王晓平｜可能与不可能的“江湖儿女”

编者按

保马今天推出王晓平老师写的《（不）可能的“江湖”与“道（情）义”：《江湖儿女》（2018）里的意识形态与乌托邦》。在王老师看来，《江湖儿女》代表了贾导某种“脱胎换骨”的“质变”。它致力于发掘“江湖道义”的内在力量，但却自我解构，这一切都来源于贾樟柯对于港台江湖英雄的片面的、似是而非的理解与对当代中国社会问题颇成问题的诊断。影片充满了某种精神分裂的矛盾症状；它所宣称的“无情”而“有义”只是中国有待生成的文化资产阶级在抛弃社会主义平等理念后，对于自我的浪漫化。这是一种失去社会主义理念后的自我想象、自我立法与自我定位。但这种“义”（江湖侠义的义）失去了“道”的支撑，成了一个自我循环的意识形态观念，而非关于平等的乌托邦。它也由此表明了当下后社会主义中国在搁置社会主义理念之后，在片面复兴“传统优秀文化”的口号下，所陷入的无源的困境。

本文为保马首发，感谢王晓平老师授权！

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（不）可能的“江湖”与“道（情）义”：

《江湖儿女》（2018）里的意识形态与乌托邦

文/王晓平

贾樟柯的最新影片《江湖儿女》被认为“仍以其独具个性的电影创作显示了旺盛的艺术创造力”：“该片一如既往地体现了他对社会变革中的现实状况和普通民众生存境遇之关注与思考，并延续和保持了其原来的美学风格。同时，该片又注重在历史反思中抒发人文情怀，并增强了类型意识，从而凸显了一定的艺术新意。”[1]贾樟柯在谈到影片的创作主旨时说：“写这部电影的时候我会想到我自己，这几年经历了什么。十几年中国社会变革的剧烈，个人的情感世界里也有很多被摧毁的，但也有许多值得保留的。社会和人都蛮辛苦的，所以就拍了这样一个电影。”[2]跨越从2001年至2018年的新世纪近两个十年的叙事时空，影片一如既往地以个人遭遇折射时代变迁、社会变革与阶层命运。

然而，这部影片也有其特别之处，这导致对它毁誉参半。有评论者中肯地指出“它在故事上可以认为是《任逍遥》与《三峡好人》的延续，镜头技术上更加精进，然而作为一部电影来说，它却精致而无趣”。[3]之所以无趣，是因为它情节颇为简单，这或许也是它难以在国际电影节吸引评委的原因之一。几句话就可以归纳其主要“故事”：巧巧与混黑社会的“老大”斌斌感情颇深；一次斗殴中巧巧为保护斌斌拔出枪，因此入狱五年；此后斌斌音信全无，出狱后巧巧发现斌斌早已移情别恋并试图东山再起，以证明“三十年河东，三十年河西”，期待着逆袭后衣锦还乡，但却因嗜酒而致中风瘫痪；回到家乡的巧巧成为麻将馆的老板娘，接来酗酒致瘫的斌斌；但最后斌斌羞惭离开。细究之下，影片里的故事可以分为三个段落：两人情投意合，直至江湖质变，两人入狱；中段：出狱后斌哥背叛巧巧，巧巧混迹社会；尾声：巧巧“自主创业”，并且照顾斌哥至其离开。

这个极度简单的“爱情故事”有何内涵？它是有关情？道义？人心不古？正如评论者中肯地指出的：“像之前所有属于贾樟柯的故事一样，其实，他注视的所有人物都是在努力寻找自己的身份和定位的人，时代巨大的变化催生起一些人不知所起又不知所终的勃勃野心，先天被体制或命运安排的身份在悄悄碎裂，而寻找新身份的过程，搅拌起兴奋，也历经痛苦，迷惘与彷徨。”[4]那么，寻找的这一身份是什么性质？这部影片又有何与众不同？

现实世界：不可能的江湖与“兄弟情义”

在早期的《故乡三部曲》里，“道（情）义”逐渐在贾导的叙事里时隐时现，《小武》里的主角责怪其童年伙伴、今年发达的“企业家”忘记了当年的承诺；虽然此时“江湖”还未完整出现，但“江湖道义”已经若隐若现；在《任逍遥》里，巧巧是个恨嫁不成的企业歌舞团的业余演员，遭到包养她的混“黑社会”的男友（也是其中学体育老师）抛弃，而与爱慕她、但却身无分文且形销骨立的小济私奔（这不无超现实的浪漫主义色彩）；此时道义已然不存，唯有“情义”加以反面彰显。在《世界》里，赵涛扮演的景区歌舞团演员小桃与景区保安队长太生热恋，但太生却移情别恋，于是小桃烧炭欲同归于尽；《三峡好人》里，赵涛扮演的女主角沈红到三峡寻找其原来的恋人郭斌，发现其移情别恋（这和《江湖儿女》的后半段非常相似），提出分手；在《天注定》里，赵涛扮演与企业主有私情、被欺辱而一时爆发江湖豪气而手刃欺压者的“江湖侠女”，情与义难解难缠；《海上传奇》里，赵涛化身历史的幽灵，在上海滩游荡徘徊，听任包括旧时黑社会老大、旧上海资本家的子女们诉说其先辈的冲天义气！在前一部《山河故人》里，赵涛所演的沈涛又是与后来成为企业主的当地青年相恋，而青年一旦发家后又是移情别恋，于是我们的女主角孤独终身。

男女间的生生死死的感情是为“情义”，而在这部影片里，它更多与“道义”联系在一起。而“道义”是个什么东西？在影片里，“道义”和“江湖”联系在一起。这个“江湖”表面上是我们所理解的远离朝廷与统治阶层的民间社会。一方面，主人公所生活其中的世界似乎是按照江湖规则统治的，当斌哥打牌之际，听到两位手下争执欠款问题，就让人“去把关二爷请过来”；而那位赖账的马仔立刻承认自己借钱不还，承诺第二天就把钱还回去。在这一幕过去，才闪现影片的字幕。这一被强调的“序幕”拉开之后，是再一次由下到上的对这尊摆在大厅的关公塑像的特写；随后巧巧和斌哥领头带着一对人马在脸盆里撒酒，一干人在巧巧“来，五湖四海皆兄弟！”、斌哥“肝胆相照！”“走一个！”的吆喝声中碰杯，显然都致力于渲染这种“江湖道义”气氛。影片中还几次出现斌哥和巧巧对着关公像点烛烧香颔首的镜头，似乎他们都衷心拜服。这实在不无美化：今天的江湖人士还对“关公”的权威衷心拜服本来就匪夷所思；而众所周知，今天无论在纪实报道里还是在港台影片中，祭出关二爷的场景往往是施行血腥“家法”的前奏；而影片恰恰在此回避了任何血腥的意味：他们的“兄弟情义”仅止于喝酒，而经典的在此必不可少的“歃血为盟”（在港台片里会得到呈现的割手腕或手指，滴血入酒）的仪式被加以简化（甚至是漂白和净化：他们往倒在脸盆里的酒盛酒，如同清洗酒杯一样，无意中体现了这一点）。这一简化当然是碍于内地审查制度；不会允许这种黑社会帮派的仪轨出现在“社会主义国家”的银幕上。

