朱羽｜试论文化革命脉络里的大跃进群众文艺实践
试论文化革命脉络里的大跃进群众文艺实践
朱羽
如今我们无法回避的是，研究“大跃进群众文艺”面临着种种理论和历史的困难。且不说诸如“浮夸”、“伪民间”、“取消现实与理想的距离”等当代评价已经为深入甚至是接近这一对象设置了层层障碍。就算是在当时，新民歌等文艺实践也并未得到完全肯定的评价。而中共中央在1962年批转《关于当前文学艺术工作若干问题的意见（草案）》，实际上是重新确认了文艺“专业化”的必要性，因此有学者也称其为1960年代初文艺“重回秩序”的标志。文艺上的调整对应着现实政治、经济方面的调整。人民公社这一“缺乏经验的前无古人的几亿人民的社会运动”，经过1961年3月的广州会议，到6月的北京会议，再到1962年初的中央工作会议，可以说是步步退却：缩小社队规模，取消供给制和公共食堂，发放自留地，开放农村集市贸易，把基本核算单位下放给生产队。虽然人民公社保留了“政社合一”、“三级所有，队为基础”两个基本特征，但与1958年那座向共产主义社会过渡的“一大二公”的“金桥”已相去甚远。也正是在1961年，中共中央正式放弃了喊了三年的“大跃进”口号。 这一系列反思与否定提醒我们，深深卷入“大跃进”和人民公社建设初期之历史情境、体现着“全民跃进”的冲天干劲和劳动热情的新民歌、新壁画至少在历史效果上颇似“速朽”的文艺。随着将在不远的将来建成共产主义这一氛围的迅速消散，这些“群众文艺创作”很难简单在内容和形式上落实自身的意义。虽然国家肯定了其历史地位 ，但是这一文艺实践自身的独特性和强度却随着时势的变换变得难以接近。这些困难，不仅是政治上的同时也是美学上的，甚至于讨论这些“浮夸”、“幼稚”、“粗糙”的文艺本身仿佛会遭遇“被压抑物的回归”。
本文并不准备直接从大跃进群众文艺作品的阐释入手，而首先关注这一文艺运动本身的政治内涵。“大跃进”运动作为社会主义建设的“加速”，确实带来了一种别样的时间经验（“跃进”）和令人震惊的主体情感（干劲冲天、无所畏惧），但是这并不意味着大跃进群众文艺实践只是一种孤立的历史现象或单纯的“乌托邦运动”。从社会主义实践的脉络来看，它其实连通着一个重要的谱系——“文化革命”。通过“文化革命”这一视角，这一时期的文艺实践不但可以更为具体地呈现自身的历史逻辑，也能够彰显自身更为复杂的难题结构。
说起社会主义“文化革命”的“源起”，不能不提列宁写于1923年的《论合作制》。正是在这篇文章中，列宁首次明确提出了“文化革命”与社会主义建设之间的联系：
“
我们面前摆着两个划时代的主要任务。第一个任务就是改造我们原封不动地从旧时代接受下来的简直毫无用处的国家机关；这种机关，我们在五年来的斗争中还来不及也不可能来得及认真加以改造。我们的第二个任务就是在农民中进行文化工作。这种在农民中进行的文化工作，其经济目的就是合作化。有了完全合作化的条件，我们也就在社会主义基地上站稳了。但完全合作化这一条件本身就包含有农民（正是人数众多的农民）的文化水平的问题，就是说，没有整个的文化革命，要完全合作化是不可能的。……现在，只要实现了文化革命，我们的国家就能成为完全的社会主义国家了。
