＂鲁迅纪念周＂特刊 | 鲁迅的复仇、“鬼”与地下的正义
鲁迅的复仇、“鬼”与地下的正义
吕新雨
【关键词】复仇、地下、反狱之鬼、正义、民族主体性
《铸剑》是《故事新编》中关于复仇主题的重要小说。复仇与反抗是鲁迅文学世界的主动脉，“我唱了我的反抗之歌了！”（《热风·为“俄国歌剧团” 》，1922年）。但是，这却是他身前身后备受攻讦的原因。因此，我们需要追问的是，鲁迅的“复仇”究竟具有怎样的意义？
鲁迅肖像（版画）
地下的立场：反狱之“鬼”及其谱系
《铸剑》的故事发生于吴越之地，——报仇雪耻之乡，鲁迅早年在《古小说钩沉》和《中国小说史略》中都涉及到这个故事的本事。因此，对于鲁迅来说，选择这样的题材已经不是偶然的，而是从北京蛰伏期间“抄古书”的时候就积淀起来的动机，那就是在另类历史资料中发掘反抗的传统。
《铸剑》中的眉间尺出生的使命就是复仇，他是以自己的头颅为代价，化身鬼魂来完成报仇的。而黑色人则是执行鬼魂之愿的行动者，最后，也自削头颅与眉间尺共同完成复仇大业。在丸尾常喜看来，“这个‘黑色的’人，与《过客》（1925年）里的‘过客’、《孤独者》（1925年）里的魏连殳等属于一个人物系列”，而自称“宴之敖者”的黑色人有着鲁迅自身的投影。[1]这是中肯的理解。黑色人的确是一个鲁迅式的“个人主义”的典型形象：“仗义，同情，那些东西，先前曾经干净过，现在都成了放鬼债的资本。我心里全没有你所谓的那些。我只不过要给你报仇。”
在替鬼魂报仇的过程中，黑色人砍下自己的头颅，化为鬼魂，共同完成使命。因此，我们需要要把眉间尺和黑衣人共同放在鲁迅的“鬼魂”的谱系里来理解。
鲁迅的著作中有很多关于不同的“鬼”的描述。在生命的最后时刻，他写下名篇《死》。在这里，他描述了穷鬼和富鬼的区别：
做鬼的久暂，却因其人的生前的贫富而不同。穷人们是大抵以为死后就去轮回的，根源出于佛教。……这就是使死罪犯人绑赴法场时，大叫“二十年后又是一条好汉”，面无惧色的原因。况且相传鬼的衣服，是和临终时一样的，穷人无好衣裳，做了鬼也决不怎么体面，实在远不如立刻投胎，化为赤条条的婴儿的上算。……也许有人要问，既然相信轮回，那就说不定来生会堕入更穷苦的景况，或者简直是畜生道，更加可怕了。但我看他们是并不这样想的，他们确信自己并未造出该入畜生道的罪孽，他们从来没有能堕畜生道的地位，权势和金钱。
然而有地位、权势和金钱的人，却又并不觉得该堕入畜生道；他们倒一面化为居士，准备成佛，一面自然也主张读经复古，兼做圣贤。他们像活着的时候超出人理一样，自以为时候也超出了轮回的。至于小有金钱的人，则虽然也不觉得该受轮回，但此外也别无雄才大略，只预备安心做鬼。所以年龄一到五十上下，就给自己寻葬地，合寿材，又烧纸锭，先在冥中存储，生下子孙，每年可吃羹饭。这实在是比做人还享福。……
就大体而言，除极富贵者和冥律无关外，大抵穷人利于立即投胎，小康者利于长久做鬼。小康者的甘心做鬼，是因为鬼的生活（这两字大有语病，但我想不出适当的名称来），就是他还未过厌的人的生活的连续。阴间当然也有主宰者，而且及其严厉，公平，但对于他独独颇肯通融，也会收点礼物，恰如人间的好官一样。（《且介亭杂文末编》）
在鲁迅的笔下，这样的鬼的世界不过是现实的“人”的世界的翻版，现实世界的等级和权势关系也一样倒映在鬼的世界里。因此，这是一个被“人”的统治权所征服的鬼的世界。鲁迅痛恨人类总要争得天堂和地狱的统治权，从而把一套主奴关系的霸权扩张到所有的现实和精神的领域。因此，这样的“鬼”并不是鲁迅意义上的“鬼”，孔已己和祥林嫂都没有成为这样的“鬼”，阿Q二十年后又是一条好汉。那么，什么样的鬼才是鲁迅的理想呢？
鲁迅在《失掉的好地狱》里，描述来了地狱被“人”所征服的状况：
“鬼魂们在冷油温火里醒来，从魔鬼的光辉中看见地狱小花，惨白可怜，被大蛊惑，倏忽间记起人世，默想至不知几多年，遂同时向着人间，发一声反狱的绝叫。
“人类便应声而起，仗义执言，与魔鬼战斗。战声遍满三界，远过雷霆。终于运大谋略，布大网罗，使魔鬼并且不得不从地狱出走。最后的胜利，是地狱门上也竖了人类的旌旗！
“当鬼魂们一齐欢呼时，人类的整饬地狱使者已临地狱，坐在中央，用了人类的威严，叱咤一切鬼众。
