刘厚生、张炼红 | 新中国戏曲改革与社会主义文化理想（下）
新中国戏曲改革与社会主义文化理想及其实践
——“老戏改“刘厚生访谈录
刘厚生先生近照
张：是啊，欧阳文彬女士在访谈中也提到54年华东戏曲汇演，说一连看到那么多好戏，真是兴奋啊!当时地方戏演出的盛况，确实让新文艺工作者感受到了前所未有的“一股清新的气息”，这是她的原话。
刘：是啊是啊，这个印象很深的，对我们搞戏改工作的人来说都是这样的吧。
张：她还提到和戏曲演员的交往，尤其是地方戏演员，生活艰难，人很朴实。当年马金凤想来上海看病，还曾写信给她，请她帮忙。在具体交往的过程中，新文艺工作者对戏曲演员有了更多的了解，这个群体的特殊性，他们的优势和缺陷，等等，这大概也决定和影响到他们在戏改运动中所起的作用吧？
刘：关于戏曲演员，我后来写过文章，总的感觉戏曲队伍很可爱的，但这个问题说起来很复杂。因为这个群体中，层次、方面非常多，很难概括几句话来说。拿剧种来说就很不一样，比如京剧，它就是城市的、上层的。你拿上海说来，淮剧就朴实得多，越剧沪剧市民气比较多，滑稽戏呢流氓气就多。内地，各剧种也不一样，川剧，无论如何文化气息就高，那些个民间小戏就比较土。地方戏演员，地位也不同，比方说，前几天我还看见，陕西一个很有名的地方戏演员，名字我忘了，地位很高的，她见到红线女崇拜得不得了，我心想你也是很著名的演员，并不低于红线女啊。唉，就是容易自卑。广东戏，晋剧，这就不一样。包括京剧界的上层人物，有一些品质也不好，人也很鬼，非常聪明，反正什么样的人都有。为什么梅呀周呀这些人解放后有那么高地位，确实啊，真是很好的人。言慧珠、童芷苓，童演过《劈》、《纺》，她们人还是不错的。现在在世的，李玉茹、王熙春，都是好人……在那个社会就要适应那个社会，要做一些今天看来不太好的事情，但后来又能适应新社会，那说明人还是好的。北方的，更朴实，那真是好的。
张：从文献资料看，解放后艺人的地位确实有所提高。尤其是一般演员，生活条件啊，政治待遇啊，对新政权的满意度看起来是比较大的。但越是上层的演员，反而意见更多，这是否与个人的自我实现程度有关？
刘：那是啊，比如你做了政协委员我怎么没有？剧团里，名演员原先是老板，说什么是什么。特别是京剧这样的大剧种。前几年，好些个人找到我，想做政协委员，希望我去出面说说，我说这我不行的，做不到的，呵呵，人家看你有多少能量，看看没什么用就不来找了。京剧界那些通天人物都有一套，找谁管用不管用，他们都有数的。
张：访谈中我也听到一些老先生提及这个问题，甚至很坦率地说他们接触的有些演员功利心太强，太势利，总之谈起这个都有很多感慨的。
刘：这个是的。也难怪啊，做了角了，社会地位高了，攀比的地方就多了。所以你也难说，在他的地位，身份，这些可能很难避免。现在评梅花奖也是这样，走个后门啊，送个礼啊。这个攀比你很难责备人家。这种势利眼，可以理解。如果我要出本书，没准也会找人啊，也要看夏衍有用还是于伶有用啊，哈哈。
张：像您这样的从容和宽容，是不是经历了那么多之后……
刘：其实这些情况是很普遍的，可以承认的，你不承认它也可以存在的。这也没什么，真正的问题是他们确实文化低，不仅文化低，而且还不太重视这个问题。现在好一些了，但还是不行，比起话剧来……
张：但这里这不是有另外一个问题。当我们说地方戏演员“没文化”，通常是从主流、正统文化角度看的，但从更大的文化范围、或者民间文化来看，他们身上也有文化，而且积累很深。五六十年代，把地方戏曲融入主流文化的过程中，是否也把这样的非主流文化带进主流文化了，并且提升上来了一点？比如，地方戏演出和戏曲演员的有些特点，朴实的，粗犷的，在建国后戏曲的黄金时代，因为重视而带进来了，那样不也就体现了劳动人民的文化趣味？
