在的观念上。那么它是想表达一种什么观念？为什么虽然它并非展现无私和牺牲，仍然会引起不少观影者的感动和“误认”？这是一种什么机制在其作用？更进一步说，为什么这部影片会在今天这个时代出现？也就是说，不仅应该从内容的真实性上探究，作为文艺批评者，我们更应该从它作为一部文艺作品其自身的美学特征和叙事策略入手，来探讨它的更多方面的文化政治的内涵。

更具体地说，这部影片的叙事（以及强化这种叙事效果的极具感染力的音乐）甚至对经历过那个年代的人，都产生了迷惑性，因此，我们必须深入到文本的机体，去发现其种种置换、投射的机制。我们将发现，影片的每个情节设置，均可视为一种带有象征性的隐喻，包含了导演冯小刚和编剧严歌苓对于各个时代的看法和评价，以及在此观念上的情节演绎（编造）。正基于此，我们对每个情节甚至每个对话，均需要以“历史真实”为依据，来做出合理有否的评判。这种“历史真实”同时即是亚里士多德所言的“诗学真实”，亦即它们作为历史上可能发生的事物的本身的“可能性”或“可信性”本身。因为我们并不相信不存在历史真实，历史是让人任意揉捏的后现代主义观点。正如杰姆逊指出的，“历史本身”是我们“叙述历史”时无法逾越的基础。正因无法超越和编造历史，对于如何理解和演绎，这里也出现了两种对立的“历史化”的方法的问题。

与这些左右评论者观点都不尽相同的是，在我看来，《芳华》较好再现了那个人们久违的时代的许多社会景象，设置了不少具有那些时代独特美学意味的场景，由此唤起了经历过那些时代的观众的不少怀旧情结；影片在场景调度上，也达到了近年来中国电影在表现那个时代所能达到的逼真程度（与《阳光灿烂的日子》可相媲美）；另一方面，它也存在众多缺点：比如，这种“历史记忆”是不完整的、选择性的。当然，任何对于历史记忆都是如此，我所指的是由于受到这个时代的流行观念的影响，导演的“自我审查”，不但删除了很多必要的“背景”交代（比如任何对于战争前因后果的陈述甚至暗示），而且实质上无论在叙事、还是在场景调度（包括舞美设计）上，由于其政治意识和“无意识”，都抽空了那些时代的“真理内容”，甚至与十年前的《色戒》一样，是某种置换和投射机制运作的结果。同时，这种遗忘也并非自我审查，而是这个处于另一时空的阶级社会的“历史健忘症”和对于前一个社会进行想象的作用。如果说，杰姆逊提出“历史健忘症”是指出一类西方后现代主义影片的特点，那么，我们这部电影里的“历史健忘症”所展现的“历史真实”则是一种“后革命时代”的“想象”、投射和移置，它带来的是一种片面的“后社会主义”的自我认知。这些都使得它不但为一代青年立传（类似于“成长叙事”）的意图打了折扣，而且使得它意图为中华人民共和国的三个不同历史时期进行刻画甚至进行一种类似“民族志”的书写、一种批判现实主义的努力实际上受到扭曲。由此，它所要表现的“青春”、“爱情”、“革命英雄主义”等等主题都“似是而非”，与过去时代的历史真实拉开了距离。这是这个“后革命”时代的社会共有的症状，而不仅仅是导演自身的混乱。

虽然如此，我仍然愿意给与这部电影的编导某种“带有同情性的理解”，因为影片在我看来，是导演冯小刚某种对于“英雄情结”、对于那些“单纯而美好”的战友（如果不是那个时代的话）“怀旧”再现，而这是他在当下这个令他厌恶的社会的一种自我救赎。当然，这种对于这部“后社会主义”影片正面意义的阐释，同时也是文本自身所包含的内容的辩证法意义上的“另一面”；也即是在编导的立场之外，某种有意和无意中透露出的他们或许不愿承认的另类信息：它所无法避免地所表现的那个时代的理想主义情怀、纯真时代的纯真情感和牺牲精神，是客观上感染观众的力量；它对于当时的指战员的牺牲奉献精神的有意无意的展现，显现了导演对于以此片“献给新时代最可爱的人、最亲爱的战友”的某种真诚的、值得称赞的努力；也指明了中国电影可以努力的新方向。

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“荒唐岁月”的“人性扭曲”

——后发阶级社会的投射

在电影放映的当天，我就在朋友圈看到一个90后的幼儿园教师发的一个评论：“我问了好几个父辈，他们都说里面的一些价值观念和那个年代的还是不太相同，只有一个有文工团经历的长辈比较认同。抛去情节，其他角度看这个电影还是很成功的。”是影片里的什么价值观念和那个时代似同实异？这些不同的观念表现在哪里？为什么在致力于重塑那个时代社会景象的作品中，会出现这种不同？它们是有意还是无意的？

网络上的影片介绍告诉我们，它是以1970-1980年代为背景，讲述了“在充满理想和激情的军队文工团，一群正值芳华的青春少年，经历着成长中的爱情萌发与充斥变数的人生命运”的故事（百度百科）。影片基本按照顺叙结构，在四个时间段中，“序曲”部分讲述了毛泽东去世之前的情况，两位男女主人公一开始就出现在银幕上。“全军学雷锋标兵”刘峰受部队委托，接来新兵何小萍。和当时新参军入伍的战士一样，何小萍对部队生活充满了憧憬，然而，很快她就陷入了旋涡，画外音告诉我们，她“成了集体的一个笑话”。一是由于她汗腺发达，一开始就受到众人的鄙视，成为一个不可接触的“他者”；二是由于她急于拍军装照寄给家里，等不及两个星期后才能发，于是“偷”了宿舍战友的军装去照相，却无意中被发现并遭到羞辱；三是团友们在晒衣服时发现一个“公然晾晒在院子里”的加了两块海绵的胸衣，并怀疑是她的，而群起围攻。

