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#《文史哲》2021年第2期
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人物简介
刘敦愿（1918-1997)，湖北汉阳人，知名历史学家、美术理论家、考古学家。1944年毕业于国立艺术专科学校西画系，师从秦宣夫教授学习绘画。刘敦愿的学术研究以对中国早期美术和考古的探索用力最深。他从欧洲考古学兴起和发展的历程，特别是对于古典时期艺术品的搜集与研究的历史，来讨论考古学与古代艺术研究的关系。其目标是参照西方古典美术史的体系，利用丰富系统的田野考古材料，以先秦青铜艺术为中心，建立中国古典美术的框架。刘敦愿的工作是20世纪美术史学科建设总体工程的一部分，他与其他同时代学者的努力，使得中国美术史的史料基础大大扩展，也拓宽了美术史研究的时间维度和艺术类型。刘敦愿在建设中国古典美术体系上的努力，具有开创之功。
郑岩教授（左）与刘敦愿先生（右）合影
作 者 | 郑岩，中央美术学院人文学院教授
原 载 |《文史哲》2021年第2期，第157-164页
原 题 | 刘敦愿与中国早期美术研究扩展阅读董宏 | 蔡仪美学思想的两重逻辑
刘敦愿作古多年以后，历史学家姜伯勤说：“刘敦愿先生有关美术考古与古代文明的研究，为中国艺术史学的建立，做出了奠基性的贡献，其学术创见体现出一种博大的人文精神。”但坦率地说，在其所处的时代，刘敦愿这个名字只在一个较小的圈子内为人所知，其学术成就很大程度上被“潮流”“风气”“体制”“系统”所遮蔽。在他去世二十多年后的今天，他的贡献才逐步显现出其深层的价值。与许多高度“专业化”的学者不同，刘敦愿的学术研究覆盖面极为广博，他可以被看作一位考古学家或美术史家，但实际的研究领域除了古代美术考古、史前与商周考古等，还包括山东古国史、古代神话与民俗、中国古代农业和畜牧业史、中国科技史、古文献等诸多方面，尤以对中国早期美术和考古的探索用力最深。本文重点讨论他对中国早期美术研究的贡献。
顾颉刚1945年写作的《中国当代史学》之“美术史的研究”一节开篇说：美术史的研究，方今正在萌芽之中。美术是一种专门的技术，非内行人，是无法深究它的历史的，而中国美术家，新的一派所学的是西洋的美术，对于本国的美术史，研究起来，当然有相当的困难；而旧派的美术家，又往往缺乏历史的观念和方法，所以中国美术史方面研究的成绩，并不十分丰富。
在20世纪上半叶，只有为数不多的历史学家像顾颉刚这样注意到美术史研究这个较为专门的领域。而他对于美术史的关注，也主要是着眼于通史写作。与此同时，作为近代学科意义的美术史学正在中国成长。一批西方和日本学者写作的中国美术史著作陆续译为中文，中国的艺术家和学者也在这些著作的基础上结合旧学修养，开始在民族国家的概念下重写中国绘画史。顾颉刚提到了潘天寿、俞剑华、郑昶、滕固、童书业、陈师曾等人的绘画史著述，也谈到中国营造学社对于古代建筑的调查与研究。但是，诚如其言，对于整体的中国美术史研究而言，这些成绩仍十分有限。在他看来，治美术史者应具备两个条件：其一，须掌握足够的本国历史知识；其二，须具备现代史学的眼光。关于第一点，道理不言自明。熟悉顾氏学术思想的人，也不难明白他第二点所说的“历史的观念和方法”指的是不为传统史学所束缚的新的学术理念。环顾当时的学界，顾颉刚深感同时具备这两方面条件的人才十分稀缺。