刘：应该说有，但是不那么突出。现在看来，恐怕是，你说的带进来的，不如外来的影响大。我感觉我们自己土地上生长出来的东西，朴实的，民族的，没有外面带进来的多。这跟知识分子带进来的东西有关，搞话剧的、歌舞的，他们就觉得民间的、民族的东西就是低一点，谁都可以唬它的，外来的、洋的就是高的。而且，这几十年来戏曲以新戏为主，新戏当然要靠编导舞美什么的，那这种倾向就更明显了。
张：戏改工作中，人们有没有这样的意识，就是提高民众，特别是把劳动人民的文化水准，提上来一点？新中国的政权基础毕竟是工农，以劳动人民为主体。是不是可以说，这样提升上来之后，就可以稍稍平衡、丰富原本正统文化中比较精英的东西？
刘：(摇头)即使有，也是不自觉的。解放五十多年来，文艺的主流还是为政治服务。
张：延安提倡“民族化”、“中国化”，要创造“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，这里就有一种远大的文化抱负，确立了与以往不同的新的文化理想，还是很恢弘很有底气的。这些个提法对后来的戏改有什么影响？
刘：这些个观念，源头是不是还在毛泽东啊，是他最早说的。当时我在重庆听到新民主主义论，感觉非常振奋，这几个词能想出来，作为指导思想，真是觉得了不起啊！我前几天找过材料的，这会儿记不全了，说毛在湖南、江西时还不太肯定地方戏，《湖南农民运动考察报告》中还讲到什么地方的农会禁止小戏演出的消息。到陕北后才有民族化思想，就他这么提出来了，影响很大。那时候，在文化人里面，这么重视的不太多。张庚明确提出戏曲民族化，是在42、43年吧。
张：对，那是在新秧歌运动之后。张庚先生也是从延安走过来的。从更大范围看，延安这条“红线”，和以田汉、夏衍等人为代表的上海这条所谓的“黑线”，解放后到底是怎样的关系？这种关系对新中国文化政策和具体实践有什么影响？这里一直有些历史性的争论，不知道您是怎么看的？
刘：这个问题好大。我有篇文章说了，我这个人志大才疏，但现在不大可能了，就是想写一本《中国戏曲革新史》。我认为从近代以来，中国戏曲有个革新的力量，这里比较突出的，一个是上海，一个是陕北。陕北，以延安平剧研究院为代表，这个应该说是从毛的文艺思想来的。而毛的思想从哪里来，有哪些直接的影响，那就说不清了，延安柯仲平、马健翎等人的民众剧团，上海等地的戏剧活动等等，很多了，反正就这么形成了。它有一个根本的问题，还是强调政治，强调文艺为政治服务。最近编了个延安平剧院的剧本选，我写了序，也提出这个问题。包括毛写给杨绍萱的信，也要一分为二看。这一方面是提出了革新，提出民族化问题，培养了很多文化干部，确实对解放后的戏改起到了巨大作用。特别是戏改的领导干部，象阿甲、张庚、罗合如啊一大批干部。但是呢，问题就是太强调政治，太左的东西就不好。比如，信里讲到老爷太太、才子佳人、帝王将相什么的，那就把老戏一棍子打死了。事实上这个就没按他的文艺思想来。这个问题应该很好理解的，但很少有人来做一个历史总结。
张：陕北，或者说延安这条线，政治性的突出，也跟它处在战时状态有关吧？军事化的管理体制无所不在，能把一切都纳入其中。
刘：那是肯定的。那时，包括在上海，话剧，左翼剧联的纲领，完全为政治服务。你知道那时候的“国防戏剧”，解放后的“为政治服务”，那都是在战争时期，是民族的圣战，一切力量都要为取得胜利服务，这可以理解。关于二战，美国有多少好电影啊。但这得分开看，不能绝对化。到了和平建设时期还这么提，更不合适，还是要回归本体。事实上，就是在抗战期间，那时重庆还批判过抗战无关论，左翼批梁实秋，但当时还是有多少戏和抗日无关啊，你看延安不也演《日出》嘛，演了多少非抗日的戏啊。这也没办法的，实际情况一定会是这样的。
张：那可不可以这么说，当时在延安，革命中心，革命圣地，反而有点丰富性？但解放后，作为政治性很强的政策推向全国时，还是很有偏颇的？