“当鬼魂们又发一声反狱的绝叫时，即已成为人类的叛徒，得到永劫沉沦的罚，迁入剑树林的中央。
“人类于是完全掌握了主宰地狱的大威权，那威棱且在魔鬼以上。人类于是整顿废弛，先给牛首阿旁以最高的俸草；而且，添薪加火，磨砺刀山，使地狱全体改观，一洗先前颓废的气象。
“曼陀罗花立即焦枯了。油一样沸；刀一样璋；火一样热；鬼众一样呻吟，一样宛转，至于都不暇记起失掉的好地狱。“这是人类的成功，是鬼魂的不幸……。
“朋友，你在猜疑我了。是的，你是人！我且去寻野兽和恶鬼……。”
在这篇收入《野草》中的文章中，惨白的“地狱小花”是鬼魂们“向着人间”“反狱”的启示和号召。而鲁迅在《〈野草〉英文译本序》中正是把《野草》中的文章称为“大半是废弛的地狱边沿的惨白色小花”。因此，鲁迅写作《野草》时的立场并不是所谓“底层”，而是底层之下，是站在被迫出走“地狱”的、作为人类叛徒的“野兽和恶鬼”这一边，着眼的是没有被人类占领之前的“好的地狱”。所以在《野草》的《题辞》中，鲁迅呼唤的是“地火”：
地火在地下运行，奔突；溶岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。
但是我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。
……我希望这野草的死亡与朽腐，火速到来。要不然，我先就未曾生存，这实在比死亡与朽腐更其不幸。
《野草》作为“地狱”里惨白的曼陀罗花，在“人世间”显身为野草，因此，它是要“吸取陈死人的血和肉”的。野草的使命来自地狱，它以野草的方式在地面存在，正是为了作为“地火”的先导，作为“鬼魂们”反抗的向导。“我自爱我的野草，但我憎恶这以野草装饰的地面”，——这句话交代了野草的身世。它存在于明暗之间、生死之间，过去和未来之间，目的正是为了尽快地燃烧和灭亡整个人世间。这描绘的正是对鬼魂们“反狱”胜利的期望，整个《野草》都是从“黑暗”、“虚无”、“梦”这样的“地狱”的视角来展开的。既然天堂和地狱都已经被人类所占领，所以鲁迅惟一可以凭借的空间便是“虚无”，这成为他对人世间一切权力关系批判的出发点。
有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。
……
呜乎呜乎，我不愿意，我不如彷徨于无地。
我不过是一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。
然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。
这正是鲁迅“虚无”的理由和原因，它与其说是“虚无主义”的，不如说恰好相反，“虚无”正是一个积极战斗的立场。因此，需要重视“好的地狱”对于鲁迅研究的意义。这样的“鬼魂”的“好的地狱”是不同于“人”的鬼的世界，这个区别极为关键。
鲁迅瞩望的是反抗“人”的统治的、属于鬼魂的正义能够得到伸张。《秋夜》中在严寒中瑟缩地做梦的野花草，“铁似的直刺着奇怪而高的天空”之枣树，“我”之夜半的笑声；《影的告别》中属于“黑暗”而“虚空”的“影”；《希望》中“肉搏这空虚中的暗夜”之“我”；《雪》中“如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾”的雪，是“雨的精魂”；《好的故事》里的桃花坞般的梦；《过客》里奋然向着野地前行的人；《失掉的好地狱》里“悲愤”的魔鬼；《墓碣文》中“抉心自食”的“死尸”；《这样的战士》中在“无物之阵”中举起了投枪的战士，《淡淡的血痕》中“叛逆的猛士”，“深知一切已死，方生，将生和未生”，让“造物主”羞惭和“伏藏”；《一觉》中，文学杂志《浅草》和《沉钟》如折断的野蓟上的花；——所有这些都是积极抗争的体现，它们是与“野草”一脉相承的意象谱系，是“野草”的化身。
