【保马原创】张杨思颉评春节档电影 | “我们”是谁：“人在回路”、密室政治与决断主体

编者按

今日，保马推送原创影评《“我们”是谁：“人在回路”、密室政治与决断主体》。

《流浪地球2》《满江红》《无名》是2023年中国电影春节档的话题之作。“巧合”的是，这三部电影尽管题材、风格迥然不同，但在一定程度上都试图于影片中构造面对危机时“我们”的形象。今日保马的原创影评从“我们是谁？”这个问题出发，重新从形式和内容上梳理上述三部电影。通过对影片的分析，文章想要指出，今年春节档三部重磅作品不约而同地涉及“我们是谁”这一主题并非纯粹的巧合，而是时代自己的声音。作为某种可以引人深思的症候，这三部电影所展示出的成就与问题，为“我们”如何迈出下一步，标识出歧路，勾勒了方向。

感谢张杨同志对保马的大力支持。

往期链接：

“我们”是谁：“人在回路”、密室政治与决断主体

文 | 张杨思颉

绪论 “我们”是谁

“我相信我们的人一定能完成任务。”

这是《流浪地球2》里中方驻UEG（地球联合政府）的代表周喆直（李雪健饰）在电影高潮部分说出的台词。电影中，周喆直这个角色的设计（无论是视觉形象还是剧情层面的言行）明显指涉了周恩来总理，因此，周喆直一定程度上可以被视为新中国及其历史革命遗产在电影中的代表。但周喆直说出上述台词的情节也引起了一些争论。有人称颂这句台词展现了民族国家意义上中国的主体性，而批评者则认为这句台词有煽动民粹主义和狭隘民族主义之嫌。

《流浪地球2》中周喆直（李雪健饰）的形象（下图）明显参考了周恩来总理的形象（上图）

需要指出，这两种对立观点实际上都默认句子中“我们的人”指涉现实中民族国家意义上的中国人。这大概是因为这句台词出现的场景与电影里中国团队重连北京互联网根服务器的段落被剪辑到一起。但很多仔细的观众都注意到，如果这句台词中“我们的人”仅指涉民族国家意义上的中国人，那么周喆直对“我们”的信任态度其实缺乏合理依据，近乎宗教虔信，而这种“虔信”似乎也展现出某种“霸权性”（周喆直完全没有理会周围的诸多反对声）。这既与周喆直之前在电影中所展现出的唯物主义立场不符（周喆直早早就预料到流放月球计划有失败可能并提前准备预案），也与其形象潜在指涉的新中国革命话语与国际主义态度相矛盾，因此反而显得不够“中国”（他在之前的故事中为了团结各方一道解决地球面临的危机，大方地与世界各国分享中国所掌握的机密信息，并以股骨化石为例号召“世界人民大团结”）。所以问题的关键在于：“我们”是谁？

要解答这个问题，需要回到《流浪地球2》，考察其对未来社会的想象与呈现。电影中，很多情节信息（如UEG组建前各国政府一直以来收到的危机预告）和画面信息（如周喆直主动望向红点摄像头）事实上已经暗示观众，周喆直可能模糊地觉察到了有某种未来工业-技术力量的产物（参考故事语境，极有可能是某种未来工业-技术能力下实现的数字生命）在帮助人类应对危机。周喆直口中“我们的人”应当是指由生物学意义上人类与这种工业-技术力量产物构成的新“我们”。

“我们”是谁

当然，这种回答其实也引出了新的问题：人机共同生成“我们”真的可能吗，新的“我们”真值得当下的我们期待和相信吗？

一、“人在回路”

有论者指出，《流浪地球2》对工业-技术力量的呈现没有像当代的很多好莱坞电影那样落入某种后现代陈词滥调，将工业与技术呈现为消极的、具有破坏力的影像和叙事元素，反而呈现出工业-技术力量的积极作用与崇高、浪漫的工业-技术美学。但也有人提出了相反的观点，认为《流浪地球2》中对工业-技术力量的呈现与19世纪流行且盲目的工业-技术乐观主义无异，缺乏对工业-技术作为工具理性之重要产物的深入反思，是比后现代陈词滥调更为陈旧的陈词滥调。