刘：恐怕事实上就是这样的。包括解放初期，抗美援朝，都演抗美援朝戏，象信陵君，抗秦援赵。还有土地改革，就演土地改革戏。为政治服务，发展为为政治运动服务，然后就是为政策服务，象计划生育的戏啊，婚姻法的戏啊，多极了。
张：当年，改编剧目的过程中，人们对戏曲的了解有多有少。不了解的话，如果发生了矛盾冲突，谁说服谁？其中的协商程度有多大？
刘：那当然是领导说服群众多。那时候，一般说来领导总是正确的，党领导一切嘛，基本上属于领导说了算。不要说别人了，包括周(信芳)想演《明末遗恨》，就是没法演。
周信芳（左）《明末遗恨》剧照
张：这是他的拿手戏啊，为什么不能演？就没有一点商量余地吗？
刘：说那个《明末遗恨》是反李自成的，那是农民起义的英雄啊，怎么能反？其实，周说那个戏是反清的，可戏里的反面人物是李自成，那怎么行啊，结果周到死都没演成。他是很喜欢这戏的。
张：他喜欢这个戏，还有什么特别的原因？
刘：这里头有“戏”啊，他在艺术上有很多发挥，演起来过瘾啊。《明末遗恨》在抗战中的影响也很大。
张：那么，田汉、欧阳予倩等戏剧前辈，他们在戏改中的影响到底有多大？
刘：解放后不用说了，田是局长嘛。解放前，具体的一个个的影响，对上海，比如周信芳；对广西那边，比如李紫贵，有影响。但是，他的影响还是偏重于戏剧创作方面，这么说吧，对于戏改他实质上的影响并不大。解放后一切按照党的政策执行，政策上有点影响，当然他在某些方面确实作用比较大，比如“反右”时的为民请命，还为严凤英说话。艺术上的影响，主要是他创作的几个戏，特别是《白蛇传》，《谢瑶环》。艺术思想上的影响也不多。他的文章比较多，但演员看到的不多，看了之后能照他的想法做的更不多。当年在广西时，对金素秋、李紫贵，影响很大。他做局长，政策也是上面决定的，他也没什么特殊的意见，与众不同的地方，这个好象没有吧。
张：照理说，他能量很大，无论艺术上、理论上都有一定造诣，本来应该发挥更大的个人影响的。但您的意思，还是强调他的照章办事，基本上是政策说了算。或者，是不是说，他在解放后有所收敛？
刘：解放前，实在说起来，田老在文艺思想、戏曲思想上还不太系统，更多还是个作家。解放后呢，党的政策影响威力大，他又处在领导岗位，只能这么办。再说起来呢，多少也有点吓怕了。当时你不可能说，文艺思想上要跟周扬他们辩论一下，说你的观点有问题而我认为应该怎样怎样，这不太可能。
田汉（1898—1968）
张：这里还有些说法，比如从政治斗争角度看政策的摇摆，特别是文化、文艺政策，看似混乱，其实还是有些贯穿性的东西。作为这段历史的见证人，您怎么看呢？
刘：这条左的线，根上当然是从延安开始的，不光是戏剧，这是总的。直到现在还是这样，左是态度问题啊，右是立场问题啊，谁都怕右不怕左，你想生活里也还是这样嘛。这里会不会有所谓“放、乱、整”的政策性摇摆，过去现在也是有的，但应该说几十年来左的东西少了，右当然是会亡党亡国，左起来伤得也厉害啊，邓小平说的嘛。你想反右派、文革，伤了多少人哪！
张：解放后，曹禺这样的作家也没有写出好作品来。事实上，他也好，老舍也好，他们解放初都努力过，想要创作出符合新时代需要的作品，为工农兵、为新社会而写作，但没有成果，有的都是失败的教训，这是为什么？我不想把问题仅仅归于“为政治服务”的压力，而是说，在知识分子的这种转向过程中，他们的内心确实也有这种愿望，想要从现实生活中发现写作的素材，真诚地想要为老百姓创作出好作品，这样的努力值得肯定，但同时却带来那么多失败的教训，为什么会这样呢？