这一“文化革命”嵌入在新经济政策语境之中，其具体任务是使苏联公民“文明到能够了解人人参加合作社的一切好处，并把参加合作社的工作做好。” 此一“革命”的当务之急自然是识字扫盲。但是有评论者仅仅将这里的“文化革命”理解为“补习”普世的先进文化或西欧“文明”，则显然是一种去历史、去政治的读法。他们没有抓住列宁“完全的社会主义国家”这一表述所包含的政治意味。所谓“文化革命”不单是提高劳动者的“生产能力”，更关乎主体性的革命转型。对于列宁这一概念过于“实证化”的评论，有意无意地忽略了社会主义脉络里的“文化革命”改造主体性和“移风易俗”的诉求。在中国革命史上，瞿秋白所设想的文化革命正是指向“底层大众的文化造反”，尤其表现为“拉丁化”这一文字革命。毛泽东则早在土地革命时期就已强调“农民文化运动”的重要性，力主解除统治阶级加在工农群众精神上的桎梏，并呼吁创造崭新的工农苏维埃文化。 这一想法在他的“在延安文艺座谈会上的讲话”中得到了更为辩证的表述，即“向工农兵普及”，“从工农兵提高”。可见“文化革命”始终与工农群众创设自身的文化、进而争夺文化领导权联系在一起。新中国成立后，尤其是社会主义改造完成之后，暴风骤雨式阶级斗争的暂时停息并没有动摇文化革命的核心诉求。甚至可以说，1950年代末的中国与列宁提出“文化革命”时的苏联有着更多的相似性——都面临着革命建国之后如何建设社会主义的问题。
1958年5月，刘少奇在《中共中央委员会向第八届全国代表大会第二次会议的工作报告》里代表党中央正式提出了“文化革命”的任务：
扫除文盲，普及小学教育，逐步地做到一般的乡都有中等学校，一般的专区和许多的县都有高等学校和科学研究机关；完成少数民族文字的创制和改革，积极地进行汉字的改革；消灭“四害”，讲究卫生，提倡体育，消灭主要疾病，破除迷信，移风易俗，振奋民族精神；开展群众的文化娱乐活动，发展社会主义的文学艺术；培养新知识分子，改造旧知识分子，建立一支成千万人的工人阶级的知识队伍，其中包括技术干部的队伍（这是数量最大的），教授、教员、科学家、新闻记者、文学家、艺术家和马克思主义理论家的队伍。
这一长串内容既包含了社会主义中国对于“近代文化” 的吸纳，也凸显出创设社会主义新文化和新主体的诉求。其中，尤其值得注意的是“破除迷信”。虽然在这里它主要传递了字面意义，但旋即就成为大跃进时期的核心话语之一：指向工农克服依赖性和畏惧感、生成新的主体性的思想与文化运动。在这一脉络里，“文化革命”绝非是工农群众被动接受启蒙的过程，而是“工农群众和知识分子双方各向自己缺乏的方面发展”，它的要义在于“工农群众知识化和知识分子劳动化”。在柯庆施看来，文化革命是“群众自己解放自己的事业”，其关键之一正是劳动人民“破除迷信”和“反对自甘落后的心理”。 这就在很大程度上触及了消除劳动群众“臣属性”的问题。“臣属性”这一葛兰西式概念指的是弱势阶级精神上的次等感和服从的习惯。臣属性看似是心理学范畴，却有着客观的经济、政治起源。另一方面，它虽然在客观上由经济和政治关系决定，却又无法通过纯粹客观的经济和政治转型来取消，因为“旧习惯”仍会发挥效用。因此，文化革命在这一克服臣属性的过程中扮演着极为关键的角色：构造新的习惯和生活方式，催生新的心理机制、新的“人性”，而非对于“等级关系”的简单颠倒。
如果说克服工农群众臣属性的冲动始终存在于无产阶级革命史之中，那么大跃进实践则为之赋予了别样的广度和具体性。在大跃进话语脉络里，克服臣属性涉及两个重要对象：一是自然界及其“法则”或“规律”，二是广义的文化知识。两者又是互相中介的——“征服自然”要求工农群众掌握科学知识，认识自然，认识“必然性”与“规律”，而后者又关联着文化领导权的实质内容。前一方面体现为“向自然界斗争”。工农群众需要克服对于自然的恐惧并且获得“主人”意识。这种应对“自然”的积极姿态是传统的小农意识和市侩意识无法想象的。此种姿态表现在新民歌里，就是唱响“高山低头、河水让路”。这在某种程度上类似于一般意义上的“启蒙”：摆脱恐惧、征服自然，获得关于自然的知识；在很多层面上又很像“童话”里的“孩子”不再惧怕未知的事物，以一种天真的方式表达了“勇气”。在大跃进话语脉络里（尤其是新民歌的文学修辞中），这一“斗争”超越了“自我保存”，而是凸显出一种追求新的自我意识的冲动：我不惧怕，我要创造。