《野草》集的另一脉络是针对现实世界“势利”的揭发，以及对趋炎附势之“人”的讽刺，它们表现在《复仇》、《狗的驳诘》、《颓败线的颤动》、《求乞者》、《聪明人和傻子和奴才》、《立论》、《死后》等篇中。《风筝的故事》稍有不同，“我”发现自己由于“势利”而虐杀了儿童的精神世界，却无法忏悔，因为这样的儿童自然之天性并没有被中国现实所认可，它在儿童长大之后就消逝于现实的严冬之中。这两组关系也是一破一立，但是，其中不少文章是这同时体现了这两条脉络的，如《《聪明人和傻子和奴才》、《复仇》以及《颓败线的颤动》。在收入《故事新编》的小说《铸剑》中尤其继承和发扬了这一特质。
鲁迅像（版画）
《铸剑》、“死火”与地狱的复仇
《铸剑》中眉间尺在出场时怀着对老鼠的怜悯，但是当母亲告知了他的天命，他便觉醒了，回忆起自己的来历，返归本性，——他本来就是来自地狱的复仇之鬼。因为父亲鬼魂被大王镇压了，无法亲自复仇，“第一个用血来饲你父亲自己炼成的剑的人，就是他自己——你的父亲。还怕他鬼魂作怪，将他的身首分埋在前门和后苑了！”所以，眉间尺生命的意义在他出生前就已经注定了。而他父亲的剑是从“地底”下掘出的，剑是纯青透明一如冰雪，——正是“死火”。
“窗外的星月和屋里的松明似乎都骤然失去了光辉，唯有青光充塞宇内。那剑便溶在这青光中，看上去好像一无所有。”
这样的剑是来自地底下的剑魂。它和眉间尺一样都是有来历的。而黑色人一出场就已经洞知一切：
“走吧，眉间尺，国王在捉你了！”他说，声音好像 。
眉间尺浑身一颤，中了魔似的，立即跟着他走；后来是飞奔。……后面远处有银白的条纹，是月亮已从那边出现；前面却仅有两点磷火一般的那黑色人的眼光。
黑色人的声音如猫头鹰，眼光如磷火，他使得眉间尺一见他便“中了魔”，——所有这一切，暗示着黑衣人正是来自地狱的复仇之“魔鬼”，而不是“人”。他自称“宴之敖者”，生于“汶汶乡”，按照丸尾常喜的考证，“汶汶”语出《楚辞》，“汶汶乡”意为“洁白受污之地”；而“宴之敖者”有被日本女人从家里逐出之意，[1]——此解释过于狭隘，“宴”有“宴安”之意，“敖”为“出走”之意，合在一起，其实是“太平盛世”的背叛者。这两个字样都暗指，他是来自“失去的好地狱”的反抗者，——一个复仇的“鬼”。他告诉大王，他的金鼎中孩子头的歌舞“为万民所见，便天下太平” 。当他捧出眉间尺的头颅的时候：
“那头是秀眉长眼，皓齿红唇；脸带微笑；头发蓬松，正如青烟一阵。黑色人捧着向四面转了一圈，便伸手擎到鼎上，动着嘴唇说了几句不知什么话，……”。
眉间尺的头颅刚削下来时，“热的死掉的嘴唇”意味着他还具有属于“人”的肉身。当他的肉身被 “一群磷火似的” 眼光的饿狼撕舔干净之后，他就已经不再属人，而是鬼魂。因此，他的头颅再出现时，对他的描写已经是《聊斋志异》似的笔法了，是鬼魂的复生，它面容秀媚，嫣然动人。而黑衣人再和他说的话，以及唱的神秘的歌，也都已经是“鬼”话和鬼歌——复仇之歌。
当国王的头也落在了金鼎之中，眉间尺和国王的头颅大战，就是“地狱”之鬼与“人间”之鬼的大战，黑色人削头相助，是为了捍卫鬼魂们之地狱法则而战，，正义必须以复仇的形式得到伸张：
“黑衣人和眉间尺的头也慢慢地住了嘴，离开王头，沿鼎壁游了一匝，看他是装死还是真死。待到知道了王头确已断气，便四目相视，微微一笑，随即合上眼睛，仰面向上，沉到水底里去了。”
黑色人和眉间尺的头颅在咬死国王之头颅后的默契与欣慰，让人印象深刻。《铸剑》中地狱之鬼反抗人间权势之胜利，还体现在结尾的部分。人间之鬼的特点是在做鬼之后，还要享受人间的祭祀，这种祭祀正是人世间权力关系的复制。但是大王的金棺里却有三个头和一个身体：
百姓都跪下去，祭桌便一列一列地在人丛中出现。几个义民很忠愤，咽着泪，怕那两个大逆不道的逆贼的魂灵，此时也和王一起享受祭礼，然而也无法可施。
小说最后，“只是百姓已经不看他们，连行列也挤得乱七八糟，不成样子了。”它表现的是黑色人和眉间尺有效地破坏了现实的权力秩序，使得作为“礼”的祭祀无法完成对既定的权力关系的维护和再生产。这可以理解为地狱之鬼对人间“反狱”的胜利。
《铸剑》写于1926年10月，在写作年代上，几乎紧跟着《野草》。所以，我们有足够的理由把它们放在一起去理解。这里特别以《死火》来做个扼要分析。
《死火》描绘了一个冰谷，它的颜色是“青白”的，犹如《铸剑》中剑从地底下掘出后充斥宇宙的青光。当这剑被炼成来的时候，其情景特别富有意味：