刘：这恐怕可以说是高级知识分子的内心苦闷，整个这一套，他愿意接受，认识到重要性，愿意承认，但这不是他本身习惯的，不是从来觉得如此的。他自己那一套呢，解放时他们大概四五十岁，比较成熟了，已经有了完整的生活和思想方式，兴趣爱好。现在要走另一条路，第一强调政治性，他愿意去做，但很不习惯。我想大概是这样。而且，一开始就搞政治运动，这些人确实是搞怕了，产生了很多顾虑。曹禺，不比巴金写小说还好一点，他要演个戏，能不能演，这就很难。还有个人的问题，吴祖光就说他胆子太小。他这个情况在知识分子里相当普遍，知识分子里头真正敢放炮的有几个？
张：吴祖光当年放炮了，什么原因？
刘：他这个炮放得也不厉害，真要厉害到反对共产党，那打成右派也不冤，可他没有。应该说他其实一直是拥护党的，包括他的散文、戏剧都没什么问题，所以说这些都是冤案。
张：那在您的阅历中，有哪些真正对此有深刻反思，真正不冤枉的右派？
刘：政治上，我原来以为是有的，但看了章诒和的书，你也看到了吧，原来这些情况我们还不了解。从文艺界接触的人说起来，内心深处有反感的，不满意党的，想要翻天的，也不是没有。我们平时也多少感觉到一点，但要说具体的东西呢，好象也没有，要有的话当时我就检举他了，呵呵。我周围朋友里打成右派的，没有一个不冤枉的。
张：这种对党的相信，绝对的拥护，究竟是怎么形成的？比如说，对于《在延安文艺座谈会上的讲话》，对于“赵树理方向”的号召，文艺工作者内心的震动和响应，真有历史文献中叙述得那么强烈吗？
刘：那是有，真是有。我晚了点，不在延安，在重庆看到讲话，我都激动得不得了。那时候啊正是毛威信最高的时候，太高了。解放后，再一造神，那是毫无疑问地相信，百分之百地相信！
张：那种兴奋和激动，您现在回想起来，更内在的原因到底有哪些方面？
刘：我以前没想到，从来没想到工农兵啊，我们要改造啊，这些问题都是全新的。一说到小资产阶级的动摇性啊，我想想当然是有动摇的，说得有道理啊。他说的都是新的，一种新的思想，眼睛向下看看，马上出来了《白毛女》，出来了《李有才》，出来了《黄河大合唱》，好作品都出来了。你再看看蒋管区里，真没什么好东西出来。刚解放的时候，也没光说这些好，还提倡民族化，要发掘遗产，都还是两面在做工作嘛，当时又有《野猪林》，又有《秋江》，新旧都有啊。那是好，应该拥护的，一直到五三年以后，“为政治服务”又强调起来。可以说五十年代上半期还是比较正常的，到五十年代后半期越来越厉害，还有反右。
张：以前在访谈中也听别的老先生说起，第一次听到《讲话》，其实是有自我反省、自我否定在内的，这对知识分子来说是很难过的一关，因为精神状态是要靠内心价值观的确立支撑的，这种改造的要求对知识分子无疑是很大的打击。那么，对于内心的价值观而言，打击的力度和重建的信心，如何在这种震荡中达到平衡？
张：一个是原则上的，不是讲道理，而是就相信党；一个是确实看到这个思想有成果，有作品，这是更有说服力的。不象现在，现在因为过了五十多年了，大家就可以发问了，怎么没出个曹禺啊？回头想，你说旧的，最了不起，就说梅(兰芳)吧，从鲁迅起就是两面的，两面都批判的。我们有许多进步作品，也发掘出旧社会不重视的传统作品，这是我们党已经做到了的，当然就相信了。有些批判，不管你想不想得通，比如批判武训，五二年的文艺整风，就是觉得小资产阶级应该改造，我就是相信的。因为其实我们都生活在这个环境里边，这个环境的复杂性，包括那些污七八糟的东西，我们确实是看到了的，当然相信要改造的道理。
张：您说因为生在资产阶级环境中，看到里面的糟糕，有助于转到更革命更进步的立场上来；而对于民众生活还看得少，更愿意看到正面的东西，或者说把正面的重新提上来了，对劳动人民身上的正面性强调得更多了。这样一来，两面力量都加强了，也就促使了知识分子的转变？
刘：还有，对劳动人民的苦难，也还是从解放后才进一步认识的。过去只是小资产阶级范围感受到的，只是城市里的。解放前最多看个《包身工》，接触也有限。解放后，开展诉苦运动啊，看《白毛女》啊，觉得我们对劳动人民的生活疾苦的了解更深入了一步。这个也还是党的教育，确实有效果，这也是事实。