这两种对立观点其实有共享的预设：即《流浪地球2》所呈现的工业-技术力量是外在于人类，具有某种一致性、自我同一本质的客观事物，而电影中的很多情节（如各国政府受到的未来危机预警）都表明电影展现出对这种事物的乐观主义态度（两种观点的对立在于对这种工业-技术乐观主义态度的评价不同）。然而，需要指出的是，这种预设实际上遮蔽了《流浪地球2》所呈现之工业-技术力量的多重维度，特别是忽略电影中人与工业-技术力量交互的复杂性。要把握《流浪地球2》工业-技术表达的丰富潜能，需要回到《流浪地球2》的影像-文本，从内容和形式两个维度展开分析。

首先，我们需要思考的是，《流浪地球2》在内容层面对工业-技术力量做了怎样的呈现？在《流浪地球2》中有这样一个场景，由于UEG（地球联合政府）大规模在工业生产领域运用550系列智能量子计算机，造成大规模失业。UEG官员视察工厂时许多失业工人都站出来表达抗议。这一场景表明，尽管《流浪地球2》的故事发生在第一部《流浪地球》的故事之前，但《流浪地球2》对工业-技术力量的呈现较之前作更贴近当代工业-技术发展前沿，呈现了信息技术、人工智能对工业生产的介入及其可能后果。相比之下，前作中的工业-技术图景更接近第一次（蒸汽）、第二次（电气）工业革命所塑造的经典工业-技术图景（包含大量产业工人参与生产、协作）。一个例证是第一部电影中男主角的外公韩子昂（吴孟达饰）可以从事卡车司机的工作（这与《流浪地球2》中工人的境遇不同）。

《流浪地球2》中逐渐被机器替代的工人

《流浪地球》中男主角的外公韩子昂（吴孟达饰）可以从事卡车司机的工作

从电影外部可以很容易地找到两部《流浪地球》表现未来工业-技术力量时出现这种差异的原因：《流浪地球2》毕竟在《流浪地球》之后拍摄，现实世界的工业-技术（特别是人工智能及相关的机器学习、计算机视觉等诸多领域）最近几年一直在不断快速发展，作为一部科幻电影《流浪地球2》展现这些内容“理所应当”。

创作者们显然也意识到了这种差异。因为观众可以看到，《流浪地球2》的剧本试图在故事内部对两部电影的这种差异给出解释：在顺利度过月球危机后，UEG限制了人工智能和智能化机械设备的使用场景和范围，将其“隔离”。实际上，《流浪地球2》整部电影都呈现了这种差异所引出的一个问题并试图给出回应：当工业-技术力量发展到能不依赖人自主运行（自主制定目标、自主设计、自主生产制造）后，人是什么，人居于何处？

《流浪地球2》中马兆（宁理饰）是叙事暗线中的关键角色，他关于“人”的看法非常重要

“没有人的文明，毫无意义。”

这是电影中马兆、图恒宇这条故事线中马兆（宁理饰）对图恒宇（刘德华饰）喊出的台词。如果脱离整部电影的语境单看这句台词，观众似乎会认为马兆主张维护人类某种抽象本质的人文主义或人类中心主义（在电影中他明面上所展现的态度也确实如此）。但其实不少细心的观众都注意到，在电影中马兆尽管明面上一直反对图恒宇上传女儿图丫丫数字生命以给予其完整“人生”的诉求，暗地里似乎又一直引导、放任图恒宇将图丫丫的数字生命上传到550系列智能量子计算机。因此，马兆口中的“人”与“文明”很有可能都不是我们通常意义上理解的“人”和“文明”，而是指人与人工智能、数字生命、智能化工业交互过程中生成（becoming）的“人”与“文明”。就像刘慈欣《三体》系列科幻小说中的角色罗辑设想了宇宙社会学一样，《流浪地球2》对工业-技术力量的呈现实际上是在探索、想象一种人-机社会学。

刘慈欣著，《三体·黑暗森林》，重庆出版社，2022，这是“三体”（又称“地球往事”系列）系列小说第二部，在这部小说中重要角色罗辑探索了宇宙社会学并提出“黑暗森林”理论