当最末次开炉的那一日，是怎样地骇人的景象呵！哗拉拉地腾上一道白气的时候，地面也觉得动摇。那白气到天半便变成白云，罩住了这处所，渐渐现出绯红颜色，映得一切都如桃花。我家的漆黑的炉子里，是躺着通红的两把剑。你父亲用井华水慢慢地滴下去，那剑嘶嘶地吼着，慢慢转成青色了。这样地七日七夜，就看不见了剑，仔细看时，却还在炉底里，纯青的，透明的，正像两条冰。
可以比较一下《死火》中的描写：
上下四旁无不冰冷，青白。而一切青白冰上，却有红影无数，纠结如珊瑚网。我俯看脚下，有火焰在。
这是死火。有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，像珊瑚枝；尖端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦。这样，映在冰的四壁，而且互相反映，化为无量数影，使这冰谷，成红珊瑚色。
作于1925年4月，因此，一年之后的《铸剑》中的那把惊天动地的青白剑，便是死火的灵魂。
“我” 拾起死火，“那冷气已使我的指头焦灼；……冰谷四面，登时完全青白”，温热了死火的“我”已经注定要为“死火”的复活而同归于尽，犹如《铸剑》中的持剑者都要付出自己的头颅。冰的剑要用热的血去祭，死的火要用人的体温去祭，——因为剑与火都是属于地狱。只有热血才能使剑复活，只有体温才能让死火燃烧，使它们完成复仇之天命。
他忽而跃起，如红彗星，并我都出冰谷口外。有大石车突然驰来，我终于碾死在车轮底下，但我还来得及看见那车就坠入冰谷中。
“哈哈！你们是再也遇不着死火了！”我得意地笑着说，仿佛就愿意这样似的。
死火化为红彗星，是完成了火的天命；而“我”的“得意”正在于以自己的死亡解救了“死火”，因为冰谷正是“失掉的好地狱”的具象，而“死火”则是凝固的“地火”，是“地火”的前世今生。 《失掉的好地狱》作于《死火》完成之后的一个月里，即1925年5月。地火要奔突，死火要复活，鬼魂要反狱，只有这样才能使地下的正义得以实现。我得意之“笑”，与眉间尺和黑色人在咬死大王的头颅后的相视一笑，意味是一样的；也与鲁迅期望“地火”火速地烧尽一切“野草”的宗旨是贯通的，届时，“我将大笑，我将歌唱”。
横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛（版画）
人鬼与地狱之鬼
丸尾常喜在《“人”与“鬼”的纠葛：鲁迅小说论析》一书中，重点讨论了作为“鬼”的孔乙己、阿Q和祥林嫂，他在结论中这样写道：
概而言之，传统社会、传统文化所给予他的旧教养与感觉，现实生活使他背负的精神创伤和罪与耻的意识，如毒蛇一般纠缠不休的爱憎的执著，进而还有他自身称为“个人主义与人道主义起伏消长”的自己的生存方式所包含的激烈矛盾，这一切作为“鬼魂”使鲁迅深受其苦，从这种痛苦中形成了他的思想。总而言之，鲁迅对内部之“鬼”的自觉使他痛苦，这种命运同现世“地狱”中呻吟的无数的“鬼”的命运难以分割地胶结在一起，他孜孜不倦地探求“鬼”变成“真的人”的“翻身”之路与他自身生命价值的实现——即他自身走向“坟”的道路．[３]
很显然，他对鲁迅的“鬼”的研究是在竹内好和伊藤虎丸的基础上进行的。所谓“罪”和“耻”成为论证鲁迅“鬼”的世界的主要依据。但是，在我看来，孔乙己、阿Q和祥林嫂其实都不属于鲁迅真正器重的的“地狱之鬼”的世界。
丸尾常喜论证了孔乙己属于“科场鬼”，但是这样的“鬼”不过是“人”鬼，是鬼的世界的被人间等级化的产物，而不属于地狱的复仇之鬼。这里，需要特别看一下鲁迅在《学界的三魂》一文中说的话：
惟有民魂是值得宝贵的，惟有他发扬起来，中国才有真进步。但是，当此连学界也倒走旧路的时候，怎能轻易地发挥得出来呢？在乌烟瘴气之中，有官之所谓“匪”和民之所谓匪；有官之所谓“民”和民之所谓民；有官以为“匪”而其实是真的国民，有官以为“民”而其实是衙役和马弁。所以貌似“民魂”的，有时仍不免为“官魂”，这是鉴别魂灵者所应该十分注意的。
孔乙己和阿Q都不是值得发扬和宝贵的“民魂”，因为他们恰恰是被属于貌似民魂，其实是中了“官魂”的毒的牺牲品。《孔乙己》中的结尾：
