刘厚生、张炼红 | 新中国戏曲改革与社会主义文化理想（上）
新中国戏曲改革与社会主义文化理想及其实践
——“老戏改”刘厚生访谈录（上）
受访者： 刘厚生，当代戏剧评论家，新中国戏曲改革运动的见证者、实践者和推动者。建国后历任上海市文化局戏曲改进处及艺术处处长，上海剧协副主席，《上海戏剧》副主编，中国剧协秘书长、《戏剧报》主编，中国剧协副主席，兼任中国戏曲学会副会长等职。
张炼红：刘老您好，难得有机会当面请教，我想还是开门见山，请您谈谈新中国戏改运动的得失吧？
刘厚生：这个不太好说，我这个人啊就是搞得杂，没有在哪个方面深入思考，很难很全面地说。特别到北京之后搞话剧什么的，兴趣也就跟着工作转移了。尤其近几年，“戏改”对我来说已经很淡了。事实上这个提法后来也不大说了。
张：那现在怎么说这事呢？
刘：就说“戏曲工作”啊。忘了哪年周扬有个讲话，说“戏改”胜利完成了。我的一个想法，“戏改”是算基本完成了，但也还有没完成的地方。至于这个事情怎么提法，那倒无所谓，该做的事情还得做下去。比如说，传统剧目整理，我觉得没完成，还差得远呢。大的问题我也说不全，你能否提些具体问题，一个一个问，我就一个一个说，能说多少是多少。
张：好的，那就从头说吧。您从事戏曲工作很早，四十年代就参与越剧改革，回头想想，当时更多地是带着政治使命，还是出于兴趣爱好，或者只是很偶然的选择？
刘：这个说起来比较复杂。最早的动因，当然，越剧界是袁雪芬在42年首先发起改革，46年演《祥林嫂》主要是自发，也受地下党的启发，主要就是罗林等人吧，与丁景唐是一起的，通过他的关系找南薇搞这个戏，开始接触进步。46年总理来上海，看到越剧《凄凉辽宫月》，约了于伶和我谈，主要还是谈话剧，也谈到地方戏。当时话剧工作有难度，维持不下去了，他建议找个退路，一是上海剧艺社，搞电影，再不行的话，是不是就找地方戏。他看了《凄凉辽宫月》，说知道有越剧，不知道有这么大的群众影响，应该重视地方戏，应该派人进去工作。当时他就是原则性的部署，也没有说得很具体。
那么，我说复杂，复杂在那里呢？一方面根据领导意图，要这么做工作；另一方面话剧、电影工作难，越剧也确实需要编导。后来，于伶要去香港，跟袁雪芬提了我，说可以找我。到雪声剧团工作，我是比较有计划性的，但于伶没跟我说有这个任务。我也是觉得，周总理谈话后有所触动吧。46、47年我还在搞话剧，那时刚从台湾回来，没具体工作，生活没问题。我是48年底去的，就开始专职搞戏曲。当时也需要有这样的地下党员，找我去呢，我也愿意。每个人都是单线联系，一直到解放后，我才知道于跟袁说过此事的。这里还有个情况，袁有个导演，姓周，与我私交也还好，这个事你在上海可以问问韩义，最早就是他出面来找我的。
袁雪芬《祥林嫂》剧照
不光是越剧，那时候京剧界本身就有党员，象已经去世的何慢，搞“大世界”，跟高元津关系特别好。越剧呢，早一点就是钱英郁、吴琛到了玉兰剧团。还有，吴宗锡、李林，搞评弹工作。那时候还常常通过游艺协会做工作。
张：游艺协会，自发组成的？
刘：由各种地方戏包括曲艺组成。解放前的行业组织，自发组成，历史相当长。京剧界是伶界联合会，二十年代末就有了，周信芳做过会长。游艺协会比这晚不了多少，到49年最少也有近十年吧，这个具体也记不太清了。
张：游艺协会的主要领头人是谁，您还记得吧？
刘：董天民，老的文明戏演员，那时也六十多岁了。下面分剧种，比如沪剧研究会啊，常锡文戏研究会啊，各剧种不一样的，再由剧种小会的头组成游协领导班子，长期负责的主要还是董天民。
张：游艺协会上面归政府哪个部门管呢？
刘：名义上是社会局管的。还有一个是警察局。搞艺员登记什么的，都是警察局主管的。
张：您是一直从事进步文化工作的，四十年代进入越剧界就编导了新戏，在这过程中有没有什么障碍？在地方戏中，为什么越剧能比较早地融入进步的新文化？