电影中，图恒宇、马兆等角色的一系列行动在图丫丫数字生命的产生和上传、550W智能量子计算机（即第一部电影中的MOSS）硬件制造和心智产生的过程中起到了构成性的作用。事实上，电影中呈现的工业-技术力量（无论是没有自我意识的行星发动机、核弹还是产生了自我意识的人工智能MOSS）是去本质化的，始终在与人（既包括马兆、图丫丫、图恒宇、周喆直等具体的人类角色，也包括作为整体的人类）的互动关系中不断生成。与此同时，电影中的工业-技术力量并不只是被动受人类主体支配的、具有某种同一稳定本质的客体，工业-技术力量也在与人的互动中（有意识无意识地）重塑了人的意识与行动。最典型的例子是行星发动机。行星发动机是人类造物，但其测试、建造、开启事实上重塑了电影中人类共同体的意识形态、生活环境、行为与习俗（比如历法）。

“人在回路（human in the loop）”，这是电影台词中出现的概念，也是人工智能领域的一个术语。通俗地说，是指把人这一要素引入人工智能循环学习的流程中（比如最近被热议的聊天机器人ChatGPT在训练过程中就运用了“人在回路学习”）。在《流浪地球2》正片后的彩蛋中，年轻图恒宇及其女儿图丫丫的数字生命都被上传到550W的“心智”中。550W即MOSS和图恒宇（数字生命）对话时提到，对其女儿图丫丫的人在回路学习使它得出结论：延续人类文明的最好方法就是毁灭人类，但图恒宇是一个变量。这里MOSS关于人在回路的表述很值得玩味：为什么MOSS基于图丫丫人在回路学习得出的结论是毁灭人类才能延续人类文明，为什么图恒宇（他有何特殊之处）是一个变量（进而可能改变MOSS之前得出的结论）？要回应这个问题可能还是需要回到“人在回路”这个表述。需要被思考的是，“人在回路”中的人（human）仅仅指生物学意义上（区别于人工智能）的人类吗？实际上现在人工智能业界关于人在回路学习的讨论中都注意到人的社会性可能对人工智能学习带来的影响（譬如一个右翼种族主义者有意训练的ChatGPT就有可能生成大量种族歧视文本）。基于此，可以作大胆的设想，年轻图恒宇的数字生命之所以构成MOSS口中的变量，不是因为他作为个体有某种异于其他所有人类的“天赋”，而是因为“他”能与图丫丫构成一个社会的最小单元，使MOSS可以把超越生物学意义作为社会关系之总和的“人”纳入到其人在回路学习中，进而得出不同的结论。换言之，图恒宇之所以是“变量”，可能不是因为他自己，而是因为他与图丫丫所构成的社会关系。那么，在《流浪地球2》所表现的人-机社会学中，人和工业-技术力量的本质或许可以用如下这个句子来表述：人和工业-技术力量的本质是人与工业-技术力量之间所构成的新型人-机“社会”关系的总和。

研发ChatGPT的OpenAI在其官网上给出了描述ChatGPT训练方法的图示，ChatGPT运用的人工反馈强化学习（Reinforcement Learning from Human Feedback ，简称RLHF）正是一种“人在回路学习”方法

《流浪地球2》对人-机关系的探索不仅在叙事和影像内容中得到表达，也借助叙事形式让观众得到体验。《流浪地球2》所叙述的重要剧情事件在电影中按照时间线性顺序被讲述，但在每一次重大剧情事件发生前，电影都会打出字幕提示观众距离重大事件发生所剩余的时间。在这个意义上，字幕实际上以闪前叙事的形式打乱了观众的线性时间体验。观者固然可以批评这种叙事形式破坏了电影的悬念与戏剧张力，但细心的观众如果将这一看上去“突兀”的叙事形式与电影中反复出现的监控摄像头红点这一视觉母题以及图恒宇数字生命上传后出现的闪前叙事画面（包含第一部《流浪地球》的部分镜头，也包含一些可能是为《流浪地球3》预先拍摄的镜头）联系起来就不难发现电影中的字幕闪前叙事这一叙事形式潜在地让观众部分体验了MOSS的非线性时间体验。电影末尾彩蛋中人工智能MOSS与图恒宇数字生命的对谈中关于时间那番“为了克服你们对历史，当下，未来的执念”的表述也可以印证这一判断。