   这个序曲呈现了文工团这个“集体”，并且在象征意义上，成为当时社会的一个缩影。因此，这个事件和这个集体成为我们首先分析的对象。有的评论者很敏锐地指出其不可信性：“何小萍为什么要干这么愚蠢的事呢?军装不是等两个星期就能发下来吗?如果真的等不及，大大方方向林丁丁借穿一次又有何妨呢?她不是来自‘革干’家庭，并且被作为舞蹈人才引进文工团吗?”而对于她当众晒胸罩的事，这位网友也犀利的评论道：“这真是一件很奇怪的事，不能理解何小萍为什么要这样做。有人嘲笑她是‘飞机场’吗?她春心萌动爱上了什么人?好像都没有。她在文工团里，像一只怕见光的小老鼠那样卑微的活着，为什么又要做出这种引人注目的怪事呢?”

当然，与原作不同，冯小刚在影片里对于胸罩是否是何小萍本人的一直未予澄清，不置可否。但我们不妨对于其真实性与否做出推断。鉴于何本人几无可能性如此做，那么更为可能的是其他宿舍室友的作品，并由于被发现、羞惭而转嫁给她。那么为何偏偏是她成为这样被群起欺负的对象？

这就涉及到小何与集体中其他人的不同。影片一开始她刚进军营那种新奇的、左顾右盼的类似“刘姥姥刚进大观园”的目光，就给人感觉这似乎是来自农村的、没有见过世面的孩子，与周围不少来自高干或城市家庭的战友相比，这就有了一种象征性的“城乡分隔”的意味。

而在影片中，这其实是一种阶级性的区隔。这种区隔表现在对于“气味”的敏感上。“气味”在这里成为一种喻体，象征着这种阶级性的分隔。并不是说当时的人们对于气味有无类似今天的特殊的敏感，而是说为何周围的战友都成为不但“发现”、而且张扬这种带有歧视性的事物。一开始，是萧穗子在接过何小萍的衣服时闻到了这股浓烈的汗味，并且不顾男女之间的禁忌，竟然当场将它递给刘峰让后者闻之。随后，则有男文工团员竟然当众拒绝与其伴舞，甚至拒绝队长的命令，公然张扬这种个人隐私。

这两个带有感叹号性质的“竟然”带给我们进一步探究的必要。就其可能性而言，文工团作为毛泽东时代文艺体制之一，在部队中具有特殊的地位，是当时各方面享有某些特权的单位（编导也承认了这一点：一旦入选，就如同天之骄子）。因此，文工团员带有某种优越感，处于类似今天的“精英”的地位。他们或者来自高干家庭，或者来自城市，其“文化教养”比这个似乎是来自农村的“乡巴佬”姑娘更为优越。这种精英意识还表现在被强调凸显的排练中的种种“专业性”的训导“再柔美一点”“注意节奏”，给人印象的，这是个极力强调“艺术技巧”的团队。而在毛泽东时代的话语中，这正是在“延安讲话”中被作为与“普及”相对立的精英团队。在这个意义上，甚至是作为“青春片”的必要因素的青年男女的荷尔蒙表现“阳光如同黄金一般洒在那些健硕、柔美而紧致的皮肤上，荷尔蒙如同壮阔的音乐一般飘散。青春如同小鹿乱撞，生命像花朵一样盛开”， 其实质也是这种意识的无意中的绽放。

然而，我们不是明明被告知何小萍也是来自北京吗？甚至也是来自“革干”家庭（虽然这是通过刘峰的某种类似伪造档案性质的行动来实现的——其真实性本身当然成为问题）。因此，我们不得不说，这个“嘲笑”本身，就如同“晒胸罩”事件一样，是个基于某种“无意识”，在情节上的一个“置换”和“投射”——将“精英阶层”的特定作为，置换和投射到作为一个集体的“文工团”上。

而关于男主角刘峰也是如此。论者认为他赢得文工团上上下下对他做好事的好评，但并没有赢得尊重，是“因为他是个木匠的儿子，是从农村来的。所以，他能进入文工团，就已经是天大的荣幸，是他改变命运的机会。但他没有利用好这个机会。另一个机会是他被保送去上军校，但他为了林丁丁，把机会让给了别人。又错过了一个改变命运的机会。一再错过这些别人求之不得的改变命运的机会，最终却落得个被下放到伐木连的下场，被打回原形。” 但是，在当时强调出身贫下中农最光荣，这种阶级出身大多数情况下不但不会对个人升迁造成负面影响，而相反是正面作用的时代，这种“阶级出身观”显然也是今天这个后发社会的投射。

那么为何做出这种可信性极低的“投射”？评论者质疑“苗苗所饰演的小萍怎么可能需要用搓澡的海绵玩一出丰胸把戏？你会相信这样的苗苗会馊得没有一个男演员肯近身？”这种编导所宁愿相信的“不可能性”后面的“可能性”，在于他们需要做出某种“观念先行”的行为，虽然可能是无意识的，然而由于其顽固性而必然加以显现。那么这种“观念先行”或者“主题先行”的观念又是什么？这就是某位官方评论者批评者所指出的，畸形的“政治环境对人性扭曲的影响”， 也是某位右翼评论家所说的“他们把所有的一切都推诿给了体制和时代，推诿给一些人，推诿给一些事”。 有趣的是，官方和右派批评者，在这一点上达到了一致。