刘：这个倒不是太复杂。问题也不大。越剧历史也不长，确实比较新。越剧比较新，主要靠新戏，那就要靠导演了。这个很简单，越剧有编导制，跟其他地方戏不同，一直有些搞话剧的人，实际上我就是搞话剧出身的。英郁、吴琛他们到玉兰剧团，也是把这一套搬过去的，越剧也能接受。后来，何慢、吴宗锡等人进入京剧、评弹，那就有意识地要适应它了。
张：除了跟时间长短、底子厚薄有关系，还有什么原因使得越剧能够接受新东西？比如，你们这些新文艺工作者，是不是心态上比较积极和包容，有那种自觉意识，能团结艺人，不看轻旧戏？
刘：这个啊，不是，解放前还没有这个意识。就是说，在解放前，尽管不明确，但无论如何是我改造你。那时候我从话剧过来，我们比较先进，所以来帮助你，至少是这么个说法。但有没有说我来跟你学习呢，当然也有，但这要看人的，我们去的几个人大多是比较谦虚的。
张：对，此前我访问过汪培先生，他说您无论开始的时候还是到后来做领导，一直是以比较平和的态度来开展工作。这主要是由于政策认识水平的问题，还是更多与你的性格以及工作风格有关？总的说来，上海的戏改工作相对比较平稳，大概也跟这个有关吧？
刘：呵呵，不是，应该这么说，我们也不是没有粗暴的地方，就是形态上相对好一点。但工作有许多还是左的，粗暴的，多多少少有意无意的就是我来改造你。不说改造吧，就说我是代表党来做这工作的。我在工作中也错过很多次。比如，52年镇反，我们就把越剧界所有编剧集中到和平饭店，一个礼拜写出《千军万马》，所有越剧团一起排演，这明显就是粗暴嘛。但那时大家有斗争积极性，都愿意响应党的号召，政府号召，事实上也是这样的。所以我们只是形式上不太粗暴，没有说你非干不可什么的，呵呵。当然也有很粗暴的，包括剧团安排，前面说到动员剧团支援外地，有的也是把剧团硬推出去，不去的话你想在上海也不行啊。至于说许多干部到剧团指手划脚什么的，都有的，那时夏衍还给上海文化局来信批评这种情况。你想啊，他在北京也听到了，可见问题还不小。
张：演员也有通天本事啊，许多意见直接带上去了？
刘：头几年不太多。主要是京剧多，京剧演员从来跟上层关系很密切。其他剧种不多。后来越剧也是这样。
张：京剧界与上层的关系，这个怎么看？
刘：京剧，传统深，从旧社会起就有这种风气。梅到一地都要拜客、请客啊，请各界名流、新闻界，大家也都以此为荣啊。从梅以下，言（慧珠）、童（芷苓）等等，名演员一出面，大家都买账的。解放后，京剧名流也看不起你小干部，有什么事都直接找局长找部长，部长也不好不见，比如一听说言来了，总要对她客气一点吧。
张：那这是不是也算戏改的难处之一种？面对不同演员，政策上是否需要有弹性，特殊情况特殊处理？
刘：五十年代末期，梅、周改工资制，这就是一个很特殊的情况。他们原来是拆账，或者包银，周在“华东”不拿工资的。后来搞“大跃进”，不行了，实行工资制了。但他们也不能说是跟我们一样吧。所以，周最早一个月两千，徐平羽专门请示总理的。他们这就是高薪制，两千嘛。
张：当时你这样的干部月薪多少？
刘：我们那时候也就一百多块钱。
张：一般演员，龙套，也以两千为基准的话，大概拿多少？
刘：这个不记得了，你要查旧报了。总归有一二十倍吧，已经比他们拿包银时距离小多了。我们那时候的说法呢，你是拿少了，但你那些跟包、服装的费用不要你负担了。从前他们都是上百倍的差距，这对他们而言已经进步了。但从体制上看，实际上还是特殊化，高薪制。
张：体制上的特殊化还有哪些方面的表现？
刘：主要是这方面。别的就属于政治待遇了，包括住房，总之物质上生活上的优待比较多。除此之外，倒也没什么很特殊的地方。
张：能否说说尹桂芳的芳华剧团支援福建的事情？