《流浪地球2》的一款海报，摄像头红点是电影中反复出现的视觉母题

沿着这一思路继续思考下去就不难发现，创作团队对叙事形式的高度自觉不但让观众部分体验到了人工智能的感知，实际上也潜在地把观众纳入电影里人工智能MOSS的人在回路学习（human in the loop learning）过程中。而观众对这一非线性时间体验的反馈能在阐释和实践（未来《流浪地球》系列新续集的拍摄）双重意义上介入MOSS生成的过程。

而这实际上也潜在地提醒了观众：《流浪地球2》对人-机社会学的探索并非纯然脱离现实的缥缈“幻想”。毕竟，无论电影这一媒介还是《流浪地球2》这部作品都是工业-技术的产物，电影的生产者与消费者事实上都已经置身于人与工业-技术力量之间所构成的人-机“社会”关系之中。

二、作为生产条件的影视工业-技术

四年前上映的《流浪地球》无疑在中国影视工业-技术发展史中占有重要地位。中国科幻电影创作凭借《流浪地球》第一次表达出了形式和内容的主体性。但需要承认的是，其在技术完成度和形式创造层面仍略显稚嫩。角色塑造、台词设计、场面调度、演员表演、叙事节奏以商业类型片标准来看都有显而易见、会影响观众观感的瑕疵，剧本对国外经典科幻电影和灾难片的模仿痕迹亦颇明显（第一部电影中对人工智能MOSS的刻画就明显参考了《2001太空漫游》中的HAL9000）。尽管今年的《流浪地球2》在技术细节（如剪辑、电脑特效的光影细节）层面仍然谈不上完美，但相较于前作，《流浪地球2》在形式和内容上都展示了中国影视工业力量的长足进步。大量观众也自发地在社交媒体上讨论《流浪地球2》之于中国影视工业的意义。

《流浪地球2》的票房收益自然是观众这些热烈讨论的话题之一。在大年初一即上映首日拔得春节档电影单日票房头筹后，《流浪地球2》的单日票房在大年初二被《满江红》超越（不久之后总票房也被《满江红》超越）。这在社交媒体上引起不少观众的愤怒。票房并不是一个只反映客观事实的数据，一部电影既有的票房会影响电影院的排片选择，而这反过来也会影响这部电影未来的票房。因此许多观众为《流浪地球2》（一部在很多人看来展现了中国影视工业-技术进步的科幻电影）的票房成绩受到《满江红》（知名导演两个月完成拍摄的“速成电影”）压制而打抱不平。许多人愤怒地指出，《流浪地球2》在获得良好观众口碑的前提下票房不如《满江红》（口碑相对弱势、技术层面缺乏开创性）这一事实，表明《流浪地球2》遭到了资本力量、流量明星粉丝团体的打压。部分热心的观众表达了明确的担心，认为《流浪地球2》投资收益低于《满江红》会阻碍中国影视工业体系的建设与发展。当然，与这一类观点相对，也有人依据票房数据和往年春节档电影市场的历史经验指出，《流浪地球2》在春节档票房低于《满江红》是正常现象。在这种叙事中，因为春节档期电影市场具有所谓“合家欢”属性，《满江红》作为没有太高理解门槛、带有喜剧色彩的历史悬疑片，更容易吸引那些想要带全家老小一起观影的观众。而作为科幻题材的《流浪地球2》，在三、四线城市的所谓“下沉市场”中竞争力比《满江红》弱是事实（这在电影专资办所提供的票房数据中确实能得到印证）。

根据中国电影专资办APP上提供的数据，截至2023年2月13日，《流浪地球2》的总票房仍然低于《满江红》

这两种都有事实依据的叙事孰对孰错并非本文关注的重点。本文认为，值得思考的恰恰是这两种叙事并存这一事实。《流浪地球2》为中国影视工业-技术作出的贡献在社交媒体上得到观众的广泛认可。但反过来想，这同样也表明《流浪地球2》及其所展现出的工业化影视制作能力在当下中国电影市场属于稀缺品。而观众对《满江红》票房成绩的质疑符不符合事实并不重要，重要的是这种质疑态度本身反映了观众对劣质影视作品充斥市场的失望，对流量明星、流量经济的厌倦，对水军刷分和偷票房行为的痛恨以及观众对中国影视产业健康发展的真诚希望。

