悼念布鲁姆 | 诗歌带来一种“改良的童年”

当地时间2019年10月14日，美国文学理论家、批评家哈罗德·布鲁姆于纽黑文的一家医院去世，享年89岁。布鲁姆著有《影响的焦虑》《影响的诗学》《西方正典》《影响的解剖》等作品，无论在美国还是国内都影响极大。特别是早期代表作《影响的焦虑》，被评论称“一本薄薄的书震动了所有人的神经”。布鲁姆的记忆力惊人，品味精英，他推崇莎士比亚守卫古典审美，反对《哈利·波特》等流行文学。他的文学评判多是肯定句或否定句，没有拖泥带水，且毫不讲究政治正确和文化多元，故有“最臭名昭著的文学批评家”的名号。他理念中的文学世界等级森严，秩序稳固，为捍卫他所认同的文学真理，一生与异见者论战多次。保马今日选录了布鲁姆《诗人与诗歌》中的三篇文章，悼念这位坚持诗学价值的文学批评家。《诗人与诗歌》由张屏瑾老师翻译，译林出版社即将出版。

感谢张屏瑾老师对保马的大力支持！

《诗人与诗歌》选录

作者/哈罗德·布鲁姆Harold Bloom

译者/张屏瑾Zhang Pingjin

#四岁的我第一次爱上了诗歌#

《诗人与诗歌》引言

七十年前，时年四岁的我第一次爱上了诗歌。虽然出生在纽约的布朗克斯区，但我在童年时期读、写都用意第绪语，所接触到的诗人也是后来到了美国的那最好的几个，比如摩西·L·哈尔彭，曼尼·雷柏，H·雷维克，雅各布·格莱斯坦因。要感谢布朗克斯图书馆梅尔罗斯分馆，在那里我很快就通过大量阅读盎格鲁—美利坚诗歌自学了英语。早年的爱好，譬如对维奇·林赛的偏好还徘徊在我黯淡的记忆中。我逐渐用自己的方法读了各类诗歌。到了大约十岁与十二岁之间，我已强烈地爱上了威廉·布莱克和哈特·克莱恩。我反复阅读他们的诗，毫不困难地熟记下来，而且我开始对这些诗产生了一种隐含的理解，这种理解直到多年以后才渐渐显形。

有时我会被我的诗人密友问及，为什么我自己不写诗，其实从一开始，诗歌对我来说就是神秘莫测的艺术。进入诗歌之门，除了成为一名享受阅读乐趣的读者外，也意味着涉足神圣之开端。我持续地阅读布莱克和克莱恩，他们也引导我走向雪莱、华莱士·斯蒂文森、叶芝、弥尔顿，最后到达莎士比亚。

我已经不能确定，从什么时候开始对我重读的那些诗歌有了更多的领会。自学有它的不利之处（直到现在我的英语发音仍有些古怪），但它是对抗单调性的有效武器，包括政治的、宗教的、哲学的或者仅仅是作为一种批评时尚的单调。T.S.艾略特的诗让我着迷，但他那教条化十足的散文却不让我喜欢。在十五岁左右我读过了《圣林》和《跟随不寻常的神祗》，我不喜欢后一本，前一本也让我读得丧气，不过它至少将我引向D.H.劳伦斯，艾略特指责他的作品极为粗野，这反而让我收到他的吸引。

我的诗歌批评家初恋是G.威尔逊·奈特，很久之后，我与他有了私交，非常倾慕于他。刚刚十七岁时我成为了康奈尔大学的新生，当时购买并逐页细读了诺思洛普·弗莱研究布莱克的优秀著作《可怕的对称》。我差不多做了弗莱二十年的门徒，直到1967年一个夏天的早晨，那天是我的生日，我从一场噩梦中醒来，开始动手写作一篇奇妙的狂想文章《蒙面天使，或诗学的影响》。经过多次修改以后，这本书在1973年以《影响的焦虑》的书名出版了，但弗莱当时已经批评过这本书，因为我在1967年9月就将初版本呈他阅读，而从那时起我们就达成一致：将我们在评价诗歌层面的不一致永远保持下去。