后一方面则被毛泽东归纳为“卑贱者最聪明”，其要义在于克服对于“知识”的恐惧。“破除迷信”在当时的历史语境中尤指工农群众破除对于专家、知识分子的“迷信”。范文澜曾指出“破除迷信”的三个主要方面为：摆脱对专家教授的畏惧感和自卑感、打破科学难学的错误看法、打破对书本和大师的错误看法。 虽然这一系列措辞对于如今以“专家”和“精英”为上的文化语境来说显得颇为刺耳（因为它不但尝试重新分配文化资本，而且试图破坏既定知识场域的“游戏规则”），但是需要注意到此种运动并非在宣扬“反智主义”，相反蕴含着对于劳动—知识主体的全新设想。工农群众从政治的主人进而为“文化的主人”，需要祛除“奴隶精神”，即文化上的臣属性。这一臣属性不仅是实证意义上知识多寡所招致的结果，更是一种沉淀着剥削关系的感觉结构。
能够清晰表述克服臣属性的冲动的另一个关键词是“主人”（譬如“劳动人民一定要做文化的主人”）。有学者指出“主人”概念在社会主义实践的语境中表征出一种尊严政治，同时意味着一种内在化的实践，“比如说，机器原来是工人的对象，现在，不仅机器不是对象，工厂也不是对象，一切都内化为我们自身的一部分。”但可以肯定的是，“主人”并不是私有化的隐喻，“内在化”也不能在财产关系上来理解。毋宁说，主人的想象指向更具古典意味的英雄形象。主人对于事物的态度与其说是“内在化”毋宁说是一种绝对的“关联性”。此外，我们从“社会主义竞赛”这一表述中可以把握“主人”与“主人”的关系，这一关系也不能从现代市民社会出发来理解，反而类似于尼采笔下的“希腊人的竞争”。在后者看来，现代意义上的“天才”具有排他性与垄断性，而希腊人则憎恶优势地位被垄断，总是在渴求与自己一样优秀的人出现从而激励自己行动。社会主义话语巧妙地用“竞赛”替代“竞争”，不能说只是文字游戏。“主人”形象的出现召唤出一种最高程度的个体性。它在一定意义上与社会主义传统所强调的“合作”之间有着紧张关系，然而，由于竞技游戏意味的引入，就仿佛在主体内部引入了一个超越物质性的维度。因此，“合作”措辞的严格对立面是逐利的“竞争”而非追求主人感的“竞赛”。后者希冀在个体性与集体性之间构造出辩证的关系。
在这一脉络里，文化革命指向一种主体性革命，其要义在于使工农群众克服臣属性并使其产生真正的主人感；而在不断加速的社会主义建设的语境中，主体性革命又同劳动生产紧密结合在一起：诸如技术革新、艺术劳动化、多面手运动等等。接下来需要追问的是，“劳动”诸维度是如何整合进这一主体设想的。
1957年“反右”之后，毛泽东认为“政治战线和思想战线上的社会主义革命”基本告一段落，他却进一步提出了“不断革命”的要求：“现在要来一个技术革命，以便在十五年或者更多一点的时间内赶上和超过英国。……我们的革命和打战一样，在打了一个胜仗之后，马上就要提出新任务。”提出“不断革命”旨在保持“革命斗争”始终如一的强度。毛泽东希望革命政治能够渗透进生产活动，或者说渗透进每一劳动主体（所谓“又红又专”）。这一渗透的可能性首先建立在政治紧迫性和潜在的战争威胁之上。