然而导演非常识相的配合审查制度，也许并非在于顾忌影片的发行，而是更多出于审美和文化政治的考虑：血淋淋的“歃血为盟”在受过大陆政府教育多年的观众心里，不会产生如港台观众那样产生的同情性的代入感。但影片里确实出现了“血淋淋”的镜头，这就是当斌哥被一群混混半路截住，按在车上爆头猛打的场景。但这一景象同样为了表达导演的意图：江湖世界并非浪漫，即使在前一分钟斌哥还以其拳头暴揍那些围攻的马仔，显现出“英雄”的气概。

《英雄本色》系列剧照

这一幕因此可以跟1990年代中期香港经典片《英雄本色》系列作对比。尽管《英雄本色》拍了两部续集，但三部影片彰显的都是“兄弟情谊”，而非“江湖道义”：小马哥因为原来手下的背叛而被打入底层受到折磨；于是他联手其他被背叛的兄弟复仇以使得正义得到彰显。因为在那样的社会里，没有人再相信“江湖道义”（里面的一句名言也是“江湖道义现在已经不存在了，身边的人没有一个可以相信的”），因此它塑造的也是个人英雄形象，即使是1990年代后期后出现的浓墨重彩描绘黑帮分子的“古惑仔”系列也是如此。《英雄本色》里还有一段新老两代江湖（黑社会）的对话，大意是新派江湖人完全凭刀枪打天下，我即是规则，为了自身利益则任何事情都可以做，为了地盘、码头、金钱，可以不择手段，所以江湖上打杀不断，血雨腥风。而老派江湖人重视道义二字，人在江湖即便是走所谓的黑道也要讲道义。没有了道义，没有了原则，就没有了秩序。没有秩序，当然会天下大乱。

当然，除了这个狭义的“江湖”的定义，另一种理解是把江湖作为社会与人际关系的泛称，这就不但包含了民间，也包含了社会的统治阶层。比如这部影片里斌哥说“有人的地方就有江湖”，这句话本来也是《卧虎藏龙》中李慕白所说的。《笑傲江湖之东方不败》也有句经典台词“只要有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖”，但即使如此，社会规矩即是江湖规矩；既然说到底江湖规矩都是人定的，改朝换代江湖变了，规矩自然也就变了。在这个意义上，影片表达的仍然是经典港台武侠片里的“这个世界变了，我们都不再适合这个江湖”与“从今之后，江湖陌路，一笑泯恩仇”的感慨。

贾导的这部影片显然深受这些经典影片的影响。《江湖儿女》里的三段中，“现在的社会”表面上与上述类似，都是抱怨“道义不存”。但《江湖儿女》与港台“江湖英雄片”不同的是，它并没有塑造主人公斌哥的“英雄”形象。尽管从片头表现他请出关二爷来为兄弟做裁断，到他为大哥打理丧事以及原谅半路截击他的愣头青双胞胎，都似乎是有情有义黑帮教父做派。但其实我们也不难发现，它并没有对“江湖道义”加以令人信服的表现。在斌哥中风后回到老地方，遭到当年他教训的手下“贾先生”的羞辱时，他说当年不但痛打了贾，还逼贾吃屎；而在此前一起吆喝“五湖四海兄弟，肝胆相照”时，站在斌哥身边的恰恰是这位贾（假）先生。贾导当然是有意如此安排，因为他也让贾先生说出“君子报仇十年不晚”“卧薪尝胆”这样的话来。这段有意安排的段落以后溯的方式说明“江湖道义”所建基其上的要求人俯首帖耳的（封建）等级秩序观，在现代社会从来没有被人心悦诚服地遵守过（当然，在古代，它也只是个“意识形态”，而非不被质疑的“天理”，比如“王侯将相，宁有种乎？”）。贾导这样的安排，当然也有意无意解构了“江湖道义”的可能性，或者说呈现了它的虚幻性。

在我看来，影片之所以内在显得如此矛盾，呈现了某种“精神分裂”症状，是因为它混淆了“（男女）情谊”与“（江湖）道义”：将斌哥和巧巧珍惜的“（男女）情谊”（即使在斌哥移情别恋后，他也对巧巧心怀愧疚）置换为不可靠的“（江湖）道义”。这种“情义”既非“男女爱情”，也非“兄弟情谊”，而是建立在纯粹的利益关系上。郭斌说江湖人讲究“义”，但他后来抱怨自己出狱后，没有一个马仔来接他，可见江湖上的人并不讲究“义”。他对巧巧的背叛，不少评论均认为没有按照人物的性格逻辑进行，因为显得牵强；但其实尽管编导对此前后做了不少铺垫：从斌哥巧巧第一次拜见老大二勇哥起，斌哥就对穿着火辣、性感年轻的西班牙舞女郎另眼相看；而他第一次见手下“大学生”来自香港的妹妹时，也赞不绝口说后者“漂亮”；当巧巧在狱中接见来探望的友人时，也被询问斌哥是否有来过探监；可见，编导暗示斌哥的移情别恋是由于他喜欢上年轻貌美的女人。他后来对巧巧说：“确实，你出狱那天，我咋的都应该去接你”，也显示他承认自己违反了道义。他的“义”的观念，从他在这个抱怨之后对巧巧所说的：“你能想象身上没有一分钱，没有一个兄弟来接我，以前的小弟开着宾利？”来看，只不过是意味着威严、面子、权力和金钱；他笼络手下的手段，只是“恩威并施”；他对“大佬”二勇哥的表忠心，也只是期待在未来的房地产上分一杯羹。而他在面对警察万队长的询问时，特意避开交代自己先前替被刺杀的地产大佬二勇摆平地方挑战的势力，显然也是为了撇开任何可能的责任以免得自己牵涉其中，这当然都表现了他并不讲“义”。其实这不难理解：由于中国传统宗法制社会在现代时期的解体，那种“君臣父子”的等级制早已不得人心；原来建立在社会结构基础上的“道”既已随着宗法制的垮塌而不存，“尊卑贵贱”的道德当然也无人信奉遵从；靠利益笼络来维持“江湖义气”的表象也随时面临利益丧失而崩塌的危险。正是由于这种混淆，从他出狱后为了地位财富（与美色）违背道义抛弃巧巧，治愈瘫痪的双腿之后又再次离开她，也可见他自己并不能保持“义”的观念。一旦外在的光环没了，他的生活就只剩下空虚，这也说明他除了外在物质，也并没有内在的道德支撑。情的丧失背后，是“义”的不存。

历史世界：消逝的老一代“想象共同体”