张：您这么说，让我有点震动。当真正了解到民众的苦难时，知识分子内在的使命感、正义感等等，就被这么激发起来了！
刘：这个是的！解放前促使人进步的，常常是从个人命运，还有周围环境，看到太多问题。真正说到劳动人民，也都是泛泛地讲。解放后不一样啊，包括深入生活，到农村去，到各地去看，真正接触了，了解了，那我们看问题的角度就不一样了。
张：从这方面看知识分子转变，真的是从内心动力来讲的，这大概是真正的理由。对处在社会上层的知识分子而言，文化良知，社会责任，更高的道德修养和生活理想，自我期待和约束，希望施展才华作出贡献，等等。以往的研究中，讲到知识分子的转向，更多强调对政治对政策的屈从，忽略了这些更内在的动因。问题的关键，可能并不是他们在政治压力下不得不去做点什么。更大的动力，是不是内心就有这样的要求，承担苦难，帮助老百姓，或者说，选择站在劳动人民这一边？您觉得，以这样的动力投入革命工作的，比例有多大？
刘：应该说，开始是很大的，但后来也有变化，碰到个人得失了，就难说。开始革命是非常真诚的，革到一定程度就变化大了。应该说，我觉得，老区不太熟悉，我们做地下工作的，从知识分子来说，绝大多数是真诚的。
张：这些人作为社会的文化精英，解放后在各个层面担任领导工作，对内心的这种真诚，正面作用和负面影响，您怎么看？
刘：这要看条件，具体条件。一个是个人素质，一个是环境。其中，领导是相当重要的条件。碰到好的领导，或者坏的，情况相差太大了。但基本上还是看自己的素质。
张：保持信念，保持真诚的想法的，对您个人而言，主要力量在哪里？靠什么支撑呢？
刘：我？主要是理想吧，我是很坚持理想的。包括环境改变，甚至“文革”，我都还是有所坚持的吧。要从个人得失看，那是有得有失。要说碰到好的领导我就跟着走，那也不一定。真正能够支撑自己的，主要是忠于自己的理想。既然自己有了理想，而且这个理想也并不完全是乌托邦，我觉得就应该坚持下去。当然，现在有人宣告，我跟理想主义告别啦。太理想，确实会有些问题，比较遥远，会有问题，但无论如何我们现在的社会还是在进步。可能理想还远得很，但还是一步一步在往前走。
张：是啊，那我能不能再追问下去，您说的这个理想，具体是指什么呢？
刘：要我说也简单，从参加革命到现在，主要就是公平。当初参加革命，就是觉得那个社会不公平。现在对社会有许多不满意，也是这个问题。但无论如何，总的说来社会比以前应该是更公平了。这我相信的，一步一步走吧。
张：公平，这是社会政治理想。那么，您是从事文化工作的，文化方面呢？
刘：文化啊，我一直有个想法，就是全民的文化素质的提高，这就是我的一个理想。现在中国人的一般的文化素质实在是太低了。最简单的例子，公交车上让座，有许多人，看到老人颤颤巍巍站他面前就是不让……唉，什么样的情况都有。
张：您是说，全民文化素质的提高，除了自觉意识，还是要有面对社会整体状况的文化政策，总之是要靠国家政府的主导力量来推动？
刘：那当然，所以我总觉得现在工作做得不够，很不够！
张：不管时代和社会怎么变，国家都应该承担提高全民政治、文化素质的责任？
刘：这个是啊，一定应该是这样啊。国力强，军队强，这些当然很重要，但最重要的还是国民素质啊，文化是最重要的啊。
张：就拿这个理想来衡量，您觉得五六十年代做到的程度，和目前做到的，怎么评价？
刘：这个有点难说。五六十年代强调政治比较多，当然，政治的提高，也是一种素质的提高。现在不是那么强调政治了，强调市场经济什么的，没有了当年那种严酷的政治斗争的影响，这个当然是现在好的地方。我是觉得，现在很突出物质利益，但在文化、精神方面的物质力量反而更弱了，国家投入太少，太不够！