对中国电影工业的严肃思考应该直面现实的复杂状况，但“工业VS非工业”这样的二元对立叙事遮蔽了现实的复杂性。不难看出，社交媒体上对《流浪地球2》的称赞与对《满江红》的贬损其实预设一种“影视工业-技术神话”或者说对影视工业-技术的本质主义简单理解。“工业”“技术”等词汇以及经常与之被联系在一起的“机器”这一意象使得成熟影视工业-技术会很容易被论者理解为一种摆脱创作者能力、主观态度等变量影响的自动机器，进而草率地得出结论：工业体系下生产出来的电影一定好于那些“非工业”的电影，而这种价值序列也应该反映在商业收益上。

但是，法兰克福学派对（受商业逻辑支配的）文化工业的批判并非无本之木。即便不熟悉法兰克福学派理论话语的普通观众，也能觉察到受商业逻辑支配的好莱坞影视文化工业一直存在产品程式化、套路化的毛病。哪怕完全从认同（而非批判、反思）商业逻辑的立场出发来考察作为文化工业重要组成部分的影视工业，也会发现这种朴素预设不反映复杂的现实。成熟的影视工业体系只是为稳定产出高质量、高收入类型电影的提供了可能性而不是产出高质量、高收入类型电影必要条件（一些小成本独立电影同样具有不俗的质量，受到观众的喜爱获得良好的商业收益）或充分条件（成熟影视工业体系下被生产出的电影并不都能获得与投入相配的商业收益，这样的例子在好莱坞几乎每年都有）。

那么，应该如何理解影视工业-技术，中国影视工业应该怎样建立主体性，有可能超克（如果无法摆脱）商业逻辑限制展现出真正的创造性吗？《流浪地球2》这部电影本身也许正是一种对这类问题的有效回应。

观众应当不难发现，《流浪地球2》事实上也是一部具有自反性（self-reflexivity）的元电影。作为中国影视工业-技术的成果，这部电影本身也指涉并呈现着一套关于工业-技术力量的图景并参与重塑了中国的影视工业-技术。换言之，《流浪地球2》对工业-技术力量的呈现本身也能为我们思考中国影视工业-技术提供参考。因为正如本文上一节末尾提到的那样，《流浪地球2》对人-机社会学的探索并非纯然脱离现实的缥缈“幻想”：电影的生产者与消费者事实上都已经置身于人与工业-技术力量之间所构成的人-机“社会”关系之中。

《流浪地球2》制作过程中创作团队设计的一个道具，由此可管窥剧组对细节的重视

根据媒体报道，在网友指出《流浪地球2》预告片画面存在技术错误后，郭帆导演虚心接受批评，并在正片中修改了预告片中的错误。【1】而在接受媒体专访时，《流浪地球2》导演郭帆也提到：

“我们电影工业化流程仍然在不断完善的过程中。第一部我们积累了一些经验。但做第二部的时候，我们干着干着又发现，我们不是“从一到二”，还是“从零开始”。生产规模扩大之后，现行的工业流程已经不匹配了，又变成了摸着石头过河的状态。

“我和电影学院有个课题合作，目的是总结经验教训，看看能不能梳理出符合国情的电影工业化流程。这次拍摄现场有20多位来自电影学院的实习生，分布在不同部门，只做一件事就是记录错误。杀青那天所有记录的纸张堆起来有这么高（四五十厘米高），我叹为观止。”【2】

“电影工业化流程仍然在不断完善的过程”这一表述所指涉的不正是中国电影工业-技术不断学习、生成的“回路”吗？事实上，在接受不同媒体采访时，郭帆导演反复、多次提到探索电影流程与标准制定亦即探索电影生产过程中各部门组织、协调方法的重要性。显然在郭帆导演看来，人，特别是在社会关系、生产关系之中生产、研究、阐释、消费的人（们）在电影工业化流程不断完善的“回路”中起到构成性作用。简言之，中国影视工业-技术的发展和电影中的人工智能一样需要基于“人在回路”的“学习”。