当谈到近期贾樟柯影片叙述内容与美学特点的变化（包括这部影片的独特点）时，评论者指出，“早期贾樟柯的现场感很强，记录颠覆坍塌的变化。空间的溃败，拆除重建的动荡，危机四伏的社会环境，这些都令他兴奋而感伤，他将其美学化，这是由汾阳、山西赋予的粗陋笨拙的土味美学。但到了《山河故人》和《江湖儿女》，空间的重建早已完成，人与人之间的关系也彻底击碎、重构或失散了，这也是为什么新近的两部片子显得更为静态，它们站在更为怀旧的位置，反刍回味时间与情感的辩证。嵌入个体经验的创伤叙事，透露出个体层面的失落，也映现出拼合破碎时空的救赎渴望”。[5]这种“空间的重建早已完成，人与人之间的关系也彻底击碎、重构或失散”与其说是斌哥所生活的（本不存在的）“江湖世界”的消失，不如说是意味着市场化的资本逻辑彻底笼罩整个社会，“后社会主义”里原有的集体制关系崩解和裂坏。

当巧巧说“来，兄弟们，五湖四海皆兄弟”时，我们不由自主想起了毛泽东所说的“我们都是来自五湖四海”，而下一句是“为了一个一个共同的革命目标走到一起来了”。这种“五湖四海皆兄弟”的口号当然也让我们想起了中国传统绿林小说如《水浒传》的那种旧社会的豪侠；也让我们想起西方资产阶级兴起前后的brotherhood，比如“共济会”的宗旨（会员间要以“兄弟”般相处，精诚团结、相互帮助，提出了“自由、平等和友爱”的口号）。如果说，毛泽东时代的“五湖四海”（包括我们熟悉的“干部选用要搞五湖四海，不要任人唯亲”的口号）指向（无产）阶级革命感情的话，中国旧传统和西方近代的“五湖四海”和“兄弟”则指向了市民阶级的情感动员。而这部影片的内涵显然指向了后者。换句话说，它在审美情感上呈现了某种“复辟”的意味。

有论者认为“《江湖儿女》首先是男性英雄主义的幻灭。一代人希冀的情义江湖，以及理想主义的荣光不复存在”；[6]是关于“一种想象共同体的消亡史”。然而，容易忽略的是，这种“江湖儿女”的出现是以另一种“英雄儿女”的消失为代价的，它的消亡也与后者的老去同步。或者说，这种“想象共同体”的出现是以传统社会主义的无产阶级想象共同体的消亡为前提：如果说“江湖儿女”是导演贾樟柯在1980年代随着内地改革开放引进西方和港澳的黑帮片而得到审美熏陶，并随着社会的商品化市场化资本化而带来的黑社会的死灰复燃与迅速蔓延为现实基础，那么“英雄儿女”则指的是此前的毛泽东时代的无产阶级英雄及其下一代；而“江湖儿女”则是在这一下一代老去之际出现。

在影片中，我们见到了这个正在老去的下一代，那就是巧巧的父亲。他的出现是在巧巧听到广播里传出父亲熟悉的声音后，循声寻找而在广播室内发现的。观众在背景音中，听见他在扩音喇叭中高声讨伐矿务局局长刘金明倒卖国有资产：“我们是无产阶级革命队伍！不是私人侦探。你的那些事，我们都侦察清楚了！是谁给你权力？让你把国有资产流失？......”随着巧巧的目光，观众看见他正在一屋子打牌的人中孤独地坐在前面，在巧巧拔下电源后在麦克风前颓唐地低下了头。甚至在巧巧说“爸，回家吧”之时，倚靠在她手臂上哭泣。评论者郭松民指出“巧巧的父亲是一位老工人，而且很有可能在‘十年艰辛探索’期间是工人造反派。他熟悉那个时代的话语，也保留了哪个时代赋予他的斗争精神，他试图通过斗争来找回自己的国企世界”；然而，由于“失去了主流政治话语的支持，失去了同盟军，他通过矿区的高音喇叭进行的大鸣大放没有产生任何效果，没有引起任何人的注意，被他揭发的腐败矿长甚至都不屑于切断他的电源”。[7]后来巧巧回城，老父亲送她，巧巧说：“该吃吃，该喝喝，不要操矿上的闲心！”老爹只有一句话“回去打你的牌去”。后来的一幕表现了今天老年人常见的广场舞：“在严酷的现实面前，他终于‘成熟’了，不再沉迷于斗争，而是带着巧巧给他的零花钱，去和老伙伴们打牌了。”[8]

郭松民指出“这种高音喇叭播放过‘第一张马列主义大字报’、播放过‘五一六通知’，在中国曾经具有翻江倒海的力量。可是，在《江湖儿女》中，却变成了一种毫无意义的噪音，除了关心父亲的巧巧，没有人停下来侧耳倾听。”[9]这种现象在客观上，显现了今天中国社会传统社会主义力量的衰老；而在紧随着播音室一幕后的包括斌哥和巧巧在内的年轻人在黑暗的舞厅里跳摇头舞，也表现了他们醉生梦死的状态。

实际上，斌哥和巧巧都是工人阶级第二代：他们原有的身份在影片的对话中得到暗示：当他们讨论工厂和矿务局是否会搬迁到新疆时，斌哥告诉巧巧“要去也轮不到我们机车厂的人，人家你是矿务局的人”。然而，影片中我们见不到他们的旧有的身份，巧巧似乎无事可做，终日跟随斌哥，而斌哥则是开麻将馆、领马仔给人消灾的团伙头目。正如郭松民所说的“国企的世界碎了，他们只能栖身于自己营造的江湖，但江湖的世界也碎了，他们就无所依归，不知所终了。”[10]换句话说，“他们原有的世界（计划经济与国营企业）已经土崩瓦解，新的世界（作为资本主义世界体系一部分的市场经济）他们又进不去；而贾樟柯出于自己的意识形态原因，又自觉排除了重走社会主义道路的选择，于是麻木、认命就成了唯一可能的精神状态。”[11]

在影片里，我们也看不到任何的工人阶级文化的身影。虽然那种“江湖道义”的文化其实是并不曾存在的幻影（如果说港台由于其现存的制度的连贯性，还保存了比较浓厚的传统中国社会封建文化的氛围，那么中国自毛泽东时代到市场化的1990年代前，早就将旧社会的尊卑贵贱文化荡涤干净，只是到了1980年代中期以后，随着港台文艺的流入与社会基础的变化，以及1990年代以后所谓“复兴国学”，才有了一些这种“传统”的身影），但影片确实显示了“斌哥、巧巧们在文化上也处于被统治的状态”：大同的城镇黑帮在录像厅聚众围看香港黑帮片《喋血双雄》时，叶倩文的《浅醉一生》响起，这曲子已经第四次出现在贾樟柯的电影里，这显示贾导心目中念慈在慈的“文化主导”；但实际上“除了毛泽东时代留下的只言片语......他们没有自己的语言，只能借助别人的语言表达自己，比如流行歌曲、黑帮电影、关二爷、‘国标’等等。”；比如“在灵前表演交谊舞，更表明他们是一群文化上的难民，没有属于自己的文化”。[12]需要指出的是，在这里编导与他们同一，因为我们并没有看到如论者所说的“他们的苦闷无从倾诉，他们的快乐也无从表达”。[13]相反，为了衬托剧情而再三响起的香港流行歌曲，以及编导自己的言论，都表明他把这种港台1980年代后流传进来的江湖文化当作中华文化的正宗，并为其沦亡而痛心不已。