■左：英文《影响的焦虑》初版本1973 / 右：英文版牛津大学出版社1997

■左：中文《影响的焦虑》三联书店1989 / 右：中文版中国人民大学出版社2019

我已到了七十四岁的年龄，我依然记诵着几乎所有我爱过的诗歌。也许记诵过度决定了我的批评视野（但没有记诵，阅读和思考都是不可想象的）。假如你对莎士比亚、弥尔顿、华兹华斯、济慈、丁尼生、惠特曼、艾米莉·迪金森难以忘怀，那么，你将很难同意那些“憎恨学派”——他们宣布某些不足为道的诗人按照性别、性向、种族、肤色或其它类似标准就值得研究。

盎格鲁—美利坚诗歌传统是一笔惊人的财富，本卷收录的多是那些诗意盎然之中有着或者热情奔放，或者饱含沉思的作品，而这一传统在这笔令人惊异的财富对这套六卷本的丛书而言，主要表现在的《史诗》以及《戏剧作家与戏剧》两卷之中亦有丰富体现，在《诗与诗人》这一卷中则较为有限。我遗憾的是没有选入像亨利·库尔这样的年轻诗人，他必将成为经典，而他在哈特·克莱恩的一些同时代诗人，比如约翰·布鲁克斯·威尔莱特、李欧内·亚当斯等人中也将经受住时间的考验，我对这一疏漏歉疚良多，应该说是最有可能成为经典的一位。

华莱士·斯蒂文森认为诗歌能够帮助我们找到人生之路。我倾向于依据对此话的理解是，就像弗洛伊德所说的提出的“现实检验”（reality testing）问题，将此话调整为：诗歌的功能在于让我们学会承受人必死的命运熬过必将来临的死亡。在我面临危险以及来势凶猛的疾病之时，我常常大声地为自己朗诵诗歌，或者在心中默念它们，从中获得了极大的安慰。算不上是海滩迷的我，去海滩只是为了诵读惠特曼、哈特·克莱恩、斯蒂文森的诗歌，通常在人迹罕至的地方，向着海风与海浪大声布告。诗歌无法应对社会顽疾（不确切），但它却可以疗救自我。斯蒂文森称诗歌为内心暴力，正可以用它来抵御外部世界的暴力。他也提醒我们，思维是世界上最可怕的力量，我们只有运用它才能抵挡它自身的侵袭，它只能以它自己来保护我们。哈特·克莱恩有一个美丽而动人的愿望：诗歌可以给他带来一种“改良的童年”。没有其它东西可以带给我们这些，或者把我们深爱的逝者交还给我们。在悼亡之后，哀悼诗能给我们中的一些人带来安慰。就像威廉·詹姆斯和亨利·詹姆斯兄弟一样，每当我自己吟诵起，或者听到别人吟诵惠特曼的诗歌“当紫丁香最近在庭园中之时”，就感到内心境界得到了极大的提升。或者，当我听到约翰·吉尔古德朗读弥尔顿《利西达斯》的录音，以及拉尔夫·理查森播送柯勒律治的《古舟子咏》时，我强烈地感觉到了自己的存在。行文至此，我已经想立即结束这篇引言，去听听华莱士·斯蒂文森自诵《秋天的晨曦》的录音。在人生的黄昏时分，这一经验的宝贵价值与日俱增自有它的价值。■

———————— 选录二 ————————

▼

威廉·莎士比亚

（1564-1616）

作为剧作家，莎士比亚最卓越的原创力在于，他能让人物在不经意间听到自己内心的声音，从而自然而然地引发人物命运的变化，那么他的《十四行诗》能否同样表现出戏剧中的这般力量呢？事实上，莎士比亚自己就如同他笔下的人物一样，随着不断回应自我的心声，经历了逐渐变化的过程。然而，十四行诗所要求的凝练风格是否允许如此？我提出这些并不是要回到“十四行诗是不是具备戏剧性”这样的老问题上。A.D.纳塔尔认为莎士比亚诗风上的某种模拟性使读者在现实层面上见其所未见，但我切实怀疑是否真有一首十四行诗满足这一论点。