刘：那年上海搞尹桂芳舞台艺术纪念会，我写过文章回忆此事。基本的一个背景，主要是各地政府想为当地的江南人提供地方戏演出吧。五十年代后期，上海大量工厂支援内地，西北最多，福建也有。家属跟过去了，人很多，没有什么文化生活，希望能看到南方戏。52年全国汇演，越剧《梁祝》、《西厢记》，声望很高。接受新的影响多。舞台艺术上比较完整。全国来说声望高，许多地方希望越剧去。再说当时上海越剧团太多，有八十多个，也要疏散。陕西、宁夏、甘肃、天津等等都有剧团过去，去的一般都是二流三流，象尹桂芳的芳华剧团这样一流的还没有。比这稍早，1952年，玉兰剧团支援总政，大概是最早的一个了。这事我直接经手，印象还比较深。因为当时提倡戏曲，总政也想搞。总政的头，就是后来到上海的陈沂，当时写信给上海文化局，提出要剧团。我们考虑，去总政就不能去二三流的团了，就动员玉兰剧团去，一流的。总政当时开了很多条件，说怎么好怎么好，呵呵，给出很多待遇，比如住房啊家属啊，最有代表性的就是徐玉兰带了过房娘去。实际上呢也不会长住，跟过去看看而已。所谓过房娘，一般都是戏迷，有钱，找个喜欢的演员做干女儿。这些人并不都坏，有点资产阶级习气，有那样的生活方式，但对演员大都是很爱护的。这种情况，当时普遍存在，大概只有袁雪芬没有吧。“玉兰”去总政，全团参军，开了一流剧团支援外地的先例。后来选到“芳华”，也可能有排排队啊什么的，倒没有什么特殊的原因，比如说谁要排挤谁什么的，这好象没有。至于“芳华”怎么去福建的，具体的经过，现在想不太清楚了。
“越剧十姐妹”（前排左起：徐天红、傅全香、袁雪芬、竺水招、范瑞娟、吴小楼；后排左起：张桂凤、筱丹桂、徐玉兰、尹桂芳）
张：为什么最早选择了玉兰剧团？
刘：当时到北京，很高的荣誉啊，是有人愿意的。大概52、53年左右吧，范瑞娟、傅全香的“东山”，也到了北京。周总理说越剧团到这儿干嘛，回去回去。东山回到上海，就加入了“华东”。那时候袁雪芬已经到了“华东”，以“雪声”为基础，就是代表性剧团，不合适再动了。所以就选择了“玉兰”。这里还有个责任问题，上海文化力量强，应该支援外地，当时确实有这个意识。此外也带着一个思想，就是越剧也希望成为全国性的剧种，越剧演员是有这个意识的。但这样也有问题，过于强调各地方剧团的交流，例如还把赣剧团弄到了黑龙江。后来中央考虑这么做也不是办法，有些调整，1954年玉兰剧团就回来了，加入了“华东”。
张：这些剧团先后汇集到“华东”，当时怎么安排？各剧团原本都有名角，集中到一起，怎么协调关系？
刘：汇集到“华东”的，主要就是“雪声”和“东山”。48、49年我也在“雪声”待过。原来“雪声”是袁、范合作的，后来关系不顺了，范、傅合作了“东山”，袁就另组班子。但她后来的几个搭档小生，比如高剑琳等等，在当时越剧界都不是第一流的。
张：袁雪芬当时就很出名了，为什么没有好的小生来搭档呢？
刘：这里就有越剧内部的复杂性，剧团几乎每年都要改组，维持一两年都不太多。一般在大剧团中唱二肩的，象戚雅仙，唱到有观众了，就想出来自己唱。也有些是过房娘的主意，鼓动她们自己来挑班。等到一解放，强调艺人之间要团结，大家觉悟也有了提高，“华东”的关系就没那么复杂了。袁没有小生，跟范合作还是很好的，傅与袁同一科班出来的，关系也不错，实际上当时就以他们三个为主，几年以后玉兰剧团才回来，独立地加入“华东”。金采风、吕瑞英她们都是后辈了。
张：参加国营剧团是荣誉，一般进入“华东”就解散了原来的剧团，那玉兰剧团怎么能保持独立呢？
刘：是，玉兰剧团加入了“华东”之后还是独立的，而且始终保留着，直到现在，就是红楼剧团。其实越剧、京剧等等都有这个情况。那时候一个院里有好多的团啊，内部一会儿青年团，一会儿老戏团、新戏团，多极了，经常变来变去。剧团加入时，一般是完整进来的，有少数人不愿干的，自己再找出路，这种情况也很多的。
张：据说“华东”也请尹桂芳加入，但被她拒绝了，因为不忍心撇下团里其他人？