幻想世界：巧巧的“成长史”

然而，虽然斌哥的变化贯穿影片始终，令人唏嘘，充分表达了编导“江湖世界已消失”的感慨，和港台类似的警匪片不同的是，其实他并非影片的主角，而是巧巧才是影片真正的核心人物。这不仅是因为斌哥的经历都基本上是由她的视线所牵引，更是因为影片实际上包含了她的成长史。实际上，借助她，导演表达了自己的观念，对社会发展现状和趋势的看法，正如评论者指出：“人物设置在这次的《江湖儿女》中也是一个十分突出的问题。贾樟柯以往的电影并不突出人物，无论是演员还是角色，都只是导演表达的工具。然而《江湖儿女》‘大女主’的设定不同于以往，人物塑造便显得尤为重要，尤其是女主角‘巧巧’的塑造。在《任逍遥》中她是一个美丽的符号，《三峡好人》里是导演实现自我表达的工具，也就是说，在前两部电影里，这个人物并没有被完整地塑造出来，她只是被合适地放置在了电影中的某个位置，以实现电影的表达和企图，而人物和演员本身是没有主见的。到了《江湖儿女》，导演企图将这两个人物合二为一”。[14]在我看来，巧巧这里仍然是“导演表达的工具”；她的成长经历与最后的蜕变仍然表达了导演的意图。

巧巧一开始就在公交车上乘客众生像扫描后出现，鉴于乘客众生像是与剧情无关的镜头（只有向贾导最早的影片《小武》致意的意涵），那么之后尾随着她的追踪镜头其实就暗示了她才是影片从头至尾最重要的人（这个“暗示”在这里并不意味着它是有意的；也可能是无意的）。观众看见她穿过嘈杂的大厅，惬意地观赏乡村粗俗杂耍的表演，得意地享受大家对于她的招呼和奉承，而这种奉承建立在她是“老大的女人”的前提上（称其为“嫂子”）。巧巧显得俏皮地以猛捶一拳的方式与他们打招呼，然后坐在“老大”斌哥旁，看其打麻将与处理手下的纠纷。在这个作为前奏的序曲过后，影片字幕闪现，在关公塑像特写之后，是对巧巧的特写，这种特写显现了“恋物癖”的症状：先是对听着音乐的巧巧打着二郎指的手的特写，其手上的硕大的戒指分外耀眼，接着显现她随着乐声若有所思、扭来扭去的头部的特写。这一特写其与前面的关公特写紧接着先后出现，显然将其与象征“义”的关公并列，由此她似乎也带有了某种“神”的本质内在规定性。她的“沉思”作为一个文化符号，也带有某种特定阶层的性质。果然，接下去就是她与斌哥一起主持这个团伙内部的宣誓仪式。这种“一起主持”其实颇为匪夷所思：因为作为“王的女人”，导演是要把现阶段的她表现成单纯而无知，然而，此时她却率先引领着这群人，豪气冲天地说：“来！兄弟们，五湖四海皆兄弟！”而斌哥只是接过他的话筒，附和了一声“肝胆相照！”在这一幕里，巧巧被表现得似乎是团伙中的“核心人物”。

然而与这一表现矛盾的是，编导还要显示巧巧最初的梦想是少点打打杀杀，做点正经买卖：她甚至劝斌哥与其一起远赴新疆，开个小店，以及为年老的父亲买一间房。这当然是不可信的：因为她显然知道这个黑社会团伙的收入要远高于她们独立开小店的收入。一方面，她似乎对江湖一无所知：她所说的“五湖四海皆兄弟”似乎暗示她对江湖的理解停留在感性的纯粹的“亲情”方面；当第一次巧巧和斌斌在高原上漫步，她还强调“我不是江湖上的人”，因此需要让斌哥教她用枪，并告诉她“现在你就是江湖上的人了”；另一方面，她却似乎颇为世故，对在广播室播音警告腐败矿长的父亲，劝其放弃“无谓”的努力，“该吃吃该喝喝”，而饱经沧桑的老人需要倒在其怀里寻求其安慰。一方面，她是如此仁慈与轻信：轻易就认可了被逮住的袭击斌哥的一对双胞胎的托词（“认错人了”）并让他们走，而富有江湖经验的斌哥竟然也只问了他们的名字和身份证，并称赞他们“年轻有为”就让他们离开。这一幕与本来已经被手下打得鼻青脸肿、并在此刻被手下围观的氛围显然于情于理不符，其合理的解释只是编导要借此显示斌哥的“义”（对斌哥此时的侧面特写镜头显示他长得极像关公），但却让巧巧的团伙“灵魂”或“领头人”地位得以无意中凸显。另一方面，当斌哥随后在街头车子被截住，被这对双胞胎按在车上打破头之时，心急如焚的巧巧车内拔出手提包内的抢，走下车来，“大义凛然”地朝天开枪、转圈、再开枪，“威震群雄”，其威慑力鹤立鸡群，显然已经把她凸显为“女豪杰”。

这一幕酷似《天注定》里赵涛扮演的小玉被凌辱“一怒之下拔刀成女侠”，其凌然不可侵犯的脸色异曲同工。但正如上面的种种矛盾之处显示，她并非一个让人信服的“现实中的人”，而是“理念人”，或者说是一种观念下的“道成肉身”。而这种观念的本质在接下去的她的经历中将得以显现。刑满释放不见斌哥等候的巧巧只身前往奉节，希望能和斌哥重归于好。当得到亲口验证后，她才死心。在此前后的一系列事件重塑了巧巧的人生，她的“奇遇与冒险之旅”所遭遇的“真正的江湖”即社会，使她完成了其蜕变或成长：在船上，她被黑衣女人偷走了皮包，从后来她找到小偷只索回身份证来看，这是暗示她丢失了自己的“身份”；而黑衣女人象征着不祥的命运。为了填饱肚子，身无分文的她无师自通地使出了江湖手段：大模大样蹭婚宴以填肚子；在高级饭店里敲诈男人，一个不行再试下一个；报警称摩的司机强奸，顺便让警察通知斌哥。此前，“大学生”出狱称坐牢为“进修”，这也可用在巧巧身上：似乎饭店骗钱、骗摩的司机都是她监狱五年的“进修”结果；而不是她原来所生存的江湖之道。正如评论者指出“巧巧意外地闯进了江湖，出狱之后的上路寻人，从外部叙事的结构意义上说，那一路掠过了贾樟柯作品中的一众地标，完成了一次苍茫回望，而从内部精神结构上说，那就是踏入崭新‘江湖’的路途，婚宴流水席上的小小骗局，酒店单间门口的碰瓷，她如此轻巧地利用时代的、人心的漏洞为自己赢得了生存的可能，她算是进入江湖的投名状吗？......在这时代之中，江湖也褪去了浪漫主义的光晕，变成了穷途末路者无奈的生存伎俩，令人心酸也有点寒碜。”[15]在经历这一番冒险之后，巧巧终于在老旧的小宾馆里与斌斌开诚布公：斌哥说：“我已经不是江湖上的人了。”，而巧巧说：“我是跑江湖的。我跑了这么远来找你。”被爱情抛弃的巧巧经历江湖历险，变成了江湖女人。告别斌哥后的巧巧在火车上碰巧遇到一位要去新疆搞“旅游开发”的骗子，在察觉后者对自己并无情谊之后，她孤身下车，回到故乡。