《十四行诗》的美感与它们出现的时间早晚无关，如果我们按照其写作先后次序阅读，我们很可能感到收获到的东西不是越来越多，而是越来越少了。《十四行诗》整体上晦涩、华丽、充满内部困顿，惟其如此，最好的几首被定性为古往今来历史上最为杰出的语言作品，优于斯宾塞、锡德尼和德雷顿，也优于弥尔顿、华兹华斯和济慈。像《凤凰与斑鸠》这样的诗歌有着纪念碑一样的品质，与其他西方语种作品不具可比性。

相较其它篇章而言，并不是所有的评论家都喜欢第94首《十四行诗》，但其模棱两可之处却激起了所有人的好奇心：

谁有力量损害人而不这样干，
　　谁不做人以为他们爱做的事，
　　谁使人动情，自己却石头一般，
　　冰冷、无动于衷，对诱惑能抗拒——
　　谁就恰当地承受上天的恩宠，
　　善于贮藏和保管造化的财富；
　　他们才是自己面貌的主人翁，
　　别人只是他们好姿容的随从。
　　夏天的花把夏天熏得多芳馥，
　　虽然对自己它只自开又自落，
　　但是那花若染上卑劣的病毒，
　　最贱的杂草也比它高贵得多：
　　　　极香的东西一腐烂就成极臭，
　　　　烂百合花比杂草更臭得难受。[1]

注释：[1] 此处译文在朱生豪的《十四行诗》译文基础上略作改动。

斯蒂芬·布斯把这首诗看作“叙事者犹豫不决的风格之镜”，并观察到“诗句在两种特性之间徘徊，使得读者对前八行反复提到的主体——‘他们’的态度，于正面和负面评价之间摆荡起来。”关键是叙事者的暧昧态度能否通过双行体诗歌的隐藏涵义最终得到解决，而另外一个问题其实更重要：面对“他们”，叙事者到底有多少真可称之为犹豫不决的态度？

假如一个人不想用自己的力量去损害别人，即使表面看起来他已经确乎要那么去做了，这个人可能会跟萨德主义式的虐待狂扯上点儿关系。或者，像哈姆雷特那样，在第五幕里唤醒了所有观众的爱情，然而自己已经远远超越爱情了。一个无动于衷的成功者比一个魅力四射的人更像神，更好地继承了天堂的荣耀。我认为至少这里的第94首《十四行诗》意义十分清晰，并没展现出叙事者可能存在的犹豫不决。

“善于贮藏和保管造化的财富”这句话的意思也许是让人贮藏情欲和热情，避免过快耗尽，但其实又不尽然，这首诗的文本所给出的对“造化的财富”的理解是极为有限的。我们把哈姆雷特视为造化的最宝贵财富，因为我们认为他象征着一种历险，一种精神的历险。然而在第五幕中，哈姆雷特全然无动于衷，毫不含糊。如果我们称他“善于贮藏和保管造化的财富”，是否离那样一个哈姆雷特十分遥远？确实，通过充分地克制自我，第五幕中的哈姆雷特最终成为了“自己面貌的主人翁”，那面貌是他转向埃尔西诺城堡和观众时表露出来的。于是后面一行变得难以理解，“别人只是他们好姿容的随从。”这里的“他们”并非指向“别人”，而是指向之前所说的“自己面貌的主人翁”。在哈姆雷特的例子中，霍拉旭是所谓“好姿容的随从”的典范之一。他活了下来，并将他们所爱戴的这位人物的故事流传开。

因此，对于霍拉旭和观众来说，哈姆雷特和莎士比亚笔下的其他英雄人物是馥郁芬芳的“夏天的花”。他们为了他们自己绽放和凋谢，到最后，我们只能部分地领会他们，却不能全盘接受他们了。争论还转向了英雄们所遭遇到的“卑劣的病毒”。我并不同意那种将英雄染病与杂草的存在并列起来的解读，因为“卑劣的病毒”意味着或隐或显地糟蹋了原本的英雄品质的某种毒素，而杂草早就是最下贱的了。那就将可怜的奥塞罗视为被疯狂症糟蹋了的“夏天的花”吧！这种疯狂症因妒忌而发，缠扰其身，最终以极为不可思议的方式使其备受屈辱。然而，哈姆雷特这朵百合花丝毫没有染上腐臭，本质一向洁净。