因为在这种紧迫性中，“主人”与“主权”的关系更为明显地呈现了出来。这在新民歌实践中是有所表现的，即所谓与“生产和政治斗争的直接联系”。另一方面，仅仅突出外在的敌人还不够，更需在生产过程中强调斗争意志和进取精神。值得一提的是，毛泽东在大跃进时期曾强调设置“对立面”的必要性。有对立面就有斗争的需要，而斗争能够唤起激情。因此不难理解，将“自然”视为“敌人”成了大跃进时期的一种普遍措辞。在具体实践中，“斗争”则需要建立在一种新的组织形式基础之上。毛泽东并非偶然地在人民公社建社初期强调“产业军”概念。其用意旨在使农民脱离小生产状态并且习惯于社会主义的民主集中制。“军队”和“军营”的隐喻在大跃进时期尤其是人民公社建社时期的涌现，折射出“不断革命”所依托的现实路径。用施米特的话说，对于从“游击队理论思考问题”的毛泽东而言，和平本身包含着战争的可能性，便也包含着潜在性的敌对关系因素。和平建设时期的“生产斗争”如不包含敌我对抗性，“斗争”就容易失去其应有的强度。如果自然成为“敌人”不想成为一种可有可无的隐喻，那么就需要在这种紧张的政治情境中落实其强大而持久的动员功能。
不过，将“斗争”修辞真正应用在生产劳动之上依然面临着一些理论和实践上的难题。“生产斗争”或一般意义上的劳动有着与“战争”、“阶级斗争”（包括和风细雨式的“说服” ）不同的构型。劳动总是受到具体劳动形式的规定。就农业生产而言，劳动总是呈现出自然的节奏（譬如由季节规定的农忙与农闲）。而在现代生产方式之中，建立在高度分工基础之上的劳动（尤其是机器流水线生产）又难免陷入琐碎而重复的状态。因此，劳动本身在不断生产“常态性”，生产出抵制“革命政治”的惰性。有学者指出，在“治山治水”这类改造农业生产条件的劳动中，新中国农民更有“合作愿景”，相对容易接受“军事化”调配和政治动员，然而在常规性的农业生产过程中、特别是消费领域里，他们的“合作愿景”并不强烈。也就是说，“革命政治”能否找到持续渗入劳动主体身心的方式，是中国社会主义的“生产政治”的根本难题。更棘手的是，在社会主义体制下，按劳分配原则决定了劳动不可能与私己利益全然无关。特别是在物质条件达不到丰裕的情况下，这一因素总会干扰劳动的充分政治化。一旦革命政治无法充分确认自身与物质丰裕之间的关联，一旦现实的劳动分工同理想中的创造性劳动产生日趋严重的不一致性，那么“不断革命”也会从内部遭到损耗。这些都是大跃进实践已然触及、但未能完全回应的难题。
在社会主义革命过程中，劳动问题不可能是单纯的生产问题，它必然会受到政治、伦理的渗透，甚至本身就是一种政治问题。这就需要一种有别于既存文化的劳动构想与赋义过程。正如布洛威所说，相比于资本主义社会，社会主义国家有着“生产政治”和“国家政治”相融合的特点。这种融合可以是劳动者的自我管理，也可以是中央计划。或许指出这一点并不困难，难的是如何贴合中国历史情境来考察这一“融合”的具体特征及其所包含的危机。大跃进实践希望将劳动从私人逐利中逐渐解放出来，而要做到这一点，首先需要改变生产关系尤其是分配方式。而相比于苏联与东欧，生产政治与国家政治之间的中国式“融合”更加强调“人”的改造。为了从根本上保证劳动的积极性，就需要“文化革命”铸造一种新的主体性和生活方式，而非简单诉诸“物质刺激”。大跃进实践的激进性也正在于此。
《新民歌选集》,音乐出版社1959年版