在顾颉刚这部书写作之前的一年，刘敦愿从国立艺术专科学校毕业，开始了他的学术生涯。从刘敦愿的学习经历和后来的研究来看，他是一位在很大程度上同时具备顾氏所举的两个条件的为数不多的学者。刘敦愿，字子舒，1918年6月24日生于湖北汉阳。其曾祖父刘传莹，字椒云，清道光十九年（1839）举人，经学家，官至国子监学正，于《清史稿》有传。其父刘人劭，字少淮，是一位铁路职员，曾参加同盟会。在这样一个家庭环境中，刘敦愿颇受新学影响。他幼时喜爱读书、绘画，曾就读郑州扶轮小学和扶轮中学。1939年，刘敦愿在昆明考入国立艺术专科学校西画科，随留法归国的秦宣夫教授学习素描。受秦宣夫影响，刘敦愿开始从古代艺术的角度接触到西方考古学知识。不久，他认识到自己的气质与禀赋更适合学术研究，而不是做艺术家，便逐步将精力转向学术。他最早的兴趣集中在西方美术史，但战时外来资料颇不易得，而当时国立艺专所在的四川巴县（今属重庆）可以见到汉代画像砖等古代文物，他便转向对中国美术史的学习。由国立艺专校区磐溪过嘉陵江，是中央大学所在的沙坪坝。期间，刘敦愿定期渡江旁听中大丁山教授“商周史”等课程，颇得其嘉许。在丁山指导下，刘敦愿花大气力埋头研读先秦文献，为日后的学术研究打下了坚实的基础。刘敦愿1944年从国立艺专毕业，曾在蒙文通任馆长的四川省立图书馆工作，并在学术上得其引导。次年，刘敦愿又在迁于成都的齐鲁大学旁听考古学家吴金鼎讲授“田野考古学”。吴金鼎早在1928年就于山东历城龙山镇城子崖（今属章丘市）发现新石器时代的“黑陶文化”（今称山东龙山文化、典型龙山文化或海岱龙山文化），参与了中国第一部田野考古报告《城子崖》的编写。后跟随对考古地层学有重要贡献的英国埃及考古学家彼特里教授（William Flinders Petrie）参与巴勒斯坦的发掘工作，并获伦敦大学博士学位。吴金鼎的课程，可能是刘敦愿最早受到的考古学训练。1947年，经丁山推荐，刘敦愿受聘于青岛山东大学中文系，讲授“历史文选”等课程，同时协助丁山的研究。
1953年5月，他从山大中文系转入历史系。同年8月，进入文化部社会文化事业管理局、中国科学院考古研究所和北京大学联合举办的第二期考古工作人员训练班学习，参加了洛阳烧沟汉墓发掘。他还得到王献唐、顾颉刚、徐中舒、沈从文和童书业等学者的提携，在史学界、考古学界、美术界交游颇广。
刘敦愿对于田野考古有着极大的热情。1950-1960年代，他在山东日照、五莲、即墨、临沂、胶县等地从事史前和商周遗址的调查。他根据一幅高凤翰款博古图的线索，找寻到胶县三里河遗址，在学界传为美谈。他对于日照两城镇玉坑的调查，以及所发表的两城镇龙山文化兽面纹玉锛（或称圭）等，是研究同时期玉器十分关键的材料。同一时期，他还发表了多篇论山东龙山文化的文章，也是较早注意到大汶口文化陶器特征的学者，对建立山东新石器时代考古学文化序列有着重要贡献。“文革”期间，刘敦愿家庭受到严重冲击，被迫中断学术工作，但他仍利用业余时间积累资料，为以后的研究工作做准备。经过刘敦愿等学者多年的努力，1972年春，山东大学历史系考古专业创建，他出任教研室主任，为开展教学工作筚路蓝缕，殚精竭虑，先后组织和参与山东泗水尹家城、日照东海峪、临淄齐故城等遗址的发掘。他亲自承担“商周考古”“美术考古”等课程，始终注重田野考古的教学和实践，从不以个人长短来限定学生的发展，使得山大考古专业的教学与研究水平稳步提高。今天活跃于考古界的于海广、白云翔、栾丰实、杜金鹏、方辉、许宏等，都是他指导的学生，倪志云、李清泉、毕斐等美术史学者在年轻时也受其亲炙。1980年代，刘敦愿的行政工作减少，研究进入高峰时段，发表了大量论文。1994年，其自选集《美术考古与古代文明》经热心的台湾同行推荐，由台北允晨文化有限公司出版。1997年1月15日，刘敦愿因肺心病抢救无效，逝世于济南，享年79岁。2007年《美术考古与古代文明》简体字版由人民美术出版社出版。2012年由科学出版社出版的《刘敦愿文集》收录论文115篇，可以反映其研究的总体面貌。他在晚年基本完成的古籍整理项目《齐乘校释》，由其学生刘伯勤等补充完善，也在2012年由中华书局出版，并在2018年出版了修订本。刘敦愿论文的另外几种选本，目前正在编辑中。