张：那时候国力比较弱，照理说物质上的投入更困难，为什么给人感觉相对要强些，现在社会发展了，怎么反而会更弱？
刘：可能也是物质原因。人口更多，需求更大，这就更难了。这个里头也复杂，你比方说，从前啊，一个命令下来就大力推行了，现在不行了，会有各种阻力。
张：那您觉得现在保持这种理想的人还多吗？
刘：不知道，不知道，应该是有的。
张：我在上海听某个领导开大会时说，有个现象让他很困惑：“人民生活明明比以前好得多了，可以说是到了最好的时代了，为什么老百姓对政府的信任度还不如五六十年代，对生活的满意度也远远不如从前？”
刘：呵呵，在北京，你一坐出租车就听到司机在骂。一个呢，现在中年以下的不太了解历史和国情，没有具体参照；一个呢，现在有新的贫富不均，距离太大，这个很伤人啊。一般群众比过去生活是好了，有提高，但问题也更多。比方讲，现在有些阔的，就比过去阔的更坏。其实这也没什么好困惑的。老人越来越少，年轻人越来越多，他们不了解过去。你比如说，年轻司机常常说毛泽东时代好，呵呵，他是没赶上那个时代啊，道听途说啊。
张：这里有没有其他原因，人们为什么怀念五六十年代？是不是确实更加公平？还是受大锅饭、平均主义的影响，留下了某种错觉？
刘：恐怕从前的平均主义是有点影响。那个平均主义是针对解放前的贫富差距来的。你拿剧团里的来说，大角和那些个苦哈哈的底包，收入相差上百倍哪。解放后，一二十倍最多了吧，那思想状态当然不一样了。总之，那个背景不一样。现在又出现这种情况了，太悬殊了。
张：近年来，社会变动大，抱怨多。您看这次会上的发言，特别是名演员，脾气更大。您以这样的平常心看问题，反而很客观很清醒，不容易。
刘：呵呵，这也难说。这几年朋友们都还惦记我，事情多，有活动都想到我，照顾我。你比方说，如果有事情应该找我的为什么没找我，那我心里也会动一动。当然我也无所谓，没找更好，我可以在家休息，但说实话我心里会动的。
张：我想这个也跟您的使命感、责任感有关吧，所以一直在关注文化状况，关注戏曲命运，还是有强大的内在动力啊！
刘：我现在没有动力了，本人心态，什么都来不及了，看一看吧，能说就说，不能说就算，尽力而为吧。许多问题需要做调查研究，我现在已经没这个精力了，也就现成的想到哪说到哪。想写要写的东西很多，但很多问题没有充分的材料，只好不写了。
张：是不是可以找助手？
刘：这个就是个人习惯，我写东西不习惯别人帮忙找材料，从来都是自己找来自己写。
张：一般做领导的都是有人帮着写，很少亲力亲为的，你这种习惯怎么能保留到现在呢？
刘：我从来都是自己写，作报告也都是自己写。我原先就是从文艺工作者出身，习惯了自己这么写东西。
张：象您这样，看问题比较客观，有反思的意识，那也会把经验带进对现实问题的思考中吧？
刘：也不一定自觉的。有些东西自然会联想到。现在苦恼的是记忆力不好，很多事情忘记，想不起来了，有时写完了才想起来还有什么事没说。前一次到上海，我在沪剧院，听他们谈起招学生的事情，都说现在小孩子上海话地道一点的很难找了。整个社会生活都是这样了。我是觉得，这个不奇怪，为什么呢，语言的融合交汇，方言的逐渐衰退，很正常的。从前有那么多方言，也是跟当时的历史条件有关。今后的文化发展是要走融合的路子。地方戏，几十年之后也是要合流的了。为什么沪剧、锡剧、甬剧不能合起来发展成个新的滩簧戏？当地人听得出是上海话、宁波话，让北京人听就听不出来了。语言相近，音乐风格相近的剧种应该合流，这是我的一个基本想法，但这不是短时间内能看到的。上海人现在说起话来，说着说着就夹两句普通话，这很自然的。