由此我们进入了影片叙事的第三部分。一个俯拍镜头显示高铁在轨道上迅速运行，随后斌哥被轮椅从车站推出，却没人接他；又一个俯视镜头显示巧巧从远处姗姗来迟。这一节的叙事最受人诟病：“巧巧再次出现时，已经变成了胸怀‘情义’的江湖圣母，不仅从前的喽啰们对她毕恭毕敬，连昔日的‘大哥’斌斌也成为被她庇护和收留的对象。这种江湖传奇般的‘假大空’彻底抹去了这个人物此前积累的真实与生动，并转向了矫揉扭捏的故作深沉。”[16]评论者认为，这种“假大空”“也正反映了贾樟柯创作的短板，他擅长以小见大，在反情节化的叙述中以小人物的姿态映射时代与社会的现状，‘大人物’与荡气回肠的传奇故事却并非他所擅长。这一次，贾樟柯没有抓住人物，也没有抓住时代”。[17]其实，贾导并不这么认为，论者也纷纷论证编导这样安排情节的深意：“斌哥与巧巧意外完成了一次身份置换，女人走向江湖，男人蜷缩回襁褓，当初，男人环抱着女人教她开枪，而现在，女人搀扶着男人重学走路，像是母亲对待孩子”；[18]“江湖成立的合法性，以及乡土情义的美德，最终落在女性角色——也就是女主角赵涛身上：一句‘我对你无情了，就不恨了’风轻云淡，仍保持了对过去情谊和岁月的高度尊敬。坚毅，温厚，大度，侠义，大爱——几乎所有优秀品质的词汇都可加诸其身，民间自发的树立起江湖规范最终只残存于电影里情深义重的唯一一人之上。借着赵涛塑造的理想女性的形象，小城中所有旧且易碎的事物与情谊得以持存，获得了延续的生命。”[19]然而，这样一种寓意是没有问题的吗？

三个世界：对社会问题的诊断的洞见与盲视

巧巧曾面对大同郊外的火山群对斌哥说过，“火山灰可能是最干净的，因为它经过了高温燃烧”。这些类似“凤凰涅槃”的话语暗示了巧巧的“人格”在“江湖历练”的磨难之后的成熟。当最后斌斌问巧巧为何收留他，巧巧说：“江湖上不就讲一个义字？你不是江湖上的人了，你不懂。”她始终坚持“义”，甚至最后能“无情”而“有义”。但这种“义”是什么？

既然“江湖情义”如我们已经论证的在影片中并不存在，那么这种“义”似乎是一种不可名状的乌托邦，有论者把它与“原乡情结”做了对比：

......令人神往的故乡可能从未存在，而仅仅是“文学意象的堆积产物”，王德威在《想象的乡愁：沈从文与乡土小说》（《写实主义小说的虚构》一书第七章）里分析写实主义乡土小说的故乡形象时指出：“乡愁并非来自对丧失的故土渴念，却可能来自对乌有之物的欲念”。另一方面，乡愁使读者“魂牵梦绕的可能未必是故园本身，而是他或她失去故园的那种感觉”。

显然，贾樟柯的小城故事之中也不存在一个意义完整的“原乡”——那个昔日江湖的乌托邦，既非城市化改造下变动不居的山西城镇——即便他迷恋动荡，也非经历拆解与重构的面目全非的故乡；江湖最终被寄情系于乡土情义与平等主义的想象，赋形于赵涛的女性角色之中——这恰恰是男性荷尔蒙消退后不知所措的男性怀旧与抒情，而不是女性视角出发的观看与回望。[20]

然而，虽然从她的视角出发的观看与回望确实在进行了“怀旧与抒情”，显然这部影片里并不包含任何“平等主义”的内涵；团伙内部“兄弟”间的等级秩序依旧。其实，要理解巧巧心中的这种“义”的特殊内涵，我们需要分析影片中显现的编导对当代中国社会的“认知测绘”与病因诊断。

如我们所说，在斌哥的江湖消失之前，是另一个集体社会的消失。郭松民把它称之为“国企世界”。的确，我们一开始看到巧巧和工友谈论矿务局“煤价不行，我们班组也停工了”，“上万矿工发不出工资”，因此风闻即将迁到新疆采矿时，忧心忡忡；但巧巧顺口说出“刘金明这个矿长当的”，似乎原因只是在市场经济下，由于管理人管理经营不善而引起的企业麻烦。然而，接着巧巧听到的父亲在广播中所宣称的矿长的罪状“为什么要把职工食堂承包给你的小舅子？我们坚决不答应！”似乎又涉及到矿上的腐败，以及由此指涉的当下中国社会在市场化过程中的腐败。然而，细究之下我们不难发现编导站在某种立场上，对于腐败真正原因的回避、转移与轻描淡写：将国有企业大规模私有化是引起腐败的根本动因，然而这里却变成了仅仅是“以权谋私”而引起“国有资产流失”。这种矛盾转移其实来自于编导本人一直以来对于社会主义公有制观念的不屑与对私有化的迷信，因此他在各种影片中拒绝暴露私有制的黑暗，而把矛盾转移为其他原因，甚至是底层员工自身的偏狭性格：在《天注定》里，姜武所扮演的村民大海为了争权夺利，杀死了自己的发小；而其实这个小学同学是把村里的煤矿私有后的董事长；而这种私有化似乎对广大村民的生存与福利没有造成任何影响，因此他们都在看着大海的笑话——编导极其反动地将那些反抗私有化浪潮、为民请命、不惜自我牺牲的英雄塑造成极端利己的个人主义者。在这部影片里也是如此：手上戴着硕大钻戒的巧巧在搬新家之际听到矿上广播传来父亲的声音——她的好日子被不识时务的父亲被打搅了；她走近正在对着喇叭嘶吼的父亲，拿起桌上的一瓶酒——原来巧巧父亲是又在酒后“发酒疯”；观众听到他以一种京剧的腔调荒腔走板地念着不得体的“檄文”“一切敌人都是纸老虎。正义永远战胜邪恶，光明永远战胜黑暗。坚决打击、清算走资派”——显然贾导在嘲笑那些“旧脑筋”的“时代落伍者”的“陈词滥调”；而一屋嘈杂的人群都在吞云吐雾、满屋子乌烟瘴气地打牌、打麻将，根本不关心他的讲话内容；而这个老男人在见到巧巧后，脆弱地倒在她怀里哭泣，而在送别女儿时听到后者的告诫“该吃吃该喝喝，不要操矿上的闲心了”后，暗示自己“打牌去”而得到巧巧的一笔钱，甚至被告诫“不要都输了”，更是肆意丑化那些捍卫国有资产、捍卫公有制的“英雄儿女”的一代。在这里，私有化的丑剧和失败的反抗者的悲剧被演绎为一种“喜剧”或闹剧，这也表现了编导对时代走向的一种理解。