■哈罗德·布鲁姆

我并不认为《十四行诗》（约1592-1596）揭开了《哈姆雷特》（1600-1601）或者是《奥塞罗》（1604）悲剧的序幕。然而，由于其创作时间的确很有可能晚于大多数其它十四行诗，因此第94首《十四行诗》象征着后来悲剧人物的命运。依我解读，这恰恰与华兹华斯所称颂的“情感相助”背道而驰，而一旦我们曾经强大过，我们就会以各种方式表现自己的强大。在莎士比亚的作品中，情感相残之时，就是强大成为恐怖之日。奥塞罗或麦克白都曾经以不同方式表现过自己的强大，因而他们毁灭的命运变得更为恐怖。

包括燕卜荪在内的很多人都认为第94首《十四行诗》表达了作者的矛盾情结，但我并不这样认为，我也没有发现叙事者在最后两行对句中改变了自身的立场。我以为，莎士比亚的十四行诗，即使是那些最具代表性的，也不是以戏剧性见长，而是更具抒情性。与其说它们展示了个人化的独特表达，不如说其尽善尽美地书写了传统。华兹华斯和济慈曾向莎士比亚学写十四行诗，但其实他们的诗作更接近弥尔顿，因为他们像弥尔顿那样，给予作品预言人物命运的重任。莎士比亚确乎“有力量损害人”，但在十四行诗中他只是“贮藏和保管自然的财富”，而在悲剧作品中，他的人物就不尽是自生自灭、自我绽放和凋零那么简单了。■

———————— 选录三 ————————

▼

安妮·卡尔森

（1950-）

  

加拿大诗人安妮·卡尔森的作品非常具有独创性且值得信赖，以至于我认为在活着并仍在写作的英文诗人里只有两人能和她的卓越媲美：约翰·阿什贝利和杰弗里·希尔，二位都算更年长的一代。

卡尔森是专业的古典学者、一位博学的诗人，并且总是与众不同。她似乎独一无二。艾米莉·勃朗特和艾米莉·狄金森是她真正的先驱。卡尔森是一位崇高的诗人，从这个意义上说她在《泡沫（随笔狂想曲）》中觉醒了。朗基努斯这一文学批评的真正源头成为她的灵感来源，因为他的崇高由引语和普鲁塔克与爱默生所谓的“光泽”(“lustres”)构成。这些对我们而言像火山喷发，而卡尔森显然酷爱活火山。

泡沫是艺术家着手写自己故事的标志，
也是批评家自己的深奥理论中发出的猛攻和愤怒。

卡尔森的第一本著作是《苦乐爱欲》，是一次对萨福的修辞的深思（萨福的所有残篇已由卡尔森译出）。在萨福思想的跃动中：“欲望移位。爱欲是一个动词。”通过援引柏拉图《斐德罗篇》，《苦乐爱欲》以一个清晰的结尾段落戛然而止（不是终结，只是暂停）：

我们能从苏格拉底或萨福的爱人宣言中构建出生活在一座无欲之城的模样。哲学家和诗人都将爱欲作为飞翔的隐喻图像化为翅膀，至于欲望则是将渴望之心从此处带向彼处的运动，在一段故事里开启心灵。在无欲之城，这样的飞翔不可想象。双翅紧锁。认识和不认识的人学着前面的人排成一行，从特定的角度看过去，不然他们就像一个人。即使有过可观察到的差异，你也很难说出来，正如这个有实用价值的动词表达的意义“事实就是事实”。获得事实以外的东西的条件是你要超越这座城市，也许对苏格拉底来说就是超越这个世界。苏格拉底清楚地意识到，在芸芸众生中变得与众不同是一个高风险命题。他认为值得冒这个险，因为他爱自己。又有谁不爱呢？