然而，恰恰是这个似乎没有得到表现的“畸形”社会的“历史真实”，对这种编造提出了质疑：这种对于这个“准精英群体”的投射是历史上可信的吗？其“诗学真实”如何？论者指出，“近三十多年来，按照伤痕电影的一贯套路，集体都是冷冷清清，充满了尔虞我诈，不仅不能提供保护和安全感，反而是一个相互伤害的所在”。 这个影片对文工团这个象征当时社会的缩影的扭曲呈现，也是出于此种目的。然而，不仅是生活过那个时代的普通民众可以作证，而且不持偏见的批评者也一样认为，至少在“非极端”的年代，毛泽东时代的集体（包括文工团在内）是人们信赖和依靠的群体。这种“革命的友爱否认建立在人伦关系所造成的差别，除了革命同志的身份，其余所有的社会关系均被削弱。” 那个时代集体中的人际关系，常常强调的是毛主席在《为人民服务》中论述的一个“看起来像是亚里士多德‘友爱共同体’的革命生活方式”：“我们都是来自五湖四海，为了一个共同的革命目标，走到一起来了......我们的干部要关心每一个战士，一切革命队伍的人都要互相关心，互相爱护，互相帮助。” 对于其实现的程度与否，当时的人们可以作出回答——好在历史是人民写的。

那么这种对于“整个以美丽著称的文工团城堡里，每一个人，都面如天使，心似修罗”、羞辱欺负弱者的刻画，除了这种政治性的“强制演绎”，是否还有更“人性化”的解释？一个论者提出了他的论证：“只是因为他们的弱小和善良”。 简言之，这是个“弱肉强食”的社会。可是，正是这一种阐释，让我们想起，信奉这种社会观的不正是今天这个资本社会吗？为何会出现这种时代错乱和张冠李戴？

让我们再次回忆引起“矛盾”的“事件”本身。这种连“借”都不被允许，并被说成是“偷”，而众人都不觉奇怪的一幕，并不是编导一时的失误所做出的不可信的情节设计，而恰恰是表现了今天这个时代的特征：这是个占有欲旺盛的时代，一个不允许自己的“私人物品”被以任何公共利益和他人利益临时征用的时代，正是在今天这样一个时代里，“不告而取”在“物权法”里被认定为“偷”（尽管何小萍用后即归还，且林丁丁检查衣袋内，包括药品在内的所有物品完好无缺）。让观者甚少质疑这个情节本身的，也正是由于今天这个大家已经觉得天经地义的时代法则——但它却和那个“公有”的社会及互相帮助的美德风俗有天壤之隔。

换句话说，这是今天现实中的一个阶级（社会）对于过去的另一个阶级（社会）的想象、附会和投射。在这个意义上，作为今天市场化资本社会女性物化恋物癖（和拜物教）的“胸罩”（想方设法垫高胸罩以增强女性物化力的，也恰恰是今天这个资本为王、以性吸引力作为刺激商品消费欲望的社会），在这里也被在某种“政治无意识”中，恰如其分地由精英阶层转嫁到另一阶层上，并认定是其所为。

这种想象、附会和投射是为了完成一种既定的历史观：“他们是被周遭的人陷害、迫害、加害，被扔到了那个残酷的、血与铁的、生与死的战场。那些天使般的面孔，都带着狰狞的味道。这，就是平凡人的恶。” 一场虚构的“迫害”，在这个意义上成为毛泽东时代人人既是“被迫害者”，又是“施害者”的象征。而且，编导还设计让迫害者用“革命的言辞”进行迫害：“说你是品质问题，不过分吧？”“革命队伍里不容沙子，找政委去！”

这种“品质”的说辞当然带有某种反讽，真正缺少品质的是作为“精英”的那些人。但是，“政委”在这里成为另一个被加以扭曲和编造的那个时代的“符号”，我们将看到，这仍然是个“后革命”时代的投射。

政委在影片中是威权者的象征，一个终极迫害者，尽管他看似面慈心善。让我们先简单回忆历史，以便让我们对即将介绍的影片中他的行为不会觉得自然而然。在毛泽东时代，政委是思想政治工作的保证，他需要展示自己的不仅是政治的、而且是道德的权威，起到队伍中鼓动、动员战士的士气，保证队伍完成党委和上级交代的使命的职责。并且他需要亲自做这些思想政治工作。在影片里，让我们看看他如何履行了这些任务：

当文工团员集体围攻何小萍时，他突然不知从哪儿冒了出来：“你们说的，做的，我都看到了，听到了。我都替你们害臊！”在这样的厉声怒喝之后，他未加以任何思想上的教育和训导，即可拂袖而去——显然，他的业务能力还不如今天一个中小学辅导员。他在战士中也没有任何威信，以致后来那个屡次侮辱何小萍的战士可以模仿他的这个声调加以嘲讽。

当何小萍病故的父亲的遗物和书信寄到，他本应亲自递交给前者并做出应有的政治工作，但他却以“你接待过何小萍，熟悉她的历史，由你说更合适”为由，由与何小萍无亲无故的刘峰代劳。