自此以后，又长久没有看见孔乙己。到了年关，掌柜取下粉板说，“孔乙己还欠十九个钱呢！”到第二年的端午，又说“孔乙己还欠十九个钱呢！”到中秋可是没有说，再到年关也没有看见他。
我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。
由此可见，孔乙己何曾变为“鬼”？可资比较的是《阿Q正传》中的阿Q之死：
这些眼睛们似乎连成一气，已经在那里咬他的灵魂。
“救命，……”
然而阿Ｑ没有说。他早就两眼发黑，耳朵里嗡的一声，觉得全身仿佛微尘似的迸散了。
孔乙己的魂灵其实在他死的时候已经散为微尘了。他们并无复仇的心，意味着他们并没有对不平等的世界有反抗，——这正是鲁迅着力批判的国民性。他们死了，也属于鲁迅在《死》中所描绘的穷人鬼，因为他们是急于投胎的，并不愿长久做鬼。
“过了二十年又是一个……”阿Ｑ在百忙中，“无师自通”的说出半句从来不说的话。
但是，穷人的立即投胎不过是重复人世间穷人的再生产，重复主奴关系，并不具备改变世界的力量。在人鬼的世界里，只有有权势、地位和金钱的“人”才是适合长期做鬼的。《祝福》里祥林嫂对鬼和地狱的追问，逼出的正是那个人鬼世界的残酷和荒诞。无论地狱之有无，对她来说，都是不能解脱的。当“我”意识到这一点的时候，“我”就失语了。
我独坐在发出黄光的莱油灯下，想，这百无聊赖的祥林嫂，被人们弃在尘芥堆中的，看得厌倦了的陈旧的玩物，先前还将形骸露在尘芥里，从活得有趣的人们看来，恐怕要怪讶她何以还要存在，现在总算被无常打扫得于干净净了。魂灵的有无，我不知道；然而在现世，则无聊生者不生，即使厌见者不见，为人为己，也还都不错。
其实，祥林嫂无论是做人还是做鬼，都无逃于她的命运。她在现实世界中的一切努力和挣扎都无逃于做一个不幸的鬼，正是因为鬼的世界是现实世界的延续。这样的鬼的世界，是鲁迅所诅咒的．
在中国，没有俄国的基督。在中国，君临的是“礼”，不是“神”。（《陀思妥夫斯基的事》，1936年）
“礼”主宰了人的世界，也统领了神和鬼的领域。《祝福》中有大量对于宗族和神祗祭祀的描写，而祥林嫂正受制于以宗族祭祀为核心的“礼”的精神压制。死去的祥林嫂自然是一个“孤魂”，孔乙己、阿Q以及《狂人日记》里被吃的人也都是“孤魂”，这样的孤魂构成了“黑暗的世界”。但是仅仅是这样的黑暗的世界是没有希望的，因为它没有改变自己的动力。
所以，鲁迅是把希望寄托在黑暗中的地火身上，是要让地火去照亮去黑暗，而复仇的鬼魂就是黑暗中的明亮。它们意味着对“地下的正义”的追讨。这是这个世界和历史的动力。竹内好认为鲁迅的鬼是“无”，是绝望的黑暗。但是，鲁迅沉入黑暗的目的，却是为了击破白天的伪装，从黑暗本身的存在出发，去“看一切暗”，也看一切光天化日下的勾当：
虽然是夜，但也有明暗。有微明，有昏暗，有伸手不见掌，有漆黑一团糟。爱夜的人要有听夜的耳朵和看夜的眼睛，自在暗中，看一切暗。……
爱夜的人于是领受了夜所给与的光明。
……
现在的光天化日，熙来攘往，就是这黑暗的装饰，是人肉酱缸上的金盖，是鬼脸上的雪花膏。只有夜还算是诚实的。我爱夜，在夜间作《夜颂》。（《准风月谈·夜颂》，1933年）
这就是鲁迅要特别塑造出“复仇”之鬼的意义，——他们才属于真正的“民魂”。 丸尾常喜论证阿Q即阿鬼，这是从预设立场出发的倒推过程，论证并不足以服人。如果不能对鲁迅的鬼的世界做一个鉴别，而把所有称之为“鬼”的东西都变成鲁迅的“内部之鬼”，恰恰取消了鲁迅对人之“鬼”的世界批判的锋芒。因此，问题不在于从鬼变成人，而在于什么样的“鬼”和什么样的“人”。在鲁迅那里，真正的“民魂”恰恰是包括那些勇于复仇的“鬼魂”。这其中，最光彩照人的还有“无常”和“女吊”。
被处决的＂革命者＂阿Ｑ
在鲁迅晚年写作的《女吊》中，如下的描述特别值得重视：