刘敦愿学术功底深厚，视野开阔，涉猎极广，但其终生矢志不渝的是对以青铜艺术为核心的中国早期美术的研究。他的《考古学与古代艺术研究》一文，初稿成于60年代初，经数易其稿，才在1986年发表于《文史哲》杂志。这是他唯一直接从理论角度阐述其学术理念的文章，尽管他私下曾说到对该文不甚满意，但仍可作为探讨其基本学术主张的入口。
该文所说的“考古学”，“指的是现代意义的考古学，即以田野考古学方法作为基础的考古学”，而不是传统的金石学或西方的铭刻学。刘敦愿对古代艺术的研究，不再局限于传世品或零散出土的古代遗物，而是20世纪以来科学调查和发掘所得的考古材料。他指出：
现代考古学强调地下出土资料的完整性，把古代艺术品看作共存关系中的一个组成部分，与其他的各种遗物互相印证，反对过去那种只重艺术品而舍弃一般遗物的错误做法。为此，必须把古代艺术品同产生它们的特定的社会土壤与历史条件密切地结合起来，这样，就为古代艺术的研究提供了客观的科学基础。
由于考古材料最大限度地保留了历史遗存的物质性原境，用好考古材料，可以使美术史的研究基础得到根本性的更新。该文将“艺术”一词界定在造型艺术的范围，即通常所说的“美术”。他提到，美术包括“建筑、雕塑、绘画与工艺美术”。这是20世纪初以后中国所接受的西方“美术”固有的分类。尽管这种分类方式只是在欧洲特定的历史背景和现实条件下形成的，但在当时的确使得中国美术史的研究不再局限于原有的书画史传统，而扩展到更多的门类，也使得中国艺术与西方艺术具有了一种比较研究的平台。“考古学”与“美术”这两个概念，均是“新学”的组成部分，刘敦愿的学术道路，也就是在这种新的学科构架下展开的。
刘敦愿从欧洲考古学兴起和发展的历程，特别是对于古典时期艺术品的搜集与研究的历史，来讨论考古学与古代艺术研究的关系。这显示出他多年的一个目标，即参照西方古典美术史的体系，利用丰富系统的田野考古材料，以先秦青铜艺术为中心，建立中国古典美术的框架。刘敦愿的自选集题为《美术考古与古代文明》，其中“美术考古”一词，源于郭沫若所译德国学者米海里司（Adolf Michaelis）《美术考古一世纪》一书。他早年学习油画，深知古典美术是欧洲艺术最为重要的渊源。他逐字逐句反复研读米氏的书，在考古学与美术史学两个学科交流不足的情况下，“美术考古”（Kunstarchäologie）一词为身在考古界而又有志于美术史研究的刘敦愿提供了一个名正言顺的术语；更重要的是，他从中为中国早期美术史的写作，找到了西方古典美术这个参照系统。他还认真研读过多种古典学著作，如希罗多德的《历史》、修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》、塔西托的《历史》、温克尔曼的《古代美术史》等，获得了西方古典历史的基础知识。刘敦愿早年在巴县已接触到汉代画像砖、石的材料，而山东汉代画像石的材料更为丰富。他虽有多篇文章论及山东汉代画像的问题，但却并未以此作为重点。刘敦愿还曾得到史学家童书业的信任，1956年前后，协助童氏修订《唐宋绘画谈丛》一书，但他也没有由此转向对绘画史的研究，而始终专注于中国青铜艺术。宋代兴起的金石学在商周青铜器研究方面成就斐然，如在定名、分类、铭文释读等方面都积累了丰厚的经验，但其主要目标在于补助经学。近人将青铜器的研究纳入史学和考古学的框架，但于其艺术价值，仍是最为薄弱的一环，也被研究者视为畏途。20世纪有大批学者和艺术家致力于开拓中国艺术的视野，如鲁迅收集汉画拓片，郑振铎收集古代版画和陶俑，张大千等人调查敦煌，都有不同的贡献。但像刘敦愿这样全面利用考古材料，自觉而系统地研究青铜艺术者，却为数不多。