当然，影片确实有一处显现了他做本分的“思想政治工作”，这就是他在骑兵指战员慰问演出大会上，诱逼何小萍出演替身演员的一幕。何小萍对于自己被这个集体欺负、自己所喜欢的刘峰也被冤枉而“对集体彻底死了心”，因此宁可放弃被作为替身而在慰问演出上演出A角的机会，装作有高原反应以及发高烧，拒绝出演。当政委从军营那里得悉了内幕以后，他要求这个军医严格保密，甚至对何小萍本人也保密。当观众以为他是出于保护当事人的名誉和利益考虑之时，他却恶狠狠地说了声：“我要看看她这出戏能演到哪一场”！于是，他牵着何小萍的手上了台。在台上，他假借表扬何小萍来刺激她的荣誉感：“为了慰问最英勇的骑兵队，我们专门排了这个节目。我身边的小演员发了高烧，还有高原反应，但发扬‘轻伤不下火线，轻伤不下马背’的精神坚持演出。如果演出时她晕倒在地，请大家原谅。”他继而振臂高呼，“向骑兵同志学习！”台下台下热烈反应，“向何小萍同志学习！”“向文工团同志学习！”“向骑兵指战员学习！”一种崇高的气氛被鼓动起来了。此时影片特写被激起荣誉感的何小萍脸上泛起红潮。当观众以为这是政委以高尚的精神来感化何小萍，以此化解后者内心的怨气之时，紧接着的一幕出乎观众意料之外：政委在演出结束时总结发言，称赞“每个人都很棒”，还“顺带”开了个欢送会：欢送何小萍“因身体原因转到野战医院锻炼。”何小萍愕然的脸上随即露出冷笑，说明她已经明白了一切。

这一个插曲同样隐藏深意。政委为何要军医隐瞒真相？证诸前后情节，我们可以知道他并非为了保护何小萍，而恰恰是为了保护自己：如果挑明真相，不但何小萍仍然会继续拒绝出演，他作为政委也难辞其咎，下不来台，影响自己的升迁，因此他暂时设法稳住何小萍，“圆满完成任务”之后，再施惩罚。这一情节是一种象征和隐喻：威权者用高尚的、冠冕堂皇的言辞煽动起革命的狂热，为达到目的而不择手段，利用完对方之后，抛弃并惩罚。而编导安排他振臂高呼那些“向......学习”的口号，也意在表明编导的观点：革命时代的思想政治工作只是假大空的欺骗而已。因此何小平的冷笑表明被利用觉悟后的彻底寒心和背叛。这既是编导对文革、也是对革命的最终认识。

然而，细究之下，这种编造也仍然露出了其本质。这一幕是发生在政委命令文工团停止排练、并且接着的两周演出全部取消之后，当众人愕然不知发生何事之际，黑色的大幕遮住了毛主席的巨幅头像：领袖去世了。画外音告诉我们：“对正在变化的时代、社会和我们，他（刘峰）好像一点察觉都没有。”显然，这种拒演和欺骗，只是发生在毛泽东去世之后的年代——只有在不再强调意识形态教育的时代，“政委”的上述不可思议的言行才可以领会（包括他懒于向何小萍本人宣布其父亲的死讯与遗言）。虽然这仍然只是后来社会的投射——一直到1980年代中期，军队的思想政治工作教育仍然遗留了毛泽东时代的浓厚氛围和工作作风，这才是保证“自卫还击战”胜利的原因。

与“政委”这个符号类似的是作为“分队长”的文工团的舞蹈教练。当她看见众人在欺负何小萍时，她只是厉声怒喝“过分了！都是一个宿舍的战友！”这种去政治化的、毫无思想教育（以人情世故为唯一理由）统领手下的领导同样以命令式威权试图管理队伍，但她一样缺乏威信：当男兵拒绝与何小萍一起伴舞，她只能无奈地试图换人伴舞，但却受到拒绝，于是她只能下了命令“我命令你换！”而对方却再次拒绝，并让她命令前者去遵从命令。这种把军纪甚至命令当儿戏的情节当然并不可信，它也表明了这种军纪涣散松弛、毫无政治意识的现象，也只是今天这个社会现象的投射。

这种投射（以达到否定、讽刺那个时代的先在目的）的欲望如此倔强而强烈，甚至可以得到一种荒诞的、寓言性的呈现：当“活雷锋”刘峰被饲养员在饭席上被叫走上街抓猪时，文工团女兵一阵哄笑。镜头还特地显现了在人声鼎沸的大街上，逆着迎面而来的、斗志昂扬的高举“誓死保卫毛主席”大旗的宣传车队，刘峰随着这头猪奋力奔跑。论者说“这头猪，就是年轻的王小波笔下那只‘特立独行的猪’：它冲出栅栏，在远离为人民事业而奋斗的农场的森林里，重新长出了野蛮的獠牙。” 这只猪的出现，当然是编导为了嘲讽当时社会所弥漫的高亢革命热情，然而，编导没有意识到的是，它更是一种寓言：当今社会的长满獠牙的禽兽，奋力迎面向着那个时代穿越，力图冲击、破坏那个时代人们的革命热情，并试图对它形成一种嬉戏般的效果。但它没有料到的是，这种冲击是人为的、后设的、无效的，是一种时空错乱症的置换和投射。

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“刘（雷）锋的沦落”