“起殇”者，绍兴人现已大抵误解为“起丧”，以为就是召鬼，其实是专限于横死者的。《九歌》中的《国殇》云：“身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄”，当然连战死者在内。明社垂绝，越人起义而死者不少，至清被称为叛贼，我们就这样的一同招待他们的英灵。在薄暮中，十几匹马，站在台下了；戏子扮好一个鬼王，蓝面鳞纹，手执钢叉，还得有十几名鬼卒，则普通的孩子都可以应募。我在十余岁时候，就曾经充过这样的义勇鬼，爬上台去，说明志愿，他们就给在脸上涂上几笔彩色，交付一柄钢叉。待到有十多人了，即一拥上马，疾驰到野外的许多无主孤坟之处，环绕三匝，下马大叫，将钢叉用力的连连刺在坟墓上，然后拔叉驰回，上了前台，一同大叫一声，将钢叉一掷，钉在台板上。我们的责任，这就算完结，洗脸下台，可以回家了，但倘被父母所知，往往不免挨一顿竹篠（这是绍兴打孩子的最普通的东西），一以罚其带着鬼气，二以贺其没有跌死，但我却幸而从来没有被觉察，也许是因为得了恶鬼保佑的缘故罢。
这一种仪式，就是说，种种孤魂厉鬼，已经跟着鬼王和鬼卒，前来和我们一同看戏了，但人们用不着担心，他们深知道理，这一夜决不丝毫作怪。于是戏文也接着开场，徐徐进行，人事之中，夹以出鬼：火烧鬼，淹死鬼，科场鬼（死在考场里的），虎伤鬼……孩子们也可以自由去扮，但这种没出息鬼，愿意去扮的并不多，看客也不将它当作一回事
在这里，鲁迅区别了两种孤魂野鬼，一种是火烧鬼、淹死鬼、科场鬼、虎伤鬼这些“没出息鬼”，孩子们和观众对它们并不待见。值得重视的是横死的“义勇鬼”，特别是在江南一带的明社为反清起义而战死者，他们在清朝统治确立后就被称为“叛徒”，但是他们的“英灵”却被民间所祭奠。鲁迅颇为自豪的童年经验正是扮演这样的“鬼卒”，并自以为得了“恶鬼”的保佑，而这些“孤魂厉鬼”在这个祭奠的时候是和百姓融为一体的。这里不是很清楚地表明了鲁迅的立场吗？这些作为“叛徒”的的魂灵才是鲁迅的自我认同，“即使是枭蛇鬼怪，也是我的朋友，这才真是我的朋友”（《写在“坟”后面》）。女吊的意义正在于她的复仇：
我只知道她何以要穿红衫。看王充的《论衡》，知道汉朝的鬼的颜色是红的，但再看后来的文字和图画，却又并无一定颜色，而在戏文里，穿红的则只有这“吊神”。意思是很容易了然的；因为她投缳之际，准备作厉鬼以复仇，红色较有阳气，易于和生人相接近，……
红色是复仇的颜色，我们在《死火》和《铸剑》中已经看到，这里再度得到强调。女吊有时候会单是“讨替代”，忘记了复仇，但是鲁迅辩护道，村姑乡妇们“散掉烟煤，正是消极的抵制，不过为的是反对‘讨替代’，并非因为怕她去报仇。被压迫者即使没有报复的毒心，也决无被报复的恐惧，只有明明暗暗，吸血吃肉的凶手或其帮闲们，这才赠人以‘犯而勿校’或‘勿念旧恶’的格言，——我到今年，也愈加看透了这些人面东西的秘密”。“讨替代”是对冤屈的复制，因而是消极的，而老百姓对女吊的抵制，正是要求她不要忘记去完成复仇的使命。女吊的复仇是符合百姓的意愿和利益的，它指向的是吸肉吃血的凶手和帮闲，只有他们需要“宽恕”，也只有他们是罪孽的，所以他们最害怕复仇。
在作于二十年代的《无常》中，鲁迅对“活无常”给予特别的描述：
人民之于鬼物，惟独与他最为稔熟，也最为亲密，平时也常常可以遇见他。
他们——敝同乡“下等人”——的许多，活着，苦着，被流言，被反噬，因了积久的经验，知道阳间维持“公理”的只有一个会，而且这会的本身就是“遥遥茫茫”，于是乎势不得不发生对于阴间的神往。人是大抵自以为衔些冤抑的；活的“正人君子”们只能骗鸟，若问愚民，他就可以不假思索地回答你：公正的裁判是在阴间！想到生的乐趣，生固然可以留恋；但想到生的苦趣，无常也不一定是恶客。无论贵贱，无论贫富，其时都是“一双空手见阎王”，有冤的得伸，有罪的就得罚。然而虽说是“下等人”，也何尝没有反省？
那怕你，铜墙铁壁！
那怕你，皇亲国戚！
鲁迅提倡木刻（版画）
作者、时间不详
鬼的世界与中国民族的主体性
这里需要对中国的“鬼”的意义给出更多社会史和宗教史的说明。
韦伯从他的比较宗教社会学的视野中已经看到中国的鬼神信仰具有对正义的呼唤功能，他认为这是一种从汉代就发展起来的“非理性”的司法审判，“被压迫者的呼叫会招鬼神来复仇，特别是同那些逼人自杀、逼人忧苦、绝望而死的人复仇。这是官僚制与诉苦权在天上的理想化的投影，同样以这种信仰为基础，陪伴受害者那怒吼的民众的（真正的或所谓的被压迫者的陪伴）巨大力量，能迫使任何当官的让步，……。有这种功能的鬼神信仰是中国唯一的，但是，却又是十分有效的正式的民众大宪章。”[４] 韦伯是以西方的宗教理性作为比较的尺度得出的结论，却敏锐地指出了鬼神信仰的核心意义。对此，我们可以有更多的分析。