《流浪地球2》幕后照，影视工业的关键在于流程和标准

那么，中国影视工业-技术力量在《流浪地球2》的创作过程中得以实践“人在回路学习”的可能性条件又是什么呢？答案的一部分是郭帆在人民日报上发表文章的标题：“强盛的国家才能托举起强大科幻产业”。答案的另一部分也许是《流浪地球2》创作者对影视工业-技术的反思与自觉意识（self-awareness）。以郭帆为代表的《流浪地球2》创作团队在各种采访中反复流露出的自我反思意识让人印象深刻。他们很少谈成就，总是讲教训。没有创作者这种反思意识作为前提，拍摄制作实践中所积累的经验、电影学院的研究、观众的评论和阐释不可能为中国影视工业-技术“人在回路学习”提供有效反馈。

三、历史中的“我们”

如果要把中国影视工业-技术的发展看作一个整体来思考，显然不能仅仅将视野聚焦在《流浪地球2》这一部作品上。

除了《流浪地球2》以外，《满江红》《无名》同样是23年中国电影春节档的话题之作，而“巧合”之处在于，这三部作品似乎都试图在电影中回应危机时期“我们”是谁这一主题？只不过，与《流浪地球2》把目光投向“我们”在未来的生成不同，《满江红》与《无名》试图在历史中重新阐释“我们”。

《满江红》和《无名》中，身份-同一性（identity）问题都是叙事展开的核心动力，两部电影都涉及危机之下身份的确认与划分，只不过前者把故事设置在南宋抗金的历史时期，后者则把故事放置在抗日战争的背景下。在叙事形式上，张艺谋的《满江红》力求直白易懂，而《无名》则试图突出叙事形式本身。

先说《无名》。

电影《无名》海报

《无名》的故事比《满江红》简单得多，没有后者那么多剧情反转。不过，这部电影的叙事形式极大地提升了观众对其故事的理解门槛。《无名》用闪前、闪回、掐头去尾的明线叙事误导观众，让观众以为地下党是汉奸，却只以隐喻和视听细节建构暗线叙事，传递无名地下党员真正的故事。这种让汉奸的故事在明，让无名地下党员故事在暗的叙事形式本身也构成叙事内容以及对对题目《无名》的解释。

但这也导致整部电影所呈现的时间空间关系对观众而言不够显明。故事中很多重要信息用视听语言（而非台词）来传递，也提高了观众理解的门槛。另外，据媒体报道，程耳导演在电影拍摄中可能对剧本做过重大修改（根据电影院公映成片细节判断，可能是调换了王传君与王一博两位演员所饰演角色的真实身份，让原剧本中的地下党在公映版中成为汉奸，原剧本中的汉奸在公映版中成为地下党）。电影上映后很多观众直言晦涩难懂。

串联一下电影中的诸多细节可以把《无名》（公映版）的主线故事大体规整如下：梁朝伟所饰演的何先生和周迅饰演的陈小姐都是潜伏在日伪情报机构周围的中共地下党员（他们最后身份被暴露，所以他们在叙事明线里的身份也是真实身份），屡次获得关键情报。战争结束前，为破坏蒋介石政权与日本人的媾和，何先生针对驻上海的日本要员策划了刺杀行动。这一刺杀行动受到日本人报复导致地下党内出现叛徒。何先生不得不杀了投日叛徒张先生（黄磊饰演，在电影中是陈小姐身边的机要员），但也因此导致他自己的身份暴露。何先生遂决定以主动暴露自己的方式让无名地下党员叶先生（王一博饰）继续在日本人的情报部门中潜伏。但叶先生其实也受到汉奸王队长（王传君饰演）怀疑（二人在平时是“好友”）。叶先生于是故意卖破绽设计杀了王队长并让日本人相信王队长是中共地下党。在除掉王队长并将何先生献给日本人后，叶更加受日本人信任。最后，叶成功从日本人那里获取了关键情报，让战争得以早日结束。抗战胜利后，叶前往香港，继续潜伏，再次见到大难不死的何先生、陈小姐。