——精英视角的观照

这个去政治化下的维当今威权符号的“政委”与“分队长”所指导的队伍，是否可以产生雷锋？我们看看影片里这位“全军学雷锋标兵”刘峰被表现成是一个什么样的人：

做梦都想去上的大学，有人更需要，他便拱手相让；

战友让他带去修的手表，太过名贵没人敢修，他便自己研究后修好了；

战友结婚，为了给他省钱，他自己买材料亲手做了两个沙发；

南方的女战友，不喜欢吃饺子，他就煮挂面给她吃；

食堂煮破没人吃的饺子总是他主动打来吃；

就连猪跑了，别人也第一时间是叫他来帮忙。

（田大壮：《<芳华>：人为什么要善良，这是我听过最好的答案》）

而他的悲惨结局——喜欢上文工团的“团花”林丁丁，却遭人撞见而受到处分下放偏远连队，遭遇战争而失去一只手，旋即退伍，生计困难，遭到“联防队”当街欺负，是为了证明“在那个年代，好人不配有青春”。

    在这个情节的铺排中，刘峰“成为始终如一、‘不忘初心’的时代和历史的‘见证者’”。 这颇为符合今天官方对所谓“不忘初心”的强调（有意思的是，共产党在成立之初的初心恰恰是求得劳苦者得解放，而并非当时国民党所强调的“民族复兴”）。但任何一个有阶级观念的人都不难看到，“雷锋的乐于助人并不是，或并不仅是出于人性的善良，更是他将从自己童年经历中蓄积的阶级情感，投身到革命事业中。” 而“影片想要用一个‘人格化’的刘峰去解构雷锋，却暴露出其对雷锋精神理解的片面与浅薄。但这种片面和浅薄，不正是与当下的时代相契合吗?友爱同志、共同进步、为人民服务，被简单包装成了‘赠人玫瑰手留余香’、‘人人都献出一点爱世界将变成美好的人间’，再迫不及待地把这一理解套在雷锋身上，急于将其赶下神坛”；然而，“《雷锋日记》中的雷锋从来都不是神，是个有血有肉有情绪有思考的人，更是一名对自己提出很高要求战士。” 他的那个时代也并非什么禁欲的时代，雷锋也有过自己的正当的爱情生活，只是当时对此没有必要加以宣扬而已。

   进而言之，刘峰作为这个集体中“鹤立鸡群”的“独特个体”的情节也经不起历史作为“无法越过的终极裁判者”的审查。在那个年代，甚至一直到1980年代，雷锋精神一直得到推崇，具有这种精神的人被全社会尊敬，而解放军作为一个集体，被普遍认为是拥有这种精神的群体；甚至整个社会都充满了这种现象——这就是被公知批判为“非人性”的“六亿神州尽舜尧”的社会主义社会。然而，影片里的画外音却声称“谁也没有设想过，我们这支队伍里没有了刘峰，会是怎样。”

在这个表面上萧穗子的陈述中，“雷锋”从一个社会的普遍现象，扭曲为个别人的“不可思议”的“非正常举动”。这种对于雷锋及其精神的认识与演绎，其实当然根源于当今的时代。在今天，以反抗剥削和压迫、人人平等为核心的社会主义价值观被代替以封建社会强调等级制的和谐和资本主义社会强调效率和爱国的杂烩，这种指鹿为马的行为本身反映了对社会主义的动摇和背叛。同时，影片的这种“无知”也根源于在于编导对毛泽东时代的认知与评判。严歌苓在小说里这么写道：“刘峰就是好得缺乏人性。他的好让我变得心理阴暗，想看他犯点儿错，露点儿马脚什么的。虽然我当时只有十六岁，偶尔也会有心理不光明的时候。后来果真出了‘触摸事件’，我的焦虑才释然。” 这是作者当年心态的自述，但其实更是作者后来由于自身由于生活问题受到处分后，一直到如今都抱着的一种怨恨心理的投射，也符合了控诉者的“那个时代没人性”的先在观念。因此，论者敏锐地指出：“有足够恋爱经验的林丁丁，竟然会觉察不到刘峰对她的特别关心么？而当‘触摸事件’发生后，由萧穗子的旁白说出的林丁丁的‘惊悚、恶心、辜负和幻灭’，看起来反倒更像是一起蓄谋已久的栽赃：她们早已看不惯神坛上的刘峰，必须要找一个机会将他拉下马来，回到她们这些凡夫俗子的序列中。”

然而，“雷锋”及其精神的出现，是一个阶级社会及其政治（和文化）逻辑的体现，而影片丝毫没有（也无能）触及这种时代的“真理内容”。正如网上一位论者精辟地指出的：

建国以后，毛主席不断向亲手建立的现代官僚制度发起内部批评与改造，直至1966年引发 “文化大革命”。“文革”的深层动机, 明显涉及革命伦理的焦虑：似乎“革命队伍”无论是人员还是组织，都不能完全体现“无产阶级专政”的实质——革命者的专属美德。这种美德是指具有全心全意为人民服务、无私奉献、艰苦朴素、目标远大和疾恶如仇等等品德的集合体。全面夺权的前后，谁是这种公意的实际承担者，已经成了“文化大革命”紧要的问题。

显而易见，电影抑或小说，根本没有在深层上发掘刘峰之所以成为“雷锋”的内在逻辑，所谓“平凡即伟大，每个人帮每个人的忙”，基本上是一句敷衍而虚伪的空话。电影中的刘峰，贫苦出身，乐于助人，热爱集体，对一切周围的事物都抱以同情、关怀，是一个纯粹的“好人”，与之相对应的是，是文工团“群丑”一般的自私、冷酷、傲慢，身世孤苦的何小萍身处其中，既显示了刘锋的善良，也折射了看似花团锦簇的文工团背后的丑陋。严歌苓抑或冯小刚做的，无非是想以亲历者的角度告诉我们：人只能是人，而不能成为“道德”的人。英雄走下神坛，人性恢复正当。谁要在地上建立天国，其结果一定是造成地狱。从小说里刘峰的结局来看，严歌苓所想要做的岂是“歌颂”，明明是要活埋式地诀别。