那么斌哥所生活的现实是一个什么样的世界？影片表现他在大同是雄霸一方的江湖浪子，掌管着棋牌室、歌舞厅等娱乐场所，受到房地产开发商“二勇哥”的豢养，靠手下的暴力帮其铲除当地阻碍其开发房产的势力。而斌哥也告诉巧巧“大同马上拆迁改造，工程都是我们的”。之后当受到被新势力挑战，二勇哥被刺杀身亡时，很快当地卖出所的警察“万队长”赶到慰问家属，表示事情“交给我们警察处理”；他与斌哥的互致问候也显示两人交谊匪浅。这些均表明“地产开发”已成为这个时代中国暴发户发家的良机，也显示了当地官商勾结的程度。这种不露声色的呈现是导演意图把握时代的一个佳构，虽然他未必意在暴露。

而巧巧随后在寻找斌哥的过程中浪迹江湖，也表现了今天的“江湖（社会）”的一些景象：“大学生”成了儒商，精通世故，混得风声水起，但欺骗巧巧说不知斌哥的下落；巧巧遇到的第一个暴发户外表张扬，内里老辣，一眼就看透巧巧的骗局；一名长相白净的年轻干部谨小慎微，宁愿错认也不敢让自己在仕途上遇险，以致最后被巧巧设局蒙骗；在火车上遇到的“江湖骗子”则靠自己一张巧嘴试图骗取巧巧的感情，但最终放弃。这些遇到的“江湖人士”都有一个共同的特点：靠欺骗来生存和发展；而巧巧也是依靠欺骗来赢得生存。然而，这些现象无助于观众更深地把握时代的本质。充其量，贾导表现了市场化时代的道德沦丧：大学生说他的组织已经“企业化了，哪里养得起斌哥”，这似乎意味着人们开始以利益金钱为驱动了。但其实正如我们上面分析的，其实利益驱动本就是江湖的本质；因此，尽管影片中贾导通过亦真亦假的江湖骗子之口说出今天中国在全球化时代的一些发展特点（比如“找工作要到广东，湖北，重庆都是劳力输出市场，你到山西能找到工作吗？新疆地广人稀，国家现在砸一千亿发展，现在去新疆就像当年去深圳”），导演至始至终并没有表现出对市场社会资本主宰逻辑的洞察。

文化资产阶级难产的苦恼与国家作为假想敌

但其实巧巧这个形象还有更深的内涵，而这关系到影片的终极旨意。女性主义者可以从影片对她经历的编排中得出愤怒的指控：影片

......试图用一位女性的牺牲和磨难唤起观众对这种“xx虐我千百遍，我待xx如初恋”式爱情的同情，将其美化为一种如火山灰般纯洁的pure ash，这恰恰是典型的男权主义下剥削女性并将其合理化的套路。就像是现在公众号十万+的文章标题一样，一句“时代淘汰你，不会和你打一声招呼 ”，让所有被侮辱与损害的人闭嘴，各种失败都被简单地归咎于你自己的单纯和落伍。[21]

然而，巧巧并不纯粹是经历“牺牲和磨难”；而是脱胎换骨，成了另一种人类。这种人类（或者换言之，阶层）的性质，可以从她如何对待底层看出。在她失去身份（证），流落街头之际，一个正在表演的赤裸上身的底层青年跪倒在地，向她献上一支鲜红的蔷薇，而大众则鼓掌起哄。显然，这一幕表现的是底层无文化民众的粗俗；巧巧手持鲜花，走近这个“露天马戏团兼歌舞团”豢养的被关在笼中的老虎和狮子，暗示她“心有猛虎，细嗅蔷薇”之意：虽然身处困境，但其雄心依旧；而巧巧一转身将此鲜花送上正在举办婚礼的新娘父亲来骗得免费吃喝，则显示其不择手段的“江湖机智”——这一切都让我们想起了历史上资产阶级的处境与作为。接下去的一幕是更深层地表现出这一阶级对于底层的蔑视：一个载着巧巧的当地摩的司机长着一副农民的面孔；他比巧巧个子还矮了一截，却对巧巧动了歪脑筋。如果说这种遭遇并非不常见的话，那么他们之间的对话则表现出了某种不可思议之处：他对巧巧说“我老婆在广东打工，去了一年多呢！我们互相帮助，你看如何？”当巧巧设计让他走开去看远处一个草房，嗔怪他“懒”时，他则回答“我不懒，每天五六点钟就起床。”当巧巧等他走远，骑上他的摩的一走了之时，那个可怜的司机在后面追着哭喊“摩托！我的摩托！”观众在此时可能会被这种有意安排的场景逗得忍俊不禁，但他们容易忽略的是，这又是一场将悲剧化为喜剧的廉价的冲动；而在贾导以前的作品里，像这样的社会底层是得到怜悯表现的对象（如三明），而今天却成为嘲讽的物品。包括此前她被黑衣女人盗取皮包（黑衣女人被追债人追打，显见也是底层）在内，这些情节也表明着导演的一种质变：底层并不是良善人的聚集地，而是互相欺骗的罪恶的渊薮。

当巧巧坐上偷来的摩托疾驰，影片给了她“果断刚毅”的脸以特写，同时伴随着一声声由远到近越来越激昂的鼓声。它意味着巧巧做出了一个重要的决定，这个决定使她成为一个“新人”。此前，她的身份证被船上同房间吃饭前虔诚祷告的黑衣女人偷走（这当然表明了导演对其他宗教的某种排他性），而她重拾身份证则在于她偶遇黑衣女人，驱逐殴打她的小混混，而自己向她讨还之时；这表明了她的“身份”的复归。然而，这个“新人”的身份内涵并未确定。