大跃进时期的文化革命可以说具体实现在一个走向“共产主义”的历史时刻。随着1958年大跃进运动的开始，大规模的农田水利建设在各地蓬勃展开，使得原有的社、乡界限被打破。这一方面催生出了社与社、乡与乡之间的矛盾，另一方面也带来了跨越社、乡界限的劳动协作。客观地说，人民公社有其现实起源，即农村劳动力频繁的跨区调配推进了合作社规模的扩大，劳动者的休息吃饭问题进一步催生出公共食堂、福利院、托儿所等新生事物。然而关键在于，毛泽东等中共领导人迅速将之转化为进一步“改造”生活方式的契机，很快就将之制度化和普遍化了。1958年8、9月间，全国仅用一个多月时间就基本实现了公社化。作为“三面红旗”两大代表的“大跃进”和“人民公社”，可谓互为犄角。在当时颇为理想的考虑中，人民公社的制度创新可以为大跃进运动提供“干劲冲天”的劳动主体。人民公社的基本构想是将工、农、商、学、兵组织在一个单位之中，奉行“一大二公”的原则，实行供给制和工资制相结合的分配方式。公社设有公共食堂、托儿所和幸福院等福利设施，并且倾向于以军事化原则来组织生产、用“集体化”来安排生活。我们在历史档案和农民壁画中常常可以看到“十三包”或“十五包”的场景（譬如有一种“十三包”的说法指包吃饭、穿衣、交通、医疗、育婴、死葬、婚恋自由、文化提高、洗澡、理发、供暖、穿鞋、娱乐），这一设计意在解放出更多的劳动力（比如家庭妇女），并且逐步建成一种新的生活方式，帮助劳动群众克服私有意识及其他旧习惯。用胡绳的话说，就是“资本主义摧毁劳动人民的家庭，而社会主义使劳动人民重新有了自己的家庭。但是人们当然不是要回到个体生产条件下的家庭生活，而必须适应社会主义的公有制度，建立新的生活。”当时中央反复强调“人民公社”是现阶段建设社会主义最好的组织形式，也将是未来的共产主义社会的基层单位。许多新民歌将人民公社比喻为“桥”正是抓住了社会主义向共产主义“过渡”的历史冲动。虽然共产主义社会仍被视为一种愿景，但在当时的语境中显然已被看作并非遥不可及。随着1950年代末苏联喊出向共产主义社会过渡。中国也在思考自己走向共产主义社会的道路。特别是在后斯大林时代中苏关系日趋紧张的情况下，探索一条独特的“过渡”之路变得尤为切要。除了“人民公社”的构想不同于苏联的国营农场之外（即不强调机械化的优先性） ，中国和苏联在消灭体力脑力差别上也存在显见的差异，从中也能见出中苏在构想“共产主义新人”时的不同取向。苏联的办法是将“工人的文化技术水平提高到工程技术人员的水平，把（集体农庄）庄员的文化技术水平提高到农艺师的水平”，而中国诉诸“教育与劳动生产相结合”，即上文所谓“文化革命”的“双向”运动。
应该说，脑力与体力劳动的差别不仅是技术意义上的分工，更是政治意义上的“等级”。这也是1957至1958年中央连续刊发“干部参加体力劳动”指示的缘由之一。在毛泽东看来，不提“技术决定一切”，“干部决定一切”之类的口号，也不提列宁的“苏维埃加电气化等于共产主义”，群众仍然保持冲天干劲的根由在于“群众路线”的贯彻执行。任何人都以普通劳动者形象出现，干部参加劳动，群众参加管理。一种聚焦于此刻的平等政治成为走向共产主义社会的基本保证。（当然从现实的分配制度来看，“平等”还是一个远未实现的理想。）大跃进时期的“文化革命”与这一平等诉求密切相关。所谓克服臣属性也内在地关联着此种“双向”运动。
