朱晓江 | 金庸小说的叙事选择

编者按

保马今日推送的是朱晓江老师《金庸小说的叙事选择》一文。文章结合金庸先生前后期的创作实践，探讨了“在金庸本人的文化—知识视野里，中国的古典文学传统与现代新文艺之间”的“对峙关系”。对于金庸先生“逆新文学叙事典范而作的创作尝试”，尽管这体现出其无意在现代叙事向度中探索武侠小说创作实践的倾向，但金庸小说在人物性格刻画与场景描写中却显现出现代小说品格。正如作者在附记中所言：（金庸小说的）文学史价值，仍有待重新评估，尤其如果我们把他放到胡适俗语白话的文学理想之下加以考察，其复杂性就更堪体味。

本文原载于公众号“杭州师范大学学报社会科学版”，感谢朱晓江老师授权保马推送。

金庸小说的叙事选择

——从20世纪中国现代文学的叙事手法出发加以讨论

文 | 朱晓江

1997年下半年的时候，我曾经写过一本小说体传记《慧思大师传》，由于出版社的要求是写得通俗，因此在叙事上就大量地学习金庸的写作技法。我在初中以后不断阅读金庸的作品，因此借用他的叙事手法写作，也就是一件很自然的事情。然而，很快，我发现，这样的叙事手法容易滑入到平铺直叙的叙事困境之中，盖传统的叙事手法（包括金庸的武侠叙事在内），常以人物的行程与对话来推动故事情节的发展，叙事的视角又常常采用作者的全知的角度，因此什么内容都由作者自己交代出来，在叙事上颇显得有些单调。所以到后来，我又尝试在传统的叙事结构内结合现代新小说的叙事手法，在叙事人称的变化、人物内在心理的刻画上，作了相当的尝试。然而，由于初次运用的缘故，古今叙事手法的裂痕在那部小说里仍然相当明显。对我自己来说，这无疑是一次失败了的尝试。然而也正因为这样，此后，在读金庸武侠小说的时候，我的眼光有一大部分就集中在了叙事手法的层面。

就我个人的阅读体会而言，金庸在他早期的小说创作中，似乎也曾经希望借助于现代新文学的叙事手法，来丰富他赖以为叙事根本的中国传统的由唐传奇到明清小说所积累起来的叙事技法。金庸的武侠小说写作始于1950年代，那时，中国的白话文运动开展已近40年，涌现出了一大批优秀的作品。在这样的时代氛围里，金庸本人受到新文艺的浓郁的熏陶，应该是毫不奇怪的（在三联版的序言中，金庸自己就说：“（我）到五六年级时，就开始看新文艺作品了。”）。

撇开思想主题上的影响不谈（比如金庸的武侠小说特别喜欢批判积淀在我们民族文化心理中的集权思维形态，这无疑带有五四反封建的思想价值取向，具有新文学的思想品格），仅从叙事的层面分析，在早期的写作过程中，金庸似乎也曾考虑过将新文学的某些写作技法糅合到武侠小说的创作中来。这里有一个尝试变化的过程。在最早的三部小说——《书剑恩仇录》《碧血剑》《射雕英雄传》中，作者的叙事似乎比较地恪守在传统的写作技法之内，那就是按照故事发展的时间顺序，以作者外视角的全知角度，线性地讲述故事的发生发展。故事的高潮、紧张处，也是这样，笔触很少从故事本身中游离出来，人物内在的心理交代比较简单。比如，《书剑恩仇录》第20回写香香公主死前的心理，作者这样写：

（当香香公主从乾隆口中得知他无意再实践对陈家洛的诺言时）霎时之间，香香公主便似胸口给人重重打了一拳，想道：“原来皇帝是骗他的，早知这样，我何必回来？”一时悔恨达于极点，险些晕倒。

香香公主一生之中，从没给人如此厉害的欺骗过，她本来还只见到皇帝的凶狠，这时才知道恶人还能这么奸险，心想：“皇帝这么坏，定要想法子害他。他虽然本事比皇帝大，可是不知道亲哥哥会存心害他的啊。我一定须得让他明白，好教他不会上了皇帝的当。可是怎么去通知他呢？”