（何青翰：《<芳华>：“好人”这锅咱不背》）

但其实，对于刘峰何以能成为“雷锋”，编导在影片里是给出了自己的理解和解释的：当面对政委的以私人利益劝导他不要把上军政大学的机会拱手相让（因为进修回来可以提到正连级）时，刘峰竟然实口托出自己的想法：“我考虑了，我总不能跳一辈子，我的父辈是木匠，我在团里做木工活挺好的。”原来这是个现实主义考虑；然而更隐秘的动机在他面对自己喜欢的林丁丁时才袒露无疑：面对林丁丁问他怎么这么无私的话语时，他脱口而出：“我才不无私呢，我私心可大了！”原来，他放弃自己的进修深造和晋升机会，都是为了不离开自己心中的“女神”！甚至到了后来，他参加自卫还击战，奋不顾身、勇敢冲锋，萧穗子的旁白却说道：“他好像渴望牺牲。因为只有牺牲，他才能成为真正的英雄。只有成为真英雄，他才会被写进歌里传颂。只有被写进歌里，林丁丁在每次唱响英雄曲目时，才会想起他！”

   这种以个人情欲来解释英雄奉献的动机的“人性解释”和情节编造，其实渊源有自：从1990年代以后的一系列历史题材影视剧中，我们已经数见不鲜。比如在以历史上的刺客刺杀秦始皇为题材的三部电影《秦颂》、《刺秦》、《荆轲刺秦王》、中，我们都看到了这种演绎：刺客舍身为己刺杀秦始皇，并非为了任何崇高目的和家国情怀，而只是为了自己扯不断、理还乱的爱欲！与此类似的是，何小萍在被发派到卫生队“锻炼”后，也参加了这场战争，影片表现她因为在战场上救死扶伤，并奋不顾身地掩护一位16岁的小战士而在战后获得表彰，并作为英模疯了，但她却因此“疯”了。借助文工团团员的视角，影片给出了自己的理解“她那么希望别人看得起她，那么想当英雄”。

这种对于雷锋和英雄的行为动机的庸俗化的理解当然也是今天这个后革命时代的想象、附会和投射。这种对雷锋及其精神的理解从1980年代中后期就开始产生了。萧穗子的画外音告诉我们，毛主席去世后，“对正在变化的时代、社会和我们，他好像一点察觉都没有”。这是个怎样变化的时代？论者指出“以文工团大门口毛主席的巨幅彩色画像被哀悼的黑布蒙上为起点，中国渐渐进入了另一个时代，社会结构、文化和意识形态都发生了堪称翻天地覆的变化——绝大部分国营企业消失了，人民公社解体了，巨大的贫富差距出现了，已经消失多年的黄赌毒再次泛滥，社会的主流价值观也从崇拜英雄转为崇拜金钱……” 从那时起，已经开始“无法理解”雷锋精神；或者把它解释成雷锋自己在“被需要”的感觉中活得心满意足。而到了今天，则是完全抽空了雷锋精神的阶级内涵即政治性内涵，变成了“纯粹”的帮人做好事的私德，甚至是一种“傻子精神”。而雷锋当时说的是，他是要做一个共产主义的“傻子”，这是两个不同的概念；而且只有在雷锋生活的时代里，这种“做好事”（其实质是一种阶级情感、一种阶级行为）才能得到从国家主流意识形态到到各级体制和部门以及群众的支撑和支持，也就是并非个人孤立的行为。同时，论者指出，“‘革命’何以能产生‘雷锋’或‘刘峰’——能够生长‘无私’的品格，是什么样的土壤？关于这一点的答案，冯小刚其实已经藏进了电影镜头里：在文工团舞台的两侧，镌刻着两行烫金大字：艺术是为人民群众服务的，生活是艺术唯一的源泉。” 然而，这个孤立的远景在影片中并没有任何这方面的特定含义，而只是作为一种“道具”被悬置，可能也是编导欲图加以嘲笑的“假大空”话语。

虽然如此，符合逻辑的是，导致刘峰命运转折的“桃色事件”及其处理过程，也只是被安排在发生于毛泽东去世之后。这就是影片所进入的第二时段所发生的故事。围绕着这次事件，影片中的一个主要配角林丁丁的真实面目出现了。刘峰在聆听当时刚刚兴起的邓丽君的歌曲之后，突然“情欲萌动”，表达了对她深藏的爱意。虽然林丁丁似乎感觉突然，但这一幕对于她来说其实已经司空见惯，因为影片早些时候已经表现出她对摄影干事带水果罐头喂他并吻她来者不拒；而在刘峰向他表达的前一刻，她也坐在刘峰亲自做好的沙发前，说了一句耐人寻味的话：“我以为离开上海，除了锦江饭店和军区首长的家，我再也坐不上沙发了呢！”她对刘峰落井下石，无非是为了急于证明自身的清白，因为影片表现撞见这一面的男兵指责他“腐蚀我们的雷锋”。这当然是编造的一幕，因为揆之人情，碰见这一幕的人往往都会避之唯恐不及（恰如此前何小萍撞见她和摄影干事接吻一样）。但编导设计这个人物，意欲何为？有的论者为了强调其先行的观念，即这是个畸形环境下的畸形产物，认定这是“自然反应”：“林丁丁的错谔和难以接受，是面对时代将正常人格塑造做了扭曲后的自然反应，之后为了洁身自保而做出的个人污陷及集体的落井下石，则是集群扭曲后的再度扭曲。” 甚至有的将她说成是“那个时代的多数人”：