刘：这个事嘛，有影子，记不大清了。“芳华”不是我直接经手的，“玉兰”是的。
张：说到剧团调整，梅剧团当时还是保留下来了，那周信芳的为什么没有呢？
刘：他自己不愿意。他也不像梅啊，走到哪里一定能客满，也没有梅的班底那么固定，周围跟着的人都那么长久，一跟几十年的。周是合作者多，比如旦角经常换，不稳定，想要维持剧团，经常性演出，有点困难。
张：周是“海派京剧”的代表。关于“海派京剧”，解放后地位比较尴尬，但周在主流文化界的地位基本没变化。其实周与海派的关系非常密切，那在一方面要抑制“恶性海派”，一方面又要确保周的地位和影响，两者关系究竟如何处理？
刘：一解放就明确，海派分良性、恶性两种，性质不同。周是代表良性的，实际上过去有许多戏……但也就不提了，只看代表作，优秀的代表作。虽有相当恶性的，大家都不谈，实际上也都不演了，况且连台本戏太多，后来也就丢了，没什么历史价值了。
张：这种界定，所谓良性、恶性的区分，只是作为政治上、思想意义上的定性吗？
刘：不仅是政治原因，艺术上也确实是有区别的。革新，不保守，接受新鲜事物多，跟随进步力量，这些特点确实都有的。但主要是政治思想上的，比如说，周演过那么多配合现实斗争的戏，这都是事实，由此区分良性、恶性也并不是没有根据的，像《明末遗恨》之类，都还是对现实不满的，很有进步性。
梅兰芳（左）与周信芳（右）合演《二堂舍子》
张：最初是在什么情况下提出这个说法的？是政治上先定义，官方有文件？还是有人先写文章，形成某种共识？
刘：这个嘛，海派范围不限于戏曲，是说整个上海文化。海派文化、京派文化，从鲁迅起，就说京派近官、海派近商啊，并没有完全否定海派。解放前有各有各的说法，好的，不好的，但没有明确的统一的说法。解放后也很普遍，文化界很多都这么说。先有人这么写文章提出来的，尤其是在有关上海文学史的研究中常常会涉及。
张：90年代市场经济恢复活力后，海派手法在戏曲创编中又用到了，有回流，就有人担心会不会回到“恶性海派”上去，这个您怎么看呢？
刘：这个是问题。过去有个说法，一抓就死，一死就放，一放就松，一松就乱，一乱再抓，如此循环嘛，这个说法多少是有根据的。现在民间职业剧团越来越多，成百上千的，这个掌控不住的。商业演出，跑农村，跑小城镇，反过来可能会影响城市。城市里在这个方面好一些，但现在的问题是，我更担心许多外来的东西，比方说“大制作”。从戏的内容上，从一般的艺术形式上，到内地剧团，小剧团到上海来，不至于那么大，这方面我们能够掌握得住。但也常常有点担心。我到现在为止，可以说，看到具体演出上的问题还没有，但我担心慢慢慢慢会有东西侵入的，比如电视剧的影响，“戏说”的东西，乱改经典的做法，慢慢说不定就可能会影响到戏曲。
张：我知道您对戏曲现状很关注，也长期致力于二十世纪戏剧发展史的总体观照和研究。都说现在戏曲发展陷入了危机，这个那个问题都很大，那您是过来人了，您看今天的戏曲工作到底处在什么水准？
刘：对这个我自己也真是很矛盾。戏改这么多年来，确实有很多左的，用政治代替艺术，问题相当严重，到现在还是，昨天会上我就说了，“阴魂不散”。比如，主旋律领导才看，一般戏不看的。这就是导向。这也难怪，从他身份地位来讲，只能是这样。这就是看政治气候。另一方面，就是民主的要求，真正百花齐放的要求，稍微一大意，就会乱，确实就可能乱。但是，我现在的看法是，也不能准备一条道正确走到底，总还是左摆右摆，问题是我们的传媒，我们的党和政府，怎么来做，怎么掌握好分寸。我现在总觉得，我们在文化上工作有点乱，该管的事不管，该做的事不做，实际上文化工作是需要引导的。我就给文化部提过不少意见。比如艺术节，你文化部管它干什么？委托剧协搞戏剧节，音协搞音乐节……就行了。传统剧目整理，你为什么不好好抓一抓？新的创作和理论倾向，你怎么就没兴趣了解？比如象今天这样的会，为什么不来听听？说起来就是管不过来，连日常工作都忙不过来……