不过在具体实践中，分工问题依然是一个现实难题。而为了向共产主义社会过渡，追寻一种更具实质性的平等，需要设想一种可行的弱化分工的方式。比如1958年11月，《新建设》刊登了一篇讨论“共产主义和分工”的文章，作者特别强调了“分工的技术方面”和“分工的社会方面”之间的区别：前者关联于“生产的自然过程，是生产部门的独立化、专业化，是企业内部生产过程被分割而部分化。”后者关联于“生产的社会过程”，用马克思的话说，就是“把个人限制在特殊职业部门内做事的现象”。所谓逐步取消分工的重心落在：“农林牧副渔全面发展，工农商学兵相互结合，开展‘多面手’运动，工人农民学理论，以及建立工农群众歌舞团等等。”在作者看来，就算是“完全发展的共产主义社会”，分工的技术方面依旧会存在，而分工的社会方面将缩小并趋于消失。分工的技术方面关乎现代性的构造——毋宁说是一种强迫性结构，它指向生产力的强化发展。而分工的社会方面主要针对“三大差别”，尤其是“体脑差别”。技术方面的分工与社会方面的分工恰好对应着社会主义实践的“现代化”诉求和“革命”诉求。这也是社会主义国家所面临的结构性难点。在这个意义上，既存社会主义对于丧失生产力怀有恐惧，也与任何浪漫式的“回退”绝缘。而在这样一个既要坚持生产的高速度和高积累（因此技术分工这一现代化面向甚至会日益加强）又要向共产主义过渡（因此必须强调工农与知识分子的互相转化）的结构中，群众文艺实践占据着一个极为关键的位置。文艺实践既被视为工农群众消除劳动疲劳、获得审美愉悦，并进而获得主体尊严的环节，同时也是一种象征性行为——劳动人民真正成为“主人”的标志。大跃进群众文艺实践就是在这样一种结构性的矛盾中诞生的。
在上述脉络中，所谓“共产主义文艺”的萌芽，一般是指新民歌等反映了共产主义的劳动精神。但究其实质，它指的是劳动群众在生产劳动有限的间歇创作诗歌、绘制壁画等，从而体现出打破“体脑劳动差别”的努力。此种“打破”方式尤其强调劳动者（也包括参加劳动生产的下放干部和知识分子）用“脑力劳动”（即创作诗歌等方式）来表现当下的“体力劳动”。因此，它也被视为“体力劳动与脑力劳动相结合”的典范。我们知道，马克思曾设想过工作日的缩短是人类从必然王国向自由王国迈进的根本条件。虽然马克思很可能不仅考虑到了转换社会劳动的结构而且也考虑过某种更为彻底的改造。如普殊同所说，在价值形式取消之前，任何压缩工作日所产生出的额外时间，即“休闲时间”对于马克思来说亦是否定性的。而在大跃进氛围中，“劳动”本身撑满了整个意义空间。休闲时间被整合进了劳动的总体过程，呈现出一种独特的消除体脑劳动差别的尝试。譬如在邵荃麟所转述的新民歌的诞生场景中，“诗歌”和“劳动”可谓骨肉相连：
昨天，我访问了白庙村农民，问他们的诗怎么搞出来的；他们讲得很好。他们有个女生产队长，在水车灌溉麦田时，为了减轻疲劳提高干劲，把感情表达出来，她就说：“我们做诗吧！”劳动刺激了她的感情，她就唱了起来：“水车叮当响，麦苗你快长；我给你喝水，你给我吃粮。”这是多么朴素、刚健、清新。从此以后，做诗的风气就在这个村子里普遍展开了，现在成为有名的诗村。我们常讲创作灵感，农民的创作灵感，就是这样出来的。
问题的关键不是去简单质疑这一叙事的“真实性”，或是直接用“唱反调的民歌”的存在，来论证新民歌只是行政命令催生的伪作。所谓“写中心、唱中心”在当时是内在于新民歌创作的“政治”要求。那种单纯认为民歌需要包含“民怨”或只能表现某些特定情绪和对象的批评，有意或无意地无视其教育改造农民的激进指向。因此，否定性的评价虽然能够揭示新民歌的某些弊端，却先行压抑了这一艺术实践的自我理解，并且将其从具体历史政治情境中抽离出来，予以一种同样抽象的评判。邵荃麟的叙述试图呈现“新民歌”诞生的“原初场景”，也是呈现“艺术”自身的“起源”场景：“劳动”的原初“分化”——从沉默的劳动中分化出声音与形象，分化出不可化约的“距离”。