首先，需要将之放在中国宗法与宗教的谱系中去理解。大致说来，中国人关于“死”的宗教信仰有三个互相关联的系统，一是神的系统，也就是正祀的系统，是得到国家合法认定的，既有全国性的，也有地方性的；二是宗法系统，对祖先的崇拜，是宗族性的，是关于自我的地缘和血缘的认同；三是“鬼怪”系列，是作为前二者的外部存在而存在的。而前二者作为“正鬼”的存在，恰是建立在对“野鬼”的排斥、镇压和畏惧上的。这是一个现实秩序在地下的延续，不是简单的“民间社会”，因为国家也一直要强调“正祀”和“淫祀”的区别。宗族祭祀的主要目的是维护宗族的向心力和凝聚力，但是也要特别对那些无祀的孤魂野鬼予以祭奠，以示安抚，免遭复仇。严格说来，前两者作为亡灵其实是“神”和“祖宗”，只是无法进入上述两种系统，得不到上述两种系统庇护的亡灵才是“鬼”。
其次，需要对“孤魂野鬼”的谱系做一考证。日本学者田仲一成在他的著作《中国的宗族与戏剧》中指出，孤魂祭祀对于宗族社会来说，是不可缺少的安全设施，农历七月的盂兰盆节每家都要各自准备供物和纸钱用以祭奠孤魂野鬼，“他们觉得自己能在族内安居，完全是托庇于在外孤魂的牺牲，出于这种负罪感，他们感到孤魂的怨声是最可怕的。”[５]他的研究表明，中国的戏剧史，从宋、元至明、清，多样的题材逐渐被淘汰，剧本和戏曲作品形成了以适应宗族内部道德说教需要的忠孝节义剧和家庭剧为主体的程式化现象，是从地缘性的市场——村落祭祀戏剧，向血缘性的宗族戏剧收缩的历史。[６] 验之鲁迅的戏剧观，可以发现，他重视的正是乡村的地缘性的村落戏剧。宗族戏剧是敬献给祖宗的，所以不能过于“粗俗”和“低下”，它们基本上是以忠孝节义的儒家正统为主题的。这样的戏剧当然是鲁迅所不喜欢的。鲁迅对中国传统戏剧的很多批评需要放置在这个背景下去分析的，比如他对堂会式的戏剧演出反感，对谭鑫培在剧坛上称雄的评价，是因为“夹着一点势利，因为他是‘老佛爷’——慈禧太后赏识过的”，而梅兰芳的问题正在于他被“士大夫”所改变：
梅兰芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的宠儿，这就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将“小家碧玉”作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。（《花边文学·略论梅兰芳及其他（上）》，1934年）
鲁迅从来就不是一概地反对中国戏剧，毋宁说所他反对的是脱离民间社会，被上层阶层按照他们的需求所规训和改变了的戏剧。这依然体现着他关于“迷信”与“伪士”的思考与批判。
鲁迅在《五猖会》中引用明人《陶庵梦忆》对赛会的描写，最让他神往的是“梁山好汉”《水浒传》中的人物造型，“这样的白描的活古人，谁能不动一看的雅兴呢？可惜这种盛举，早已和明社一同消灭了。”“五猖会”的起源，传说正是明初朱元璋为安抚战死的士兵亡魂而在江南一带修建的神庙。这样的来历，对于“有清”来说，自然是非正统的。鲁迅描绘的五猖会在绍兴县城七十里以外的东关，绍兴人把它们演化成是马、猴、狗、鸡、蛇五种动物之精，而且据说这些全是淫畜，会化成人形蛊惑妇女。因此可以想见，这样的民间赛会，包含了很多质朴的民间宗教和民间信仰的内容。鲁迅所看重的正在于它的非“礼教”性：
要到东关看五猖会去了。这是我儿时所罕逢的一件盛事，因为那会是全县中最盛的会，东关又是离我家很远的地方，出城还有六十多里水路，在那里有两座特别的庙。一是梅姑庙，就是《聊斋志异》所记，室女守节，死后成神，却篡取别人的丈夫的；现在神座上确塑着一对少年男女，眉开眼笑，殊与“礼教”有妨。其一便是五猖庙了，名目就奇特。据有考据癖的人说：这就是五通神。然而也并无确据。神像是五个男人，也不见有什么猖獗之状；后面列坐着五位太太，却并不“分坐”，远不及北京戏园里界限之谨严。其实呢，这也是殊与“礼教”有妨的，——但他们既然是五猖，便也无法可想，而且自然也就“又作别论”了。