在梳理清楚故事后，我们就能看到《无名》的别扭。

一方面，导演显然不想让《无名》的故事堕入彻底的虚无。电影对日本侵略军冷漠、残忍行为的详细呈现表明导演显然不想模糊日本侵略军的恶。江小姐、张先生等角色的台词也有具有文学和历史指涉。而王传君所饰演的汉奸王队长（虚无主义者）与王一博所饰演的地下党员叶先生也构成对比：王队长的价值虚无倾向导致他并没有全身心投入其工作，进而在与叶先生的对峙中被叶先生抓住机会反杀。

但是另一方面，尽管《无名》包含不少重大历史事件与历史细节，但由于核心故事的老套与对叙事形式的过度突出，使得这部电影对历史的言说十分暧昧、空洞。故事基调在一种过度简明的主旋律与历史虚无主义之间来回摆荡。尽管《无名》公映版在最后言明了王一博所饰演角色的地下党身份，并且在电影中对侵略者、为虎作伥者都施以武器的批判，但这部电影还是无法言说出任何关于 “我们”的实质内容，或者说在这部电影中“我们”也只是形式，事实上是一种特殊的他者，关于身份的掩藏与揭示因而都变成一种脱离大地漂浮在空中的游戏：尽管借一个重要配角的台词谈到劳工的力量，但电影中所有的有效行动都由各股势力的精英主导，电影中人民集体形象（被日军轰炸和屠杀的中国群众）在影像和故事层面都像静止的石头一样，几无能动性。

《无名》中具有能动性的角色都是各方势力的“精英”

但历史真的如此吗？

抗战时延安的炼铁厂，抗战中的“我们”

与《无名》不同，《满江红》讲述故事的形式直白易懂，一直保持线性叙事，且视听场景被有意设计得十分单调。其故事内容以岳飞、秦桧的关系为背景，对于中国对各年龄层、不同地域、不同文化背景的观众而言，没有什么理解上的门槛。

一些批评家据此认为《满江红》是一部粗陋的电影。然而，这种评价本身反而是一种粗陋的判断。就技术层面而言，《满江红》展现出了张艺谋扎实的电影制作功底。他对类型片叙事、剪辑节奏的把控，仍然值得年轻导演学习。

当然，对《满江红》的很多批评实际上更多是指向电影的内容层面而非形式层面。常见的批评观点如下：《满江红》只把秦桧描绘为反派而没有把批判的矛头指向赵构；电影中年轻将军孙均（易烊千玺饰）在故事后期的立场转变过于生硬；正面角色在有机会杀死秦桧的情况下不杀秦桧也使《满江红》讲述的整个故事显得滑稽。

这些批评有一定合理性，却也忽视了《满江红》的一个重要潜在维度。回看《满江红》，电影大部分时间都发生在类似密室的封闭空间中，正面角色（不得不）与反面角色（主动）遵循封建皇权体制下的权力斗争逻辑展开“智斗”。在电影中，这种权力游戏被呈现为一种无实际意义的空转，“玩家”为了争夺权力将目光完全专注于那些关涉权力的事务（金人密信所在）却忽视了关乎整个共同体公共利益的正事（事实上别说抗击金人侵略，在电影中甚至密信内容都不为“玩家”们所关心）。因此，电影虽然没有实写赵构，但其实已经潜在地批判了赵构及其所代表的封建皇权所主导的权力斗争逻辑。看清这一点，我们就能理解《满江红》中张大（沈腾）等岳家军人物的行事逻辑，他们是想以密室政治游戏为中介掌握权力然后颠覆密室政治本身。理解了这一点，就能理解为什么张艺谋要让孙均这个角色在看到张大背后岳家军刺青时转变立场。他试图借助这样的情节表明，价值与理想能够颠覆人物只注重利益计算的犬儒态度。这也是为什么张艺谋在电影最后要设计全军背诵《满江红》这个桥段，因为只有这样，政治才能跨出密室，走向人民，走向公共领域。这表明电影的创作者确实理解了岳飞作为历史人物与历史符号的价值所在：岳飞的可贵之处不在于其忠君的态度，而在于其与人民所建立的深刻联系（岳家军的建立过程、北伐中岳飞与北方民间抗金武装的紧密联络都足以证明这一点）。