苏格拉底的智慧不在于他知其无知。我想文学的功用不是获得智慧，它无法获得。卡尔森是一位有天赋和智慧的作家，而不是一位有苏格拉底所说的那种智慧的女人。她是位着手写自己故事的艺术家，她在做文学批评时受荷马的影响（至少对我而言），在我自身深处的影响理论中引起了抨击和愤怒。她许多诗都有力地解读了艾米莉·勃朗特和艾米莉·狄金森，有时解读得极为明确。

卡尔森在《苦乐爱欲》后的著作是《短谈》(1992)，现收录进《淡水》(1995)第二部分。这三十二首散文诗里最骇人的一首是《论倒着走》：

   我妈不准我们倒着走。那是死人的走法，

她会说。她哪来的这种想法？也许来自一种糟糕的

转译。毕竟，死人，并不倒着走，但它们确实

走在我们后头。它们没肺出不了声但

希望我们转过身去。它们是爱的牺牲品，它们中的许多都是。

好些我喜爱的人最近去世了，我走路时确实爱回头。卡尔森甚至比杰弗里·希尔更令我不安。《短谈》的《导言》可作为她往后所有作品的序言：

一天清晨，词语丢失了。在那之前，词语还在。事实在，脸孔在。亚里士多德告诉我们，在一个好故事里，任何事都由一些其他事引起。三个老妇在田地里弯着腰。质问我们有何用处？她们说。不久就明了了，她们知道关于这里的一切，关于雪地、暗绿色的嫩芽和被诗人错当作紫罗兰的名叫“鲁莽”的植物。我开始抄录听到的所有事。这些符号没有故事的厌倦，它们逐渐构成自然的一瞥。我珍视这件事。我将做任何事力保它的趣味。这是一生的事业。你永远懂不全、做不完，不再嫌不定式和分词的使用古怪，不再觉得对运动的阻碍粗暴，不再为理智转瞬即逝挂心。

这是她毕生的事业，由于我比卡尔森大二十岁，我或许会遗憾自己死前看不到她穷其一生的杰作。我这里要介绍她出版的第一本诗集《市镇生活》，全书包含三十六篇短的沉思录。在极其晦涩的颂词《艾米莉镇》中，有艾米莉·狄金森的影子：

   小房间里的财富。

是一种鬼鬼祟祟的措辞。

从此她是你的矿藏。

留给你。

雪或一座图书馆。

或一群天使。

留下一条信息。

没有疑问。

它意味着。

她。

除了破折号狄金森不爱用别的标点——卡尔森则在十句非常短的诗行后加了十个句号。塔奇斯通在《皆大欢喜》中对马洛的谋杀暗示道：“这比小房间里的大算计更要人命。”他讽刺地回应了克里斯托弗·马洛的“小房间里的无尽财富。”（《马耳他岛的犹太人》）因为这间坐落于艾摩斯特市她父亲房子里的房间是狄金森写诗和信的地方。这首诗中的卡尔森在哪里，或者说这难道不是她的城市吗，要不然她诗里所有的市镇都不属于她了。

卡尔森自己的故事（或多或少地）第一次出现在长记叙文《水的人类学》中，本文是《淡水》的终结，文中的卡尔森视自己为五十个达那伊德斯姐妹中唯一没有杀死新婚丈夫的那一个[2]，最终被沉入深水：

   水是种你握不住的东西。就像男人。我试过。父亲、

兄弟、爱人、挚友、饿鬼和上帝，一个接一个都从

我的双手溜走了。

《水的人类学》的论断让人印象深刻，但我更喜欢《玻璃随笔》这首叙事诗，它是《玻璃、讽刺和上帝》(1995)的第一篇，诗中卡尔森的才华锋芒毕露。艾米莉·勃朗特是卡尔森的守护神，如同希斯克里夫是凯瑟琳·恩肖的守护神一样。[3]安妮·卡尔森的母亲住在加拿大北部沼泽区，那儿很像勃朗特生活过的地方，拜访时卡尔森面对着她主要的恐惧：“我感觉我会变成艾米莉·勃朗特，／孤独的生活环绕着我就像一片沼泽地。”