这里问题的关键在于：是否有一种“新”的经验在这一创作过程中迸发了出来。首先需关注的是这一叙事与当时“文化革命”之间的脐带性关联。譬如“劳动刺激情感”等看似套路化的表述，指向的是劳动群众开始敢于用艺术进行自我表达这一历史瞬间。这一叙事的要点在于，女生产队长所唱出的不再是无意义的声音，而是被承认为参与公共生活的艺术。在某种意义上，劳动群众开始写和开始画要比他们写了什么或画了什么更为重要。这不是简单将群众提高到“知识分子”水平，而是确认劳动群众的“自我表现”。而这个时刻也就是“政治”的时刻：那些被排挤在“艺术空间”之外的人，那些仿佛从不会拥有“创作时间”的人，开始说出自己的声音，在那一“空间”中登场，进而“扰乱”了既定的雅与俗、劳动与休闲、必要与剩余的区隔。 当然亦无需避讳这一“登场”有其组织化的一面。因此，文艺创作指向一种“生产性”本身，指向“我”的到场。
在这个意义上，文艺创作与劳动有了一种更深层的对应性。这种对应性并不局限于将文艺创作视为一种嵌入“庞大的革命机器”的“劳动”形式，而是通过劳动的艺术表达，来获得一种主体的尊严感，甚至带来超越此刻体力劳动的解放感。其依托的是两种“劳动”之间不可化约的差异，而这一差异恰恰动摇了“必要”与“多余”之间的僵硬区分。更进一步说，有必要将“文艺为政治服务”重新放置在文化革命的语境中进行理解。这已不是劳动群众的生活世界如何得到再现的问题了，而是劳动群众在文艺生产中突破“分工”的尝试。虽然大跃进群众文艺嵌入思想政治宣传，但它同样也指向新的主体性的生产。如果说它的经验内容是看似重复单调的宣传和夸张无度的抒情，那么它的“生产”本身却烙刻了“共产主义瞬间”的政治强度。1958年围绕新民歌展开的讨论主要将重心放在“新民歌”作为“新诗歌的发展道路”问题之上，不少论者力图论证新民歌可以进而为“主流”甚或经典 ，却相对忽略了新民歌超越固有文类划分甚至动摇专业分工的指向。大跃进群众文艺生产“模仿”了劳动生产的节奏，它本质上不是以“作品”而是以“生产”为尺度的。这就造成了“量”的问题超过了“质”。而在“一天等于二十年”的时代氛围中，在全国快速完成人民公社化的转型之中，在高速度、高积累的发展模式下，毋宁说“大跃进”是世界史上绝无仅有地将“时间”意识（即“新与变”）贯彻到普通劳动群众意识之中的集体实验。这也构成大跃进群众文艺根本的时间意识。譬如这首新民歌所唱：“今年山歌加倍多，信口唱出一大箩，今年别留明年唱，隔年的皇历用不着。” 此即暗示大跃进作品的“可速朽性”。不妨说，大跃进文艺实践化身为作品，但作品并没有耗尽其存在。
而想要理解以新民歌为代表的大跃进群众性文艺实践的“主体性”特质，或许可以引入这样一种“诗学”分析。我们大多认为新民歌是一种单纯、简单甚至是非常套路化的艺术形式，某种意义上也就是认为它可以视觉化，甚至主要是“漫画化”。但是我在这里想换一种路径来进入这个问题，即从诗、画两种媒介的可转换性以及难以转换性来展开思考。在《新民歌三百首》里，著名的《我来了》也配有一幅插图，画面上一个农民巨人推开两座山峰，脚踏滚滚江流。抒情主体则喊出：
天上没有玉皇，
地上没有龙王，
我就是玉皇，
我就是龙王，
喝令三山五岳开道，
我来了！