虽然如此，随着对“粗鄙的底层”的唾弃，随着这个“有待生成、正在生成”的“新人”的出现，贾导终于在这部影片里完成了他的质变。这个“新人”在此前他的电影里曾经数次出现其胚胎：在《24城记》里，赵涛扮演的为富人服务的掮客娜娜是蜕变的工人阶级二代；在《海上传奇》里，她是徘徊在上海滩上的历史资产阶级的幽灵；在《天注定》里，她是被侮辱后恍惚之间觉得自己化身正义化身的女侠。然而，这个“新人”尚处于黑格尔所说的“苦恼意识”阶段，尚未获得切实的“理性”而“长大成人”。如果说，在原来的世界中，斌哥所代表的“自我”按照现实原则协调矛盾，而巧巧还只是处于代表潜意识欲望追求的“本我”（而父辈代表有“道德”、“原则”的“超我”），那么在市场化带来的“礼崩乐坏”（即所谓的“江湖道义”的垮塌，而这一切是随着三峡大坝的建造即将推平周边的小镇）后，斌哥成了代表欲望的“本我”，而巧巧则变成有理性的“自我”，但有道德、原则的“超我”此时难以形成，因为巧巧仍然只是以按照现实原则协调矛盾，尽可能地寻找权宜之计，尽管她最后看似成了“圣母”：她跑江湖的手段，全是由利己而生发的伎俩，这说明对于她来说江湖不仅仅是一个“义”字，而是包含了模糊性的自我意识；而利己的个人主义，是资产阶级的本能。

更进一步，我还要论证的是，巧巧此时其实是个精神症患者，这从她一路饥不择食、耍尽手段与恍惚的精神状态可以见出。如果说对她来说，原来的潜意识变成意识，那么不是因为想象出现了实在之中，而是象征变成了实在：拉康曾言“从压抑的意义上说，所有被象征界拒绝了的东西又重新出现了实在界之中。”原来被象征界所拒绝的背信弃义、欺骗蒙蔽现在都出现在实在界之中，这让巧巧无所适从，因此她其实并无固定的道德原则，虽然她还可以自称“江湖不就讲过‘义’字”——她还处于想象界中，而自恋是“想象界”的另一个基本特征。这是一个“想象、欺骗和诱惑的世界”：“想象界中的基本幻想就是那些关于完整性、自主性、二元性的幻想，尤其是关于相似的幻想。因此想象界是外在面貌的秩序，这些外在面貌是一些欺骗性的、可以观察的现象，它们隐藏了基本的结构。”[22]

这个隐藏中的“基本的结构”就是影片中偶尔露出、但却从未被阐明的二勇所代表的的房地产老板背后的资本所掌控的世界（比如他们之间的仇杀、对话中透露出的二勇的“放贷”；大学生和香港人背靠政府项目的“企业化”运作）以及被巧巧敲诈的年轻干部所欲遮掩的东西。编导既无力阐明二者之间千丝万缕的联系，就只能让巧巧处于这样一种自怜自爱的“苦恼意识”中。评论者说得好“《江湖儿女》的故事起始于一个尴尬、暧昧的时代，金钱散发出了不可辩驳的诱人气味，但古老的义气又制约着斌哥不能让自己显露出过于直白的贪婪，他在原地踌躇地踏步，乐于收一点港币帮人铲事，但又得维系古板的尊严，可周围的人们以及这个世界都在默默地兀自向前。斌哥始终在强调自己作为江湖儿女的身份，但却从未厘清这种身份的内涵。他其实并不清楚，江湖意味着什么，更不清楚，更真实的世界会开往何处。”[23]其实，对于巧巧和编导来说，其实也不是如此？正是在这个意义上，这些角色（甚至包括巧巧在内）“都不是故事中真正的主角，贾樟柯故事的C位永远都让给捉摸不透又无可名状的时代，相较于随意弄人的命运之手，所有有名有姓的角色都不值一提。”[24]但影片对这个时代的本质却无法弄清，而只能自相矛盾地归之于“江湖情义的消亡”，而这种“义”只不过是早已过时的意识形态。

当“瘫痪的斌哥坐在炕桌前，把一桌饭菜推到地上，不知者以为他不过是发泄物质层面的失意，而知他者才能明白，他所郁闷的是对于眼前的这个世界，自己的解释系统已经失灵，他无法解码这一切，曾经意气风发的自己到底错在哪一步就莫名地落得如此下场？”[25]其实，编导的解释系统在此也失灵了。那么，什么是编导心中的时代特征呢？江湖道义不存，欺骗成为处世之道；巧巧的“生活始于肮脏、局促、烟雾缭绕棋牌室，也终于棋牌室，中间经历了五年的牢狱之灾，但房屋依旧，甚至连打牌的人都依旧，没有任何变化。开始的时候，巧巧还能够寄希望于斌哥最终给她一种不一样的生活，结束的时候，连这点希望也没有了。”[26]这似乎显露出某种对现实悲观的看法，以致郭松民得出结论，这是“一部讲述出路的电影，斌哥和巧巧用自己的全部努力，证明离开了国企世界就毫无出路......因为没有出路，就要寻找出路了。”[27]然而，正如我上面所言，贾导并不把国企当做不该倒的社会主义企业，而恰恰在讥讽那些意图保留住原体制的老一代。在影片中，他还借着江湖骗子之口，说出了“私企国企不重要，我们都是宇宙的囚徒”的“至理名言”。

那么，什么是贾导心目中的正途？实际上，我们在影片中见到的只是各种矛盾，确实似乎看不到出路；而这种茫然感也借着影片的细节表现出来：巧巧在火车上说自己见过UFO，中途下车后影片展示她又见过一次。众所周知，贾导影片中经常出现不期而遇的小物件，如《三峡好人》里夜里凭空“被发射”的建筑（三峡纪念碑），《山河故人》里从天而降的失事的飞机；前者据导演所说，表明了在社会变迁中某种百无聊赖之感；后者则显示人生无常；而这部影片里的“飞碟”则显现了人物在困境中寻找超自然力量的幻想，或者说，角色（和编导）对于个人（与其所属的阶层）命运的无法把握，由于找不到可以庇护的对象（中国经济力量强大的资产阶级仍然缺乏政治上的代表与文化上的主导权，而无法对这些有待生成的文化资产阶级展现出道德力量），而将前途诉诸冥冥中的神秘力量。