这个关于失去的故事——关于一个叫劳的男人——也许和《丈夫的美》(2001)一样吧，但那儿的叙事急促而直接，相比之下这儿的我们像身处一种玻璃般的气氛中，一旦作者发力，语境就会破碎。她把对清晨幻象的冥思称作“裸体”：“对我灵魂赤裸的瞥见。”主要的幻象是和劳在一起的最后一个夜晚：“一个位于天堂和地狱中心的夜晚，／艾米莉如是说。”劳不是希斯克里夫，对读者而言只是另一个下流胚，但卡尔森成功地把自己表现为一个爱的活生生的伤口，她自己的“痛苦的恶魔”，就像希斯克里夫之于勃朗特。《呼啸山庄》和一些优秀的抒情诗里，勃朗特在和一个超验的“你”对话，这个“你”听起来像诺斯替教赞美诗的异教神，是这个宇宙的主人。出于对艾米莉·勃朗特的认同，安妮·卡尔森解答了自己与这个“你”的关系：

很难解读，这些传递在
“你”和艾米莉之间的信息。
在这首诗里她反转了他们的角色，
不是作为受害者开口而是对受害者讲话。
眼看“你”爬到你之上多么可怕，
你独自留在黑暗里等待被征服。

意识到这卑贱而迟钝的共谋令人震惊
主人和受害者用一个声音
成了理所当然的事

对诗人最糟的孤独的时刻而言。
她反转了你和“你”的角色
不为展示权力

而是从她自身榨取同情
为玻璃中这灵魂的搁浅，
这是她真正的创造。

那些独自躺下的夜晚
并非要脱离清冷而忙碌的黎明。
这就是我。

两个互相陷在玻璃中的诗人又一次融合了。在一系列令人痛苦的“裸体”后，《玻璃随笔》有了一个庄严的结尾：

我看见一座高山和在高山之上一个抵御强风的形状。

它可能只是一根缠着些旧衣物的木杆，
但当我走近
我发现它是个人的身体

努力迎风站着太可怕了血肉已被吹走
只剩骨头。
而那没有痛苦。
风
正剔着骨。
他们站得有光泽，并不出于自愿。
这不是我的身体，不是一个女人的身体，这是我们所有人的身体。
它消失在光明中。

这段文字不仅放在上下文里很有分量，就算单独摘出来也非比寻常。剔骨没有缓解，但也没有痛苦。因为这只是幻象，而不是一个特赦的瞬间，我们不能说这是世俗中的神迹。我们也找不到艾米莉·勃朗特的幽灵：这是安妮·卡尔森的超验的——短暂的——属于自己的遭遇，因为对男人和女人来讲爱欲的失败都是普遍的。对这一幻象的瞬间，没有多愁善感，我们获得了一个弗洛伊德称为“悲伤的作品”的典型形象。

《玻璃随笔》的尾声是由十八首诗组成的名叫《关于上帝的真理》的组诗。其中两首《偏离》和《上帝之名》让人眼前一亮，两首诗都根据瞎子以撒的早期卡巴拉写成。偏离的是由“原人阿当”[4]散发出来的“神人之光”：

他额头的光形成世界万物之名。
他耳朵、鼻子和喉咙的光
引出无人定义过的功能。

他眼睛里的光——等等——
以撒在等待。
根据理论

这眼睛里的光本该从他的肚脐放出。
但这光自己产生了
一次吸气

于是它们偏离了原来的路径。
于是它们分开了。
于是它们彼此感应。

于是这些分离的光产生
你的痛苦
带着它穿过世界的使命（这儿我的朋友开始哭泣）。

当然你不是唯一忧伤的人。
以撒抽打着他的尾巴。
每一世界的等级

被迫下降
（至少一个等级）
由于这光的可怕压力。

无物保持原位。
无物不被捕捉
除了碎片、根源和实体

一些光
来自亚当的眼
多少滋养着那里。

这一次吸气指“撤回”(“zimzum”)[5]，是上帝的撤退，为的是创生，但光分开了，而“器皿”或容器裂成“碎片、根源和实体”。卡尔森加入自己的生动笔法，瞎子以撒成为深渊里的一条龙，抽打着他的尾巴并咆哮着见证翻天覆地的创生。《上帝之名》也显示出卡尔森是一名卡巴拉教徒：