《书剑恩仇录》,金庸著,生活·读书·新知三联书店,1994

这里，作者采用的是外视角、全知的叙事方式，而两段香香公主“心想”的文字，虽然采用了限知视角，但其内容仍全由作者和盘托出，心理变化的描述是粗线条的，缺乏一种细腻的质感。这样的叙述，当然可以使故事的讲述相对流畅，但在人物内在心理的开拓上，却显得稍为简单一些，从而也影响到人物性格的塑造。这样的弊端，在《碧血剑》最后写到李岩、红娘子的死时，在《射雕英雄传》第21回当黄蓉以为郭靖已经葬身大海时，都有所体现——读这些章节的时候，我总感到有些遗憾，假如金庸能够结合现代小说写作中的某些技法，将叙事的结构从中国传统叙事中以时间为序的线性结构中解放出来，那么，他的武侠小说的文学价值，也许还要更高一筹，因为这些情节在各部小说中，本身就都属于戏份较重的部分，人物内在的情感可以写得很细腻；而这一方面的探索，其实三四十年代的作家就已经有了相当的成绩，比如施蛰存的心理小说，取材于传统故事的有很多，但他的小说，却因为融入了现代叙事的许多技法，从而呈现出了全新的艺术风致。比如《石秀之恋》一篇，透过现代心理学的感受，当作者将叙事由外视角转入到内视角，故事的讲述就进入到了《水浒传》中所未曾有过的心理层面。它翻开了人物的潜意识，并由此而创造出了一个全新的“石秀”。我们试读这样的文字：

幻想着那美女人对于那个报恩寺的和尚阇黎裴如海的殷勤的情形，更幻想着杨雄的英雄气概，石秀不觉得慨叹着女人的心理的不可索解了。冒着生命之险，违负了英雄的丈夫，而去对一个粗蠢的秃驴结好，这是什么理由呢？哎！虽然美丽，但杨雄哥哥却要给这个美丽误尽一世的英名了。

石秀满心高兴，眼前直是浮荡着潘巧云和迎儿的赤露着的躯体，在荒凉的翠屏山上，横倒在丛草中。黑的头发，白的肌肉，鲜红的血，这样强烈的色彩的对照，看见了之后，精神上和肉体上，将感受到怎样的轻快啊！

《石秀之恋》,施蛰存著,人民文学出版社,1991

这样的描写，完全超出了《水浒传》的视野之外，作者虽然也是在叙事（如“石秀满心高兴”一句即在故事叙述的时间链条之内），但其笔触却已经深入到了人物最为隐秘的内心深处。两相对比，我们就可以发现，现代小说的心理刻画手段，其实对刻画复杂的人物性格，是颇有助益的；而这，只是可资借鉴的一个方面。因此，金庸小说的上述场景，假如借用现代小说的这些技法，我想，其艺术成就，也一定还要再高一层。但在早期金庸小说的阅读中，我们很少能够读到这样的文字。

到写《神雕侠侣》的时候，情况就有了一些变化。《神雕侠侣》第26回写杨过与小龙女在激战中重逢，一个已失去了一条臂膀，一个已身负重伤，这时，作者这样写：

小龙女道：“不！你的右臂呢？怎么没了？怎么没了？”她虽命在垂危，仍是丝毫不顾念自己，定要问明白杨过怎会少了一条手臂。只因在她心中，这个少年实比自己重要百倍千倍，她一点也不顾念自己，但全心全意的关怀着他。

自从他们在古墓中共处，早就是这样了，只不过那时候她不知道这是为了爱情，杨过也不知道。两人只觉得互相关怀，是师父和弟子间应有之义，既然古墓中只有他们两人，如果不关怀不体惜对方，那么又去关怀体惜谁呢？其实这对少年男女，早在他们自己知道之前，已在互相深深的爱恋了。

直到有一天，他们自己才知道，决不能没有了对方而再活着，对方比自己的生命更重要过百倍千倍。

每一对互相爱恋的男女都会这样想。可是只有真正深情之人，那些天生具有至性至情之人，这样的两个男女碰在一起，互相爱上了，他们才会真正的爱惜对方，远胜于爱惜自己。

《神雕侠侣》第二十六回 神雕重剑 

“自从……”“早……”“只不过……”，这样的叙事笔调，无疑是现代的；更重要的是，在激烈的打斗的过程中，在生死攸关的一刹那，作者突然插入了这么一段既抒情又议论的文字，一方面使小说在故事发展的时间链条中突然停顿下来，另一方面又补充、提升了杨、龙爱情的品格、性质，读后颇能使人感动。这就使小说的叙事效果比完全采用对话的形式，要好得多。因此，在经过早期的叙事实践以后，金庸本人似乎也在有意识地借用现代小说的若干技法，来丰富其小说创作的叙事手段。这种实验在《飞狐外传》中达到了高潮。《飞狐外传》第20章《恨无常》写程灵素为胡斐吸毒疗伤以后的一段文字写得奇诡无比：

胡斐身旁躺着三具尸首，一个是他义结金兰的小妹子程灵素，两个是他义妹的对头，背叛师门的师兄师姐。破庙中一支黯淡的蜡烛，随风摇曳，忽明忽暗，他身上说不出的寒冷，心中说不出的凄凉。