张：也就是说，现在往往热衷于面上的，热闹的，但基础性的工作……
刘：就是，就是。许多问题明摆着，明明可以做得好一点的。这也是习惯性的问题。有些人总希望领导强些。也有觉得太强不好，还是少管点好。到底怎么好，分寸怎么把握，我也很矛盾的。
张：不管怎么说，有过前面长期的戏改实践，过来之人总可以提供些经验教训吧？特别是那些具体的经历，或许更值得思考和借鉴？这非常重要，历史经验真是不可重复的东西，有和没有就是不一样的。如果需要制订新政策，不知道是否征求老同志的意见，你们都是有历史实践经验的人啊。
刘：这个啊，我的想法是，从党到政府，应该有相应的政策。文化政策应该有，当然要宽泛的，不要太死，太琐碎。52年，关于戏改工作的那个“五五指示”，过时了，现在应该有新的方针，但一直没有。不是说政府没来征求什么意见，而是没想到要做，没人想做。这个事情啊，从张庚到我们提了多少年了。我写了多少文章说这个事。于伶把初稿都写出来了。
张：您说的这个初稿，大概什么时候？当年的“五五指示”确实起到了关键性的作用。
刘：当时，十几年前了，于伶有个初稿，关于戏曲工作的具体建议。他到戏剧学院做了院长，后来去世了，不提了。到现在为止，就是这样，没有整体考虑的，来一个问题就提几条。要振兴昆剧了，提几条；换了部长，再换几条；京剧成立个指导委员会，也提几条……到现在大都属于无疾而终，也没有正式说这几条没有了，也没说还要做做调查研究。反正换一拨领导就改变，各有各的一套东西。现在领导一来就想弄几个戏出来，那才是政绩啊。
张：人们常说五六十年代偏左，但当时的“新中国”有大的追求，有大的理想，比如讲，政党有政治理想，社会有社会理想，文化也有文化理想……总之，中国要走什么道路，中国文化创建什么风格，具体到中国戏剧怎么发展，相应就会有比较细化的方针、政策及举措，从宏观到具体落实，背后都会有整体性的思路。这种大的理想追求所开创的大气象和大格局，后来怎么会逐渐丧失的呢？现在是否就没有这个东西了，或者说，即使有也没法进入到具体实践层面，没法真正落实和推广到社会实践中去了？
刘：说到戏剧发展，我的看法，也是张庚说过的，基本的想法就是：戏曲的现代化，话剧的民族化。现在不能说没有，只有悬空的，挂在那儿不落实的。大的下面，有没有具体措施，国家做什么，民间做什么，好象都没有。我坚持认为，首先应该有政策，政策要有理论基础，没有就是眼面前的，短期的。而文化工作，这是慢性的，长期的。但现在领导考虑到一退休，就没了下文，呵呵，都不怎么想事情了。你看五十年代，就一个戏曲研究院做了多少事情啊！现在干些什么呢，做个像样点的调查研究，恐怕都没有力量。
张：是，近年来翻阅了不少当年的戏曲资料，张庚、郭汉城等前辈领头做的那些繁重的工作，里面的东西也相当扎实。照理说么，时代在进步，信息资讯也越来越发达，这些工作现在应该做得更好才对啊。
刘：急躁情绪，政绩观点。也可能事情太忙。我有时候想想，当年总理更忙啊，还是能看很多戏，提点意见，呵呵。
张：刚才说到中国当前的文化建设，不落实，悬空，有的仅仅是个说头，打打旗号的。可真要做事情，必然要具体化……
刘：是啊，如果真想做，应该考虑到政策怎么制订，怎么实施，考虑到具体怎么办。目前看来，没有真正把文化理想放进实践中。中国文化的整体建设悬空了。另外，我觉得可以这么说吧，现在的问题就是，外来的文化侵略太厉害，这个影响太大了。包括领导人的倾向，个人爱好也倒向了这方面。我们民族的东西，确实有些比较落后，要提高，但是能否又有一个长远的考虑，比较全面的，整体性的。这个要有大投入啊。你不投入，光号召号召那不行的。