这名不是名词。
它是一个副词。
像贝多芬小小的黑色笔记本。

在他上衣口袋里
用来和那些想和他交流的人交流，
这上帝的副词

是一条带你通向各处的单行道。
告诉你它是什么也没用。
尽管与它亲吻、与它度日。

卡尔森不会告诉我们那个副词，但我推测它是“无尽地”，同时和它相伴的动词是“受苦”。《玻璃、讽刺和上帝》中紧跟其后的篇目是《以撒之书》，也许这是卡尔森迄今为止最强有力的转折性叙事诗了。盖伊·达文波特准确地指出卡尔森特别恰如其分地实现了预言叙事：

这是一个忧郁的冬夜，寒意如线。

以撒把他的额头贴在地上。

上帝便来临。

为什么正直的人要受苦？以撒说。

冷风在枝头发出铃响。

注意，每当上帝用一个阴性单数动词回答以撒时

一些非凡的事

就要发生。

以撒，你对女人有多了解？上帝问。

以撒的鼻下蹦出关于女人的词语：

羞惭。丑闻。媳妇。华服。女巫——

上帝点点头。

以撒，回家睡会儿吧，上帝说。

以撒回家，睡了，又醒。

以撒感到前胸的感觉，一种丝滑而痛苦的感觉。

以撒向下看。

奶水正撑开乳头。

以撒超越了整全。

我不和你一道只因我在你身体里，传来上帝闷响而苍白的声音。

以撒跪下。

新的痛苦！以撒说。

新的契约！上帝说。

卡尔森喜剧的崇高躲避了痛苦，无论是希伯来语境或对古典文本的引用，她杰出的“诗歌体小说”《红的自传》(1998)对我而言都太长、太复杂了，在此难以描述。《下班的男人》(2000)和《丈夫的美》展示了卡尔森式的杰出创造力，我将谈谈对这两篇文本的思考，仅为提一下她不断扩展范围的伟大成就。而我引用《未失者之经济》(1999)的序言《方法笔记》的开头段落，是为了展示她在研究西蒙尼德斯和保罗·策兰时刻意的美学趣味：

我写作中有太多自我。你知道卢卡奇用什么术语来描述审美结构吗？“无窗的单子”(“Eine fensterlose Monade”)。我不想成为一个没有窗的单细胞生物——我的训练和训练我的人都十分反对主观性，我从一开始就想把自己的思想挣扎到科学和事实的领地，在那里每个人都逻辑地对话并交换各自的判断——但我离开自己就会盲目。所以，写作或多或少地在这黯淡的风景中穿梭往来，这里有事实以及我全知的无窗房间。这种清算很花时间，它本身就是一个谜。

对此我不知该说些什么。谁能想象艾米莉·勃朗特或艾米莉·狄金森或格特鲁德·斯泰因这样说：我写作中有太多自我？卢卡奇，这位马克思主义者过多地谴责了自我，因为按马克思的说法，单个的人是一个谜。为什么我要解读卡尔森而非其他千千万仍在写作的诗人，不正因她会在荒谬的“客观性”世界感到盲目吗？那种世界的形态简易而平庸，还令人作呕：本真的主观性是复杂的、崇高的和让人受启发的。无论如何，卡尔森的天才是在自我中写作，而不是赶时髦地丢弃它。