可是林丁丁真的是天真吗？她在文工团里左右逢源，招蜂惹蝶。郝淑雯看出了端倪，斥责她说：不许腐蚀我们的活雷锋。林丁丁不过在利用刘峰的爱，为自己制造了最舒适的环境。他就是她的沙发。没有人会爱上沙发。她的计算和精明多么精确啊：在解散的第二天，她已经赶回上海签证了。

林丁丁不是天真。林丁丁就是那个时代的多数人，自私、恶毒、残忍。她并不想陷害刘峰，但只要一丝一毫沾染了她的利益，她马上就化身修罗。

（连清川《可惜，那么美好的芳华啊，尽数化作广场舞的喧哗 》）

从那个时代过来的大多数人，肯定不会同意这两个批评者对于林丁丁代表“大多数人”的判断。但是我们需要指出的，还是其时个别的类似人格的存在。有趣的是，这个“林丁丁”的角色，其实正是作者本人当年的化身。

影片的视点表面上是经常采取旁观、中立态度的萧穗子的（她从来没有加入到这个集体对于何小萍的侮辱中），因为自始至终的画外音叙述是由她来进行，回顾往事。但我们不难发现，其实影片是全知视角，因为很多萧穗子不在场、只有林丁丁个人经历的事件和场景，也都被表现在银幕上了。比如她和摄影干事的私密场景、她和刘峰的独处经过。当然，林丁丁平时的所作所为纸里包不住火，萧穗子也可以由此想象她的滥情，但我们更应看出，影片整体上是从“林丁丁”的视角来观察、判断周遭的一切的。或者说，萧穗子其实就是林丁丁，或者说她和林丁丁实际上是一体两面——林丁丁作为代表欲望的“本我”，萧穗子作为具有良知和内在道德判断的“超我”来进行“反思”和评判。而萧穗子（通过画外音）和林丁丁（通过她在慰问演出现场发现何小萍而惊呼）在影片中不约而同地认为何小萍在战场上救死扶伤成为英模是“那么想让人看得起自己，那么想成为英雄”，而萧穗子认为刘峰在战场上“渴望牺牲”是为了林丁丁（显然，没有一个正常人会认为刘峰不但不坏怨恨，而且对她依旧死心塌地——这当然包括表面上是观察者和叙述者的萧穗子，如果萧穗子不是林丁丁的化身或分身的话）在内，更是说明了两者在思想意识上实际上根本就不分彼此。

　而作为“一体两面”的萧穗子和林丁丁，其实都是作者严歌苓的化身。2016年4月，严歌苓完成《芳华》的初稿，这部小说最初的名字叫作《你触摸了我》。在上海书展《芳华》读者见面会上，严歌苓叙述了自己创作小说的经过。她承认《芳华》里的故事有关她的一段青春经历，但故事本身是虚构的，虽然“细节是真实”的：

《芳华》是一个虚构的故事，我在叙述人和我自己之间游离、变换，似乎是真的，又似乎是假的。（我）占取了一个虚实之间的便宜，所以讲了大量的真话，也讲了很多我对当年的一些战友，尤其是何小曼这样一个人物的忏悔，以及很多对青春里发生的一些现象的反思。

（严歌苓《<芳华>里的故事，是我的一段青春经历》）

然而，所谓“细节的真实”能够保证故事的“真实”吗？甚至“细节”本身真实与否也是个问题。影片里，萧穗子没有犯任何过错，无需对何小萍（小说中的何小曼）忏悔，而林丁丁才最需要——从电影本身来看，是何小萍窥见了林丁丁和摄影干事的私密场景，才成为林的报复对象；而林丁丁之所以一开始阻止大家把“偷军衣”的事件报告给政委，不过是担心何小萍会把她不堪的一幕泄露出去。与此同时，严歌苓所叙述的对于刘峰的认识不但表现了她的认识水平，也对她为何要创作这一小说提供了线索：“《芳华》的男主人公是那个时代的英雄模范式人物，那个时候，平凡即伟大，每个人帮每个人的忙。他是英雄，因为他平凡，他平凡到了最不起眼的程度，但是他又是具有美德的人”；而“一个英雄到底可不可以爱？可不可以爆发一个男性对女性的接触？……这些思考就是我写这部小说的起因、过程。” 网络上对于严歌苓自己承认当时谈恋爱受处分的事情，虽然语焉不详以致我们难以判断事情真相（一般说是因为她16岁即早恋给军人写信，而军人将其信件和盘托出交付组织，而导致严歌苓被处分；基于“早恋”并不能成为受处分的理由，而严歌苓的自辩即这位军人被另一个女人抢走也显然并非原因，那么有人说这位军人本身是有妇之夫，就成为最有可能性的处分原因），仍然有助于我们感知作者本人的某种自辩和“忏悔”交织的情感。而林丁丁在文工团解散后第二天即返回上海办理出国签证、为了出国嫁了华侨、出国后离异嫁了洋人；萧穗子在小说中开头因早恋被拒而自杀未遂在床，更是与作者本身经历可资对照。