虽然诗歌中的“我”获得了一种巨人形象，但是仍然无法将集体主体生成的强度展现出来。这个抒情主体“我”其实颇难形象化。其难以再现的特点，可以反过来引导我们来思考新民歌实践中主体性生产的问题。新民歌首先呈现出一种可形象化或视觉化的特征，这是因为新民歌的所有对象都直接源于劳动人民的生活世界。然而值得注意的是，在巨大的玉米、高粱、肥猪的呈现以及劳动场景和劳动者形象的再现之中，不仅可以看到劳动者对自身生活世界的极大肯定，而且能体味出一种难能可贵的“幽默”态度。这种“幽默”尤其呈现表现为“夸张”。譬如一颗谷穗架在黄河上，这不能够简单读作“浮夸”，而是蕴含了一种虚构所带来的快乐。如今极易忽略的是，新民歌还包含了一个不那么容易视觉化或者具现化的部分——一个劳动者在创造诗画过程中生产自己的过程，一个“我来了”或“我们来了”的瞬间。即在新民歌的修辞性生成中，工农成为了“作者”与“主人”。
概言之，新民歌实践通过近似短路化的“劳动生产—艺术创造”的运作，带来了一个超越劳动主体的被束缚感和有限性的瞬间。这也就是“文化革命”克服臣属性、使劳动群众翻身为文化主宰的历史冲动之呈现。无论是在具体历史现实中，还是在艺术不断被“体制化”的过程中，这个时刻都可谓转瞬即逝。因此，大跃进群众文艺必然呈现出“消失”之势。从政治上看，大跃进群众文艺实践的真正“内容”正是这种解放性瞬间的生成。这是为以往历史一直压抑的部分。也正是在这一时刻，我们捕捉到了劳动群众或工农主体摆脱有限性、克服历史必然性、超越现实劳动分工的激进瞬间。
1958年4月，被誉为“新民歌运动”的农民诗歌创作运动开启，开始“大规模地收集全国民歌”，提出的口号甚至是“村村有诗人”。
不难想见大跃进群众文艺实践极易被读解为没有现实根基的夸饰，或是听从行政命令的伪饰。我们确实也看到，在1958年末，人民公社的“生活”问题就已经被反复提及，这表明改造生活方式遭遇到了不小的危机。此外，“大跃进”和人民公社运动中的其他各种问题也逐渐暴露了出来。但正如毛泽东反复强调的那样，不能等待生产力的发展来进行革命，革命是一个不能停歇的改造世界和改造人的过程，而不是一个等待“自然”过渡的过程。作为“文化革命”的大跃进群众文艺实践，呈现出一种跨越的努力。劳动虽然在现实中并未从“沉重的负担”变成“生活的第一需要”，但是大规模的群众文艺创作却带来了一个绽出的历史时刻。其中，劳动与文艺创造在历史上第一次如此“有意识”地互相接近，劳动群众在文艺实践中瞬间性地生产出了新的自我。与其说它是在现实中叩问“自然”的边界，毋宁说主要是在想象和虚构中叩问自然的边界。但这里所呈现的是一种不稳定的“新状态”，其所遭遇的根本难题是：“主人”的到场消磨在具体的历史条件之下；“政治”的逻辑在文化中获得了强度，但却无法相容于相对惰性的、厚重的生活世界肌理与习惯性的经济生活构造。由此，“政治”易流为“行政”，激情则会转化为愤恨。
“大跃进”落潮后，超常劳动的主体形象的幻灭同丰裕想象的崩溃缠绕在一起。文化翻身也为饥饿所干扰、掩盖，甚至是全然淹没。类似于新民歌和新壁画这样大规模的群众文艺创作在历史上再也没有出现。立足于打破社会分工的共产主义文艺萌芽更是难寻踪迹。归根到底，大跃进群众文艺所召唤的依旧是纯然聚精会神的“主人”，那一含混的、模糊的“分心”地带，却暗暗地、逐渐地被“非革命”甚至反革命的因素所占领。大跃进群众文艺实践的真正困难，在于其缺乏将“例外”转向“常态”的中介。群众习惯的转型其实相当依赖物质基础，尤其是技术基础。这是1950年代末的大跃进群众文艺实践无法摆脱的历史规定性。而在今天，我们有义务去思考那“消逝的艺术”应该被铭记的部分，同时去展望和构筑全新的“文化革命”的可能性。