张：说到文化发展中的国家投入，我常常在想的一个问题是，社会的上层人士相对有能力选择自主发展，但中下层和底层的普通民众，需要社会引导和带动，那就需要国家投入。国家有比较合理的整体设想，并且具体落实到社会生活中，民众是比较受益的。而国家投入不足，文化建设不力，那是否潜在地表明，普通民众的文化生活已经不在关注视野中？那么民众的文化需求到底怎么解决？这是个令人担心的问题吧。
刘：是的，我觉得是这样。比方说现在那么多剧团，怎么经营管理？好大一个艺术力量，怎么引导，怎么运用，没有人好好考虑。还象从前那样，肯定不行的。现在要做这个工作当然很难很吃力，但应该用力的。
张：要说难度，当年条件有限，困难很多；现在，综合国力、文化素质都提高了，为什么反而更难了？
刘：这倒是要两面说。从前很多做法本身不一定正确。怎么更正确，不能左也不能右，那么要求就更高了。因为现在情况更复杂了。从前简单啊，就是管你。现在，民间职业剧团多的是，就说演出剧目，不要说管了，你要了解了解就得花大力气，现在还能有几个干部愿意这么想，这么做？也就是让它自生自灭，就是处在放任自流的状态。
张：原来，民间职业剧团，国营剧团，合起来形成了整体的一股文化力量，当年的社会凝聚力组织力很强，文化方面所起的影响也很关键。在这个意义上，文化本来是可以起作用的，是可以调整并重建人们的道德、伦理和精神状况的。现在如果连这一块也放任了，不再发挥整体性的作用和影响，那问题是否更大？
刘：是啊，是啊。或者说，这是个“大文化”的观念。现在难就难在，你要管也管不了。人民整体的文化素质如何提高，这是长远的大问题，不是一年两年的事。但也不能象以前那样管了。即使抓好，管好，戏曲也不能象以前那样发挥作用了。现在电视的影响太大了，戏曲势必要紧缩的，但我希望是健康的紧缩。原来其实有点虚胖，今后戏曲就是要走提高的路。但各地也有差别，比如说河南、山西这些地方，民间职业剧团多得很，而且确实有群众，有市场。北京上海，这种情况就少了，城市文化的影响更大。各地情况越来越复杂。这就更需要领导上有高见远瞩，看得全面一点，长远一点。
张：解放后，很多知识分子，“新文艺工作者”，投入戏改运动，做戏改干部，那些心理障碍如何消除？当时的主要障碍，除了地方戏艺人素质、地位，此外还有什么问题会影响工作？
刘：这也是个大问题。我一直认为戏曲工作一定需要有新的知识分子投入进来。戏曲始终是在里面靠自己生长，主要是在实践中积累的东西多。编导演，不少是专职搞戏曲的。但从新文艺工作者转过来，有新的观念，容易发生冲突。这就很难。特别是演整本戏，整本戏中编导力量就起很大作用，很多人就反对了。如果对传统戏曲熟悉的导演，象阿甲、李紫贵，很懂戏，那就好一点。解放以来党做了不少工作，解放初就调了大批的人过来。我那时在上海，实际上当时象我这样来给戏曲排戏的，实际上好多人都是话剧电影界没多少出路的，那些领域萎缩，没发展条件，因此过来的人未必都是最精的。我现在印象中，只有一次，我去拉来了张骏祥，我的老师，很好的导演，给沪剧排了《罗汉钱》。象应云卫给戏曲排了三十多出戏，就说明电影太少。那么些个电影老导演，如果充分使用的话，绝没有时间排这么多戏。我觉得应该有高水平的人来，才能真正理解戏。
张：在演员中，确实也培养了一批本地的知识分子，比如杨兰春，就在河南现代戏创编中发挥了很大作用。
刘：杨兰春很特殊。他不能算新文艺工作者，只是从文工团里出来的。他本人是从革命队伍、文艺工作中出来的，又是本地人，又是小知识分子。他主要是生活底子厚，再加用功。地方上培养他，送到中央戏曲学院学习，我看过他的材料，说学的时候苦死了，就是怎么也跟不上，只有拼命学。从做编导来看还是有点天分的，艺术工作没办法的，要承认天分。他这样的人，应该是地方上下功夫培养的，又有生活又有天分。这也不只是他了，山西、陕西、河南等地有好多编导呢，中间有不少这样的人才。