必须指出的是，我们这样推断的目的不是为了寻找一对一的历史索引，更非作出某种道德评判，而是想指出，无论是来自知识分子家庭出身的小资产阶级萧穗子的视角，还是实际上的能拥有名牌洋手表的、显然出身更高贵族家庭的林丁丁的目光，都是一类带有精英意识的人物的观照。论者不难看出“当林丁丁说，她以为只有锦江宾馆和军区首长才有这么舒服的沙发的时候，就已经表明了他们不是一个阶层。林丁丁知道什么是好的生活，知道如何利用自己的资本，抓住机会，让自己的未来和生活变得更好。而刘峰完全不懂，因为他们完全不是一个阶层。”——一个是伐木匠的儿子，一个是来自大上海的娇小姐（林丁丁拥有名牌手表，让刘峰带到北京找一家唯一能修这种手表的“亨得利”公司）。

当我们理解了影片的这个特殊视角，我们就可以理解它对于“雷锋不能爱”的理解和解释：当林丁丁被舍友启发道：“张医生、刘干事抱你都可以，刘峰怎么不行？”林丁丁却哭叫着说“反正活雷锋就是不行”。其实，当刘峰抱着她时，她并没有表现出惊慌挣扎。但她的陈述也不仅仅是她为了要自保；或者说，她的回答反映了这批“不理解”作为一种阶级情感的雷锋精神是何物的另一精英阶层的人士，对于作为一个阶级的化身的“雷锋”某种情感上的隔阂和肉体上的自我隔离——以致表面上持中立态度的萧穗子都认为，连久经情场的林丁丁都对刘峰的行为产生了“惊悚、恶心、辜负和幻灭”（这当然还是因为这两人其实是同一人的化身）。

这个精英意识在影片中无处不在表现自己，它不但表现在设计让不顾男女禁忌的萧穗子当场将何小萍的汗衫递到刘峰鼻子前让他闻味道；而且数次让男兵“朱克”数次在集体面前张扬何小萍的“体味”，并且由此编造出“一不怕苦、二不怕死、三不怕臭”的对于毛泽东所归纳的解放军传统的有意亵渎；更且让这个宿舍群体数次当面羞辱何小萍也不觉尴尬，似乎这些文工团的“天之骄子”都来自远离劳动阶级、不知汗臭为何物的富裕家庭。除了这些明显张扬的情节之外，一些“美学细节”也透露出它的身影：

当影片中表现战争结束后，已经“疯了”的何小萍在观看文工团慰问演出时，被“沂蒙颂”里的一幕边区军民独舞的场景所触动，而不由自主地走出剧场，来到院外的空地上，沉浸于个人的“美学感受”手舞足蹈时，这个场景不由自主让我们想起了贾樟柯《山河故人》的最后相似一幕。表面上，这是表现了某种情感上的忆旧；但实际上，我们不难领会这是某种精英孤芳自赏意识的顽强的、无意识的绽放；随着这种自恋的精英意识，一支本质上是表现军民鱼水深情的群舞（影片也紧接着何小萍走出剧场后，舞台上表现出众多一样打扮的支前妇女一拥上前一起舞蹈）变成个人独舞；与此相似，刘峰的个人英雄主义也在战场上展露无遗。此外，影片中有意让林丁丁来在一段战事结束之后演唱《英雄赞歌》，除了网友所指出的可能的恶毒用意以外，也让这首歌曲的“内核完全变了，变为对个人纯粹的抒情。但英雄本就不是一两个人，在那些颂歌里唱的也是为了人民事业不怕牺牲的革命精神，而这个实质，被逐渐忽略了。英雄也蜕变成了西方式的个人英雄主义，不是每个人都能成为那一两个人的，那么其余人的牺牲，就是无谓了”。 这同样是今天这种个人主义时代的精英意识的投射。

必须认识到的是，这种个人主义的精英意识的投射是一种阶级性的投射。论者尖锐而颇有道理地指出：“真正毁掉刘峰的，不是压抑人性的集体主义，而恰恰是视集体主义感情为神话，为虚无，迫切要往其身上泡一泡污的，自认为是真正的‘人’的‘我们’。但这种认识却是严歌苓们所难以容忍的，萧穗子的‘忏悔’实际上构成了一种否认的政治学。” 因此，那种批评影片中的这些“我们”“就这样带着自私、恶毒和残忍，带着绝不忏悔的心，来到了新时代，来到了城市，来到了市场经济...... 他们要整个时代都承认他们是美丽的，是胸怀理想的，是有着改天换地的情怀的。他们把所有的一切都推诿给了体制和时代，推诿给一些人，推诿给一些事”尽管看似极端，仍然指出了文本本身所持的立场：虽然它看似有“反思”的外表，但对这些当今的“精英阶层”（也就是今天的任志强们这些当年高干子弟的权贵）的过往和今天的黑暗其实只是轻描淡写。

因此，当影片中毛泽东去世的后的文工团排练怀念节目时，当团员们排演《绣金匾》时，舞蹈教研“惊异”地发现了某种“不对之处”而喊停：“你们怎么越唱越欢快？应该是深切悼念！”这种“为什么”其实不难理解，因为在去世之后的一幕里，就表现雷锋带来萧穗子父亲平反的信息，萧穗子泣不成声“关了十年，我都快记不住长成什么样子......”“他解放了，我们团好几个战友的爸爸都解放了！”这个精英群体的内部，原来都是“受迫害者”的子女，虽然他们本人的工作和生活都丝毫未受其高干父辈被“迫害”的影响。因此，他们的“解放”与1949年的解放一样，意味着某种阶级性的解放，与倾诉的欲望。

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