目连戏的不同在于社会底层的平民百姓能够直接参与进去的，这就使得他们能够而且的确在不同的权力话语的空隙中发出了自己的声音。在《门外文谈》中，鲁迅这样评价《目连救母》中的活无常：
何等有人情，又何等知过，何等守法，又何等果决，我们的文学家做得出来么？
这是真的农民和手业工人的作品，由他们闲中扮演。借目连的巡行来贯串许多故事，除《小尼姑下山》外，和刻本的《目连救母记》是完全不同的。（《且介亭杂文》）
这正是鲁迅所寻找和鉴别的被层层遮蔽和压制的民族的主体性，也是他所认同的立场。它绝不是竹内好和伊藤虎丸所谓的民族性最“黑暗”、“愚昧” 的一面，而是相反，这是黑暗中的明亮，是体现在民族基质里的智慧、积极和勇敢。
到这里，我们再来看鲁迅在《死》中的“遗嘱”第七条：
损着别人的牙眼，却反对报复，主张宽容的人，万勿和他接近。
此外自然还有，现在忘记了。只还记得在发热时，又曾想到欧洲人临死时，往往有一种礼仪，是请别人宽恕，自己也宽恕了别人。我的怨敌可谓多矣，倘有新式的人问起我来，怎么回答呢？我想了一想，决定的是：让他们怨恨去，我也一个都不宽恕。
“反对报复”则意味着放弃正义，因而，在鲁迅的价值观中，唯有“复仇”才标志着生命的最高境界（见《野草》中的两篇《复仇》）。“一个都不宽恕”，意味着他自己不惮为孤魂野鬼，也不愿用宽恕，——以放弃社会正义为代价，去获得社会正统权势的接纳，从而被供奉在先贤寺与“伪士”为列。这是一种彻底的“革命”姿态，彻底为“鬼”，拒绝复活。所谓“革命”，就是从这个合法的正人君子的世界“自我放逐”。
如此，再来看其“遗嘱”中的前六条内容：
一，不得因为丧事，收受任何人的一文钱。——但老朋友的，不在此例。
二，赶快收敛，埋掉，拉倒。
三，不要做任何关于纪念的事情。
四，忘记我，管自己生活。——倘不，那就真是胡涂虫。
五，孩子长大，倘无才能，可寻点小事情过活，万不可去做空头文学家或美术家。
六，别人应许给你的事物，不可当真。
这些对家人的告诫，意味着鲁迅考虑到的不仅是在活着的时候，就是死后也要断绝与一切权势的关系，其良苦用心正在于警戒身后的自己、家人及其后代不被“势利”力量所利用。这是何等的有预见性和洞察力，它体现了鲁迅对这个社会深入骨髓的理解和批判。
鲁迅的世界是黑暗而明亮的，因为它们是“地火”。“火在地下运行”，是要烧尽一切野草的。鲁迅相信地下的正义一定是要追讨自己的权利的。复仇之“鬼”是不能安息的魂灵，所以它们就永远是现实世界的危险，撼动着现实世界的基础，因此，它也是一切“革命”的基础，是被压迫者的“民众大宪章”。“伪士当去，迷信可存”，——“迷信”就代表着这样的黑暗又明亮的鬼的世界。这是鲁迅的自我认同，也是他始终如一的立场。这是一个艰难的立场，因为这意味着鲁迅必须是一个面对自己的“叛徒”，与整个社会决战，永不停息。
这样的决战，今天不仅并没有结束，而且更加激烈。
鲁迅邮票
《鲁迅——伟大的革命家、思想家、文学家》连环画封面
鲁迅（版画）
鲁迅（油画）
俞云阶 1934
鲁迅邮票
古元 时间不详
注释：
[1]丸尾常喜：《复仇与埋葬——关于鲁迅的〈铸剑〉》，见氏著《“人”与“鬼”的纠葛》，秦弓译，第325页，北京：人民文学出版社，2006年。
[２]丸尾常喜：《复仇与埋葬——关于鲁迅的〈铸剑〉》，见氏著《“人”与“鬼”的纠葛》，秦弓译，第325页，北京：人民文学出版社，2006年。
[３]丸尾常喜：《“人”与“鬼”的纠葛》，秦弓译，第241页，北京：人民文学出版社，2006年。
[４]马克斯·韦伯：《儒教与道教》，王荣芬译，第222页，北京：商务印书馆，2003年。
[５]见田仲一成：《中国的宗族与戏剧》，钱杭、任余白译，第435页，上海古籍出版社，1992年。
[６]见田仲一成：《中国的宗族与戏剧》，钱杭、任余白译，第323页，上海古籍出版社，1992年。
[７]见田仲一成：《中国的宗族与戏剧》，钱杭、任余白译，第403－420页，上海古籍出版社，1992年。