在《下班的男人》中，有非常多杰出的诗歌，以至于我在这里只够讨论那首最令我动容的《爸爸的蓝色旧毛衫》，这是一首为死于阿兹海默症的父亲而作的悼词：

现在它挂在厨房椅背上
我总坐在这儿，就像它曾经
挂在椅背上时他总坐在那儿一样。

每次我进来都穿上它，
就像他曾经那样，一边还掸着
他靴子上的积雪。

我穿着它坐在黑暗中。
他不愿这么做。
寒意从夜空中的镰月降下。

他的天性是个秘密。
但我记得有一个瞬间我知道
他天性内部正在狂乱。

我到达时他站在车道的转角。
他穿着蓝色毛衫而纽扣从领口扣到衣角。
不仅因为那是一个炎热的七月午后

还因为他脸上的表情——
像一个清晨被某个姨妈穿好衣服的孩子
等待一段漫长的旅行

在冰冷的火车和刮风的站台上
他在椅子边缘坐得笔直
影子犹如长长的手指

扫过干草垛
让他震惊
因为他正向后驶去。

她把悲怅控制得如此之好，我几乎说不出这蓝毛衫的重点何在。我重读卡尔森的诗时，突然想起有一天我的一个老朋友，也是我在耶鲁大学的同事，在研究生院的人行道上一手提着鞋一手反反复复地数着脚趾。一个月前，我们在同一个地方愉快而热切地讨论着美国的宗教问题。他数脚趾时脸上的表情，正是安妮·卡尔森的隐喻里小孩的表情呀。

《丈夫的美》用弗洛伊德无恻隐的利比多舞动着她的二十九首死亡探戈，为我们带来超越快乐的原则。选一首最喜欢的难比登天，我脑海中挥之不去的是第二十二首《游戏者》，但也不是我最喜欢的。这个无名的丈夫，在分手三年后，把他妻子带到了雅典，希望达成和解。晚上，在酒店房间，他们又因他过去的不忠吵了起来，随后他突然开始流鼻血：

当时血流过他的上唇、下唇、颔。
流到他的喉。
印在他洁白的衬衫上。

一颗珍珠贝纽扣为幸福染色。
黑比桑葚。
别以为他的心炸裂了。他可不是崔斯坦
（即使他会指出在通行本中崔斯坦没有错，他的死归咎于航海技术）
然而他们都没有手帕
她最后用睡袍堵住了他的血，
他的头靠在她的膝头，他的美德穿过她

仿佛他们有同一个肉体。
夫妻的界线擦去了。
创造了空白的一页。

但此时血仿佛是房间里唯一的事物。

如果人的一生由确定的时刻组成。
那么就不可能从这样一个瞬间
回到单纯的恨，
黑色的墨。

严格地说，我从未在文学里见过这样的时刻，但直白地说这种褒奖对安妮·卡尔森来说没有夸到点上。我们的生活，即使在回忆里，也并不是由确定的时刻、回到我们身上的世俗顿悟、荣誉或羞辱组成。这是一首长诗黑暗智慧的一部分：以“伤口自己发光”开头，以前夫不真实的话语“现在看着我叠这张纸，你会认为它是你”结尾。

但是，我不想用那种语调为安妮·卡尔森的简要赏析结尾，我要以她自己结尾。她是一座极其活跃的火山，并使我这个终生追随朗基努斯的批评家兴趣盎然。她在《淡水》中的某处写道：“语言缓解与他人相处的痛苦，语言又使伤口重新裂开。”我想怯声说，不是语言，或者说不是所有语言，而是极少数——像艾米莉·勃朗特、艾米莉·狄金森和安妮·卡尔森这样的——语言大师，才行。■

注释：

[2] 在古希腊神话中，达那伊德斯姐妹是埃及王达那俄斯的五十个女儿。达那俄斯将五十个女儿许配给孪生兄弟埃古普托斯的五十个儿子，并因害怕古老预言的实现命令五、十个女儿在新婚之夜将丈夫杀死。只有大女儿许珀耳涅斯特拉拒绝从命。

[3] 均为艾米莉·勃朗特小说《呼啸山庄》中的主要人物。

[4] 犹太密教卡巴拉教派认为，摩西传道分两部分，一部分传给平庸的羔羊，另一部分传给寻求真理的山羊。后者认为摩西解释了神人本同体的奥秘，这一神人一体的境界被称作“原人阿当” (Adam Kadmon)。要达到“原人阿当”的境界，必须通过卡巴拉生命之树修炼。

[5] zimzum来自希伯来语，在犹太教卡巴拉教派中，意味着上帝为创世而自我收缩、撤退和自我减损。

 - End -

【保马】推介“与人民同在”的文章

呈现过去和现在的“唯物主义潜流”

~欢迎关注~