张：是啊，社会生活的变迁带来了文化上特别是语言方式的变化，地方戏也大多加剧了城市化的趋势，包括发音。譬如，原先沪剧最有名的丁是娥，唱白中的本地口气都还在，很土也很亲，一上来就有那种隔壁大妈大嫂的感觉，生活气息浓厚。而现在的中青年演员，马莉莉啊，茅善玉啊，给人感觉都越来越洋气了，那就很不一样了。您说的地方戏合流，这个很值得讨论，相对近的也许可以适当融合。但这样的思路如果走极端的话，戏曲都会向话剧靠拢，现在有些话剧导演被请去执导各种地方戏，地方戏的特色逐渐弱化，演出风格都在趋同，这个问题还是很让人担心的。
刘：那当然。但这里有些具体条件。比如，梨园戏和蒲仙戏，就是合不起来，语言相差太大。四川戏本身就是五种声腔合起来的，成为川剧，以前各唱各的，现在以高腔为主，也唱梆子、胡琴、谈腔。湘剧也是好几种合成的，那么湘剧和花鼓戏为什么不合？完全可以试试看嘛。秦腔和眉户，还有碗碗腔，通常演员三种都会唱，语言还是通的，但还是三个剧种，为什么不合呢？说是得维持剧种的尊严，比如京剧得姓京。这里，最主要是语言，语言问题通了，音乐家做起来就好了。你比如说沪剧借个锡剧的调，总比你硬编个新调要好得多吧？
张：这倒也是。对了，我看这些观点很实际很具体的，跟您长期实践有关系吧，行内人怎么看待您的意见？
刘：呵呵，这我也是尽力而为吧，我管我说，有的能听就听，没用也没办法。
张：那现在象您这么思考写作的还多么？
《刘厚生戏曲长短文》书影
刘：不多了，像北京的刘乃崇，这次会议名单上有，怎么没来。
张：来了来了，讨论时就在我们那一组，老太太也一起来了。
刘：他跟我一样，话剧出身，搞戏改很早，京戏他比我懂得多，到现在还在做。上海主要是我们这第一批的人，象吴宗锡、鲍世远、应耐良、汪培等等，他们大多解放前不熟悉戏曲，都是解放初期才开始这个工作的。
张：当年共事的老戏改们，现在还有联系么？交流机会多不多？
刘：有一些。北京的活动比较多。上海的也经常见面，因为他们有个聚会，半个月就能见见，喝茶聊天，都是老同志，我也常去，在剧协。
张：至今保持这种生命活力和文化理想的人，您这辈人中间，还多么？
刘：不知道，这个不知道，应该有吧。其实这也是个物质性的问题，要看客观条件的。老了还能关心社会，想做点力所能及的事情，还是有不少人的。
张：关于戏改的实践，文献资料还不是很多，老同志啊老戏改啊是否想过再多写点，把更多的历史经验和教训留下来？
刘：我也想写的，一个是眼面前事情太多，一个是觉得写了也没多大意思。
张：怎么会没意思？
刘：过去的就过去了，总结经验，总结了谁看啊。
张：给我们后人看哪，无论是做研究的，搞实践的，都需要。
刘：呵呵。说实话，现在我也没有能力找来材料好好写了，回顾性的倒也写一点。比如说，我怎么看周信芳的戏，最近就在考虑写文章。还有，抗战胜利六十周年，重庆那一段的话剧活动，我参加了不少，演员导演什么的我都做过，也看过不少好戏，比如郭老的《屈原》，这些应该要写下来。别的一般的，就顾不了许多了。
按：指戏改运动中的禁戏《大劈棺》、《纺棉花》。
按：1938年10月,毛泽东在党的六届六中全会的报告中提出“民族形式和国际主义的内容”相结合、创造“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”号召,标志着中国共产党在民族主义立场上的“中国化”与“民族化”的文化主张和指导思想正式形成。1939年起，从延安及各抗日根据地开始，到国统区，陆续展开了有关民族形式问题的讨论。其间，1940年初毛泽东在《中国文化》创刊号上发表《新民主主义的政治和新民主主义的文化》（收入《毛泽东选集》时题为《新民主主义论》），进一步提出“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容──这就是我们今天的新文化”。
按：建国后，田汉担任文化部戏曲改进局、艺术事业管理局的局长。
按：蒋健兰，也是戏曲评论家。