张：说到杨兰春就不能不说《朝阳沟》，这是个应时戏，政治戏，那么多年过去了还有强大的生命力，许多精彩唱段人们逢年过节特别是办喜事的时候都喜欢放。除了浓厚的生活气息，您觉得它的生命力在哪里？
刘：《朝阳沟》来北京演出时，我也写过文章。一方面是有生活基础，另外也没太多虚夸的东西。知识青年上山下乡，不能说都是错的，精神上、思想上还是和现在相通的，有些东西到现在也可以接受的。虚假的东西不是太多，它就能站得住，所以这个戏还是应该肯定的。
豫剧《朝阳沟》剧照
张：是啊，它有时代的烙印，但也人同此心吧。是有某种共通的精神基础，让它获得了持久的生命力。
刘：对。有些戏可能过时了。比如《罗汉钱》、《小女婿》，当时配合了婚姻法，有影响，应该肯定的。现在听说中国戏曲学会，准备选取一批戏目，从解放以前到现在，各种有价值的戏曲都在里面，预备今年完成，名字还不确定，反正是说百种戏曲什么的。
张：很多成功的地方戏，是从小戏发展起来的。现在小戏慢慢消失了，挺可惜的。
刘：是，我也提出要重视折子戏，是从京剧谈起的。过去演折子戏是有相应的历史条件的，但始终延续着两个传统，折子戏传统和本戏传统，后来本戏传统成为主流。为此还要做点工作，我老觉得传统剧目整理工作没做完，需要做下去。不过，折子戏的演出，观众也要有点文化准备的。要不然，你直接看，不知道前因后果，那兴趣是不大的。
张：我想说的是那些表现地方生活的小戏，就象黄梅戏《打猪草》、《王婆骂鸡》之类的，活生生的民间生活，特别是普通民众的日常生活。
刘：呵呵，这些只能做戏曲的历史资料了吧，走市场演出肯定不行了。
张：表现乡村生活场景的地方小戏消失后，我们所了解的民众生活世界里就只有城市生活了。
刘：也不能这么说。这样的戏，有条件的话，不断加工、浓缩、提炼，要做得非常好看。还要用什么方式，给这些戏找点出路。不要走市场，用别的什么方式。比如以前搞话剧时，利用早场啊什么的，总之要找到适合它的方式。另外要做记录，包括录像，保存这些资料。刚解放时我们做过越剧小戏的整理记录，好玩极了，就在培训班上演，还跟青年演员说，你要会这些戏。这都是很好的民族文化遗产，应该保留。
张：您看过那么多，还记得哪些很有意思的小戏？
刘：52年全国戏曲观摩汇演，当时的新文艺工作者头一次看到这么多地方戏，看了都大吃一惊，原来这么好啊。有小戏，比如你说的《打猪草》，严凤英演得真是活灵活现。有的是属于折子戏，比如川剧《秋江》。越剧小戏，我每次都要说到《双看相》，袁雪芬、徐玉兰两个人演的，那真是载歌载舞。还有花鼓戏《刘海砍樵》，这样的戏多好，五十年代还常演的。
按：此处记忆疑有误，可能是指50年8月的进京演出？因51年8月“东山”大部分成员加入“华东”，即华东戏曲研究院越剧实验剧团，“东山”遂告结束。参见《上海越剧志》，第79页。
按：指戏改运动中的禁戏《大劈棺》、《纺棉花》。
按：1938年10月,毛泽东在党的六届六中全会的报告中提出“民族形式和国际主义的内容”相结合、创造“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”号召,标志着中国共产党在民族主义立场上的“中国化”与“民族化”的文化主张和指导思想正式形成。1939年起，从延安及各抗日根据地开始，到国统区，陆续展开了有关民族形式问题的讨论。其间，1940年初毛泽东在《中国文化》创刊号上发表《新民主主义的政治和新民主主义的文化》（收入《毛泽东选集》时题为《新民主主义论》），进一步提出“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容──这就是我们今天的新文化”。
按：建国后，田汉担任文化部戏曲改进局、艺术事业管理局的局长。
按：蒋健兰，也是戏曲评论家。