《满江红》海报，《满江红》对密室政治的呈现潜在地批判了密室政治本身

但是，张艺谋让主角在电影最后放过秦桧这一剧作选择确实如很多批评所指出的那样，削弱了电影的批判力度，也破坏了角色的可信度。在背出《满江红》之前，主角不能杀死秦桧这一决定在电影剧情的语境中尚可以理解。但电影最后，孙均继承张大等人遗志在假秦桧背出《满江红》后放过秦桧真身这一情节实际上让张大等刺秦义士的人民性被替换为某种精英式的思辨意识，展现出务虚与自恋的姿态。毕竟，批判的武器（在电影中即《满江红》这首词及其公开传播）归根到底替代不了武器的批判（杀秦桧，为一种新的政治格局打开可能）。

电影《满江红》中的秦桧（雷佳音饰），张艺谋在电影结尾放过秦桧，大大削弱了电影之前呈现出的批判力量

在这个意义上，张艺谋尽管在创作层面有意探索内外危机下人民自己重塑共同体，即“我们”，的可能性，但《满江红》的成片事实上并没有呈现出有希望、有能动性的“我们”。

这就和《流浪地球2》中对“我们”的表达形成鲜明的对照。

余论 未来中国主体性的可能

“我相信我们的人一定能完成任务。”

《流浪地球2》中周喆直这一表态的重要性不仅仅在于其言说的内容（即指认了一种新的“我们”）更在于这一表态所展现出的坚定姿态本身。

仔细考虑电影中决策者们所面临的几种方案便会发现，按时点火是唯一可能完全解决月球危机为人类争取多样未来潜在可能性的方案。尽管周喆直的决定存在立刻毁灭地球巨大风险，但其他方案实际上只能被动接受危机的后果而非解决危机。因而周喆直的坚定姿态本身就展现了一种不惧承担责任的、具有决断能力的主体性。此外，周喆直作为“流浪地球”计划坚定推动者，在电影的故事语境中理论上与“数字生命”派站在对立面，但他最后坚持点火的坚定姿态表明，他具有反思自身并包容他者的能力。因为他此前已经基于实际的证据（来源不明但客观存在的警告信息）意识到某种他尚不能完全理解的工业-技术力量（而这种力量极有可能是某种形态的数字生命）可能在为人类提供帮助。

因此，《流浪地球2》关于“我们”的表达不仅仅表达了创作团队对未来人-机社会学的探索与构想，也潜在地呈现出了未来中国的主体性：一种既能坚持自身判断和立场又能基于唯物立场平等地与他者（数字生命或数字生命与人工智能的混合体等）互动并敢于在这个互动过程中重塑自身（“我们”）的主体性。

《流浪地球》英国版封面，尽管在故事上电影与原著存在较大差异，电影《流浪地球2》对未来“我们”的发问继承自刘慈欣的原著小说

“我们是谁？”是全球前景充满不确定性，经济、战争、环境、疫情等危机迟迟无法消散时，每个人都要面对的问题。事实上，不仅仅中国的影视作品在探索 “我们”。近期好莱坞影视工业体系下生产出的、引起美国观众广泛讨论的流行文化作品，无论是不是现实题材，都多多少少指向“我们是谁”这一题。这方面的例子很多，如《龙之家族》（House of the Dragon, 2022）涉及性别政治、《安多》（Andor, 2022）讨论被压迫者抵抗的意义、《最后生还者》（The Last of Us, 2023）讨论后危机时代共同体的重建、《壮志凌云2：独行侠》（Top Gun: Maverick, 2022)借“老兵不死”重新开展军事动员、《阿凡达2：水之道》（Avatar: The Way of Water）涉及后殖民、族群冲突等等。

最近一段时间，“我们是谁？”同样是好莱坞流行文化作品的主题

因此，文艺作品在危机时刻对“我们”的探索与重塑本身也构成了对危机的回应。《流浪地球2》《满江红》《无名》这三部春节档话题之作，无一不涉及到历史或未来的危机，所以，在一定程度上不约而同地涉及“我们是谁”这一主题当然不是纯粹的巧合，而是时代自己的声音。作为某种可以引人深思的症候，这三部电影所展示出的成就与问题，为“我们”如何迈出下一步，标识出歧路，勾勒了方向。

本文注释：

[1]https://baijiahao.baidu.com/s?id=1752645272938479761&wfr=spider&for=pc

[2] https://www.jiemian.com/article/8790902.html