但其实，这种无法把握个人命运的苦恼仍然找到了假想中的可以被归咎的对象。如果说，导演“写的，想的，念的，绝不是犯罪学意义上的黑帮，而是一种文化意义上的江湖梦境，弥散着自由、骄纵、桀骜、胆识以及对权力结构的不屑与叛逆”，[28]而这种“自由、骄纵、桀骜、胆识以及对权力结构的不屑与叛逆”让我们想起了历史上资产阶级兴起时对于统治他们的贵族阶层的压迫的不满与反抗的的话，在影片结尾的时刻，我们还看到几个值得深思的镜头：在一个特写接着是全景镜头里有一伙人在外墙上安装监控镜头，当他们回过头时，镜头恰好转向在室内玻璃里观察这一切的巧巧；影片的最后，当巧巧发现斌哥不辞而别，站在楼道里怅然若失，由右边到左、由远到近的推拉镜头显示她的身影被监控的摄像头记录在案，显现在某一处的屏幕上，伴随着又一次越来越大、越来越沉重的鼓声。当我们看到在影片接近尾声“棋牌室还是棋牌室，那个江湖儿女的据点，依然是桌上的酽茶和空气中凝滞的尼古丁......这里不过就是一群失意中年人聊以自慰地廉价娱乐场，不再是灰色地带，也没人在乎是否要搬来关二爷，墙壁上倒是挂满了盖着国家公章的营业执照”[29]，我们会理解它们意味着这些开着“棋牌屋”娱乐业的“民营企业家”被国家严密监控着：如果说过去这一群人通过拜关老爷来通过江湖道义仲裁事物的合法性体现了维护秩序的旧体制，如今关公被替换为营业执照说明了新秩序的来临，国家力量的无孔不入；当我们想起今天的公知们对于国家的控制造成“民营企业”发展举步维艰的指控；我们可以明白这是编导最终归咎的造成他们不幸的背后的原因。

结语

导演在影片中安排巧巧对斌哥说道：“我看你是录像片看多了，哪里有什么江湖？你以为是解放前，旧社会？”尽管斌哥以“有人的地方就有江湖”来加以解释，这种“解放前，旧社会”的“江湖”的重新出现，表现了社会的某种景象的存在。但导演显然无意对此多加探讨，他的所有模仿资源和道义观念似乎也都来自这些1980年代中后期传进大陆的录像片，但他却不知道这些影片的精髓在于以传统的“兄弟情谊”（而非“江湖道义”）为资本主义社会里的市场异化和资本主宰做出浪漫的反抗，也即以“前现代性”来抗议“(资本主义）现代性”，因而带有某种进步性：因为他的社会主义观念的缺乏，他对批判中国的资本主义化没有兴趣。

与此相反，《江湖儿女》充满内在矛盾地要以这种本不存在的“江湖道义”来感慨本不存在的“江湖”（在毛泽东时代消失了四十年之久）的失去，也即以“前现代性”来对抗“后现代性”（并且否定了“社会主义现代性”），却带有了某种不自觉的期待复辟的历史反动性质。但自始至终它“一方面号称五湖四海皆兄弟有情有义，一方面又只认成王败寇的原始丛林法则”，[30]与这一道义的化身对权力与金钱的向往，自我解构了“江湖道义”概念本身。它对港台片的模仿由于没有抓住其实质，也似是而非：由于内地对于枪支的管控力度远高于港台和海外，因此片中贯穿始终的枪支为意象来表示“江湖已过度到枪支的热兵器时代；从冷兵器过度到热兵器，斌斌是被江湖抛下的人”[31]显然也跟不上时代，也得不到港台评委和观众的共鸣。

这种感慨是一种意识形态：最终影片的自我宣称“无情”而“有义”，似乎是“民间人士”（作为“弱势群体”的女性）承继了“道”的责任，其实却只是中国有待生成的文化资产阶级在抛弃社会主义平等理念后，对于自我的浪漫化；它让我们想起1980年代以来中国社会流行的“当这个世界上已经没有英雄之时，我只想做一个人！”这是一种失去社会主义理念后的自我想象、自我立法与自我定位。但这种“义”（江湖侠义的义）失去了“道”的支撑，成了一个自我循环的意识形态观念，而非关于平等的乌托邦。它也由此表明了当下后社会主义中国在搁置社会主义观念之后，在片面复兴“传统优秀文化”的口号下，所陷入的无源的困境。

注释：

[1]  周斌：《江湖儿女在历史反思中抒发人文情怀》， https://media.weibo.cn/article?id=2309404289313046166371

[2]  同上。

[3]  王一平：《江湖儿女失去了表达欲的贾樟柯令人失望》，http://www.yidianzixun.com/article/0K7z2Dio?s=zhwnl&appid=s3rd_zhwnl

[4]  杨时旸：《江湖儿女众神的黄昏》，https://xw.qq.com/iphone/m/24persecond/b8a8ace231fae55cbad834ad5b66e3d6.html?from=timeline&isappinstalled=0

[5]  董牧孜：《江湖儿女》的自我重复来源 | 新京报书评周刊（ID：ibookreview

[6]  曾念群：《江湖儿女》：现实主义的悲悯与坚守 来源： 《北京日报》2018年09月27日。

[7]  郭松民：《<江湖儿女>：爱情？情义？出路？》https://mp.weixin.qq.com/s/E4DygtMNdCE8KlcD_yPYqA。

[8]  同上。

[9]  同上。

[10]  同上。

[11]  同上。

[12]  同上。

[13]  同上。

[14]  王一平：《江湖儿女失去了表达欲的贾樟柯令人失望》，http://www.yidianzixun.com/article/0K7z2Dio?s=zhwnl&appid=s3rd_zhwnl

[15]  杨时旸：《江湖儿女众神的黄昏》，https://xw.qq.com/iphone/m/24persecond/b8a8ace231fae55cbad834ad5b66e3d6.html?from=timeline&isappinstalled=0]。

[16]  王一平：《江湖儿女失去了表达欲的贾樟柯令人失望》，http://www.yidianzixun.com/article/0K7z2Dio?s=zhwnl&appid=s3rd_zhwnl

[17]  同上。

[18]  杨时旸：《江湖儿女众神的黄昏》，https://xw.qq.com/iphone/m/24persecond/b8a8ace231fae55cbad834ad5b66e3d6.html?from=timeline&isappinstalled=0

[19]  董牧孜：《江湖儿女》的自我重复来源 | 新京报书评周刊（ID：ibookreview

[20]  董牧孜：《江湖儿女》的自我重复来源 | 新京报书评周刊（ID：ibookreview

[21]  作者：echohead™（来自豆瓣）江湖儿女的囚徒困境来源：https://movie.douban.com/review/9705603/

[22]  《拉康的三界理论》 (2015-03-06 16:49:46)，转载自：http://www.bamaol.com/Institution/Shownew-1887.html

[23]  杨时旸：《江湖儿女众神的黄昏》，https://xw.qq.com/iphone/m/24persecond/b8a8ace231fae55cbad834ad5b66e3d6.html?from=timeline&isappinstalled=0

[24]  同上。

[25]  同上。

[26]  郭松民：《<江湖儿女>：爱情？情义？出路？》https://mp.weixin.qq.com/s/E4DygtMNdCE8KlcD_yPYqA

[27]  同上。

[28]  杨时旸：《江湖儿女众神的黄昏》，https://xw.qq.com/iphone/m/24persecond/b8a8ace231fae55cbad834ad5b66e3d6.html?from=timeline&isappinstalled=0

[29]  同上。

[30]  作者：echohead™（来自豆瓣）江湖儿女的囚徒困境来源：https://movie.douban.com/review/9705603/

[31]  当当：《江湖儿女》中有哪些令你回味的细节？https://movie.douban.com/review/9690122/