终于蜡烛点到了尽头，忽地一亮，火焰吐红，一声轻响，破庙中漆黑一团。……

在那无边无际的黑暗之中，心中思潮起伏，想起了许许多多事情。程灵素的一言一语，一颦一笑，当时漫不在意，此刻追忆起来，其中所含的柔情蜜意，才清清楚楚的显现出来。

这是金庸小说中我最喜欢读的段落之一，对比《书剑恩仇录》中香香公主去世的段落，它所营造的气氛、所郁结的情感，留给读者自己想像的空间，无疑都要大得多；文章借助于细节描写（“七星海棠”的一闪一烁）、心理描写（胡斐死一般躺在破庙里的内心独白），将当时的气氛渲染地诡异无比；然而在这诡异中，却又流淌着侠骨柔情。这与程灵素“七星海棠”（天下第一毒物）主人的身份是相符的，与她那善良的心地、多情的性格，也是相符合的。可以说，这一个段落的文字，对于提升程灵素在读者心目中的地位，是有极大功劳的。这是新文学的艺术手法融入到武侠叙事中的好处。

但金庸本人却并不认可这样的艺术实验。在写于1975年的《飞狐外传》的后记中，作者留有这样的文字：

这部小说的文字风格，比较远离中国旧小说的传统，现在并没有改回来，但有两种情形是改了的：第一，对话中删除了含有现代气息的字眼和观念，人物的内心语言也是如此。第二，改写了太新文艺腔的、类似外国语文法的句子。

从这段文字来看，金庸本人是否定这种艺术尝试的。所以在后来的修改中，那些“太新文艺腔的、类似外国语文法的句子”作者都删除了。正是这样，在金庸后来的小说创作中，类似的文字就不再出现了。这是很让人遗憾的一件事。

对于金庸本人来说，对于武侠作者这一身份的自我认识，也可能限制了他在叙事上的探索。一方面，在情感甚至在价值上，金庸对于现代的新文艺却不亲近。在金庸的理解中，武侠小说的源头是在中国古典小说的长期传统：“中国最早的武侠小说，应该是唐人传奇中的《虬髯客传》《红线》《聂隐娘》《昆仑奴》等精彩的文学作品。其后是《水浒传》《三侠五义》《儿女英雄传》等等。”也许是对于这样的文学传统充满了敬意与喜好之情，金庸说：“到现在，我还是喜爱古典文学作品多于近代或当代的新文学”，“那是个性使然。”另一方面，出于对“武侠小说”的写作认识（他所以认为“太新文艺腔、类似外国语文法的句子”不符合武侠小说的写作规范，就因为在他的认识中有一个传统的模本在起作用），又使他刻意规避了新文学的艺术技法对于武侠写作的作用。

《射雕英雄传》英译本

这样，在金庸本人的文化—知识视野里，中国的古典文学传统与现代新文艺之间，就产生了一种紧张的对峙关系。这使金庸的武侠小说在叙事上失去了一个有益的向度，即在如何融合古今小说的叙事手法上，失去了探索的机会，从而也在一定程度上影响到了金庸小说的艺术价值。当然，金庸的武侠小说，在若干个方面，也仍然呈示出了现代小说的品格。比如他的小说十分注意人物性格的刻画。在《神雕侠侣》的后记中，金庸说：“我一直希望做到，武功可以事实上不可能，人的性格应当是可能的。”《笑傲江湖》的后记中又说自己“想写的是一些普遍的性格”，在这样的思想指导下，他小说中的几个主要人物，如郭靖、令狐冲、杨过、乔峰、韦小宝，也确实都性格各具，等等；而在艺术技法上，为了避免传统叙事中容易出现的平铺直叙的弊病，金庸后来是从人物富有个性的语言和出色的场景描写这两个方面出发，来加以尝试的。在《飞狐外传》以后，金庸小说中人物的语言描写要更为出色，这在令狐冲、韦小宝身上表现得最为突出，正是他们富有个性的语言，在一定程度上消解了叙事程式的单一；而一些场景描写，像《天龙八部》最后慕容复头戴纸冠要小孩子们山呼万岁一节，更是提升了作品的文化品味，让人读后感慨无限。从这个方面说，在叙事的层面，金庸本人还是有所选择的。

（作者附记：晚上忽闻金庸先生逝世消息，怅然怃然者久，初中时点蜡烛读金庸时的情境仿佛重新在眼前浮现出来。乃检出十余年前旧作，重读一过。这篇讨论金庸叙事手法的文章，在今天看来，似乎并没有完全写完，盖金庸有意识地逆新文学叙事典范而作的创作尝试，其文学史价值，仍有待重新评估，尤其如果我们把他放到胡适俗语白话的文学理想之下加以考察，其复杂性就更堪体味。2018年10月30日夜，晓江记，并以此怀念金庸先生。）