在当时的考古学界，他的努力常常为人所不解，甚至为少数同行讥笑。但他认为，如果不理解青铜器艺术，那么对后来中国艺术的研究就缺少了重要的基础。他指出，商周青铜器多礼器与兵器，乃王室和贵族为“国之大事”而造，是当时物质和精神文化最集中的体现，青铜艺术“就世界范围来说，它自成一格独立的体系；就中国古代造型艺术来说，它曾居于压倒的优势，并给其他部门（如绘画、雕刻与书法）种种影响”。因此，他从年轻时起，最大的目标便在于从青铜艺术中探寻中国艺术的根基。商周青铜器奇伟诡谲，高古幽远，意义暧昧难明。刘敦愿知难而进，所凭依的是扎实的传统文献功底和开阔的学术视野。他回忆丁山时曾说：“他教导我要老老实实地读书，要‘读书’知之，而不要‘翻书’知之。从先秦典籍读起，一本一本地读，一个字不落地读，因为一个字就是一个问题，秦汉是一句话一个问题，魏晋以下一段一个问题，唐宋以下往往是一篇说明一个问题了。他谆谆教导，先秦典籍是重点所在，祖国传统文化的源头，也是为人处世的根本，一刻也不能忘。当然丁先生也不是教我走‘读经’的老路，根据他的治学经验，读书与资料工作之外，还要选择几种传统与现代的科学，与古史研究有关的，依次一一专攻，多一门学问就多一把开门的钥匙，这样，学问也就能够成其博大精深了。”文献与其他相关科学并重，这两个方面的确是他后来治学最重要的基础。
其一，逐一论述青铜器饕餮（兽面）、鸱鸮、鹰、虎、豕（豭）、牛、鹿、貘、鸡、蝉等动物母题和勾连纹、圆涡纹等几何纹样的形式与意义。学界关于青铜艺术母题和纹样的研究，有两条基本路径，一部分学者重视形式分析，主要通过寻找纹样变化的规律，建立其年代序列和风格谱系，但他们大多不涉及甚至有意回避纹样的文化意义；另一部分学者则认为青铜器动物纹样蕴含着深刻的宗教意义，在祭祀活动中有着特定的功能。前者重视对器物本体的研究，后者则注重与外部文化因素的联系。刘敦愿不在形式和意义上单选一端，而兼顾了内外两个方面，既以其美术史家独有的目光，对器物形态和纹样加以细致的观察和分析，同时也认为大部分母题和纹样蕴含着特定的宗教意义。
刘敦愿分析了多种兽面纹的共性与个性，指出：“中国古代鼎彝重器之上，兽面纹样运用得如此普遍，不无可能也寓有神明的无处不在，临鉴在上，主宰着人间祸福的含义，至少从艺术构思的角度来考虑，似乎是不妨作如是观的。”“这种程式化了的组合，既是一种装饰方法，然而也不无可能寓有某种有待探明的深刻含义。因为它明明在显示一之可以剖分为二，而合二又可以为一的，其中似有某种哲理存焉。疑是企图表现宇宙万物之间的对立统一关系”，“中国古代哲学中的阴阳五行学说，研究的就是这种种相反相成的微妙关系与互相转化。专门成学虽在战国秦汉时期，估计在野蛮与文明之际的‘虞夏商周’，也应有所萌芽，并在艺术上也有所表现，兽面纹样的这种奇异组合关系是否便是，很值得考虑。”他在努力发掘各种可能性的同时，又不妄下结论，指出：“古代艺术品的装饰因素，往往相当浓厚，表现在青铜器上尤其如此，因此如何使之与内容区分开来，也为我们提出了难题，求之过深，不免‘望文生义’，必然失之牵强附会；如果其中有些确乎是有所为而发，视而不见，不加重视，也难免遗憾。”刘敦愿重视图像材料与传统文献的互证，同时，也注重对文献有效性的审核。例如《吕氏春秋·先知览》中对于“周鼎著饕餮，有首无身”的记载，金石学家援以命名商周青铜器上最常见的兽面纹。而刘敦愿注意到，此类纹样许多是有身体的，只是隐而不彰，《吕氏春秋》的描述与实物所见不符。由于“文献不足征”，刘敦愿提倡综合运用各种材料，“交叉火网打目标”。他采用《隋书·东夷传·流求国》“人间门户上必安兽头骨角”以避邪驱鬼的记载作为旁证，来论证兽面纹的含义。表面看来，这条文献与商和西周的距离比《吕氏春秋》更为遥远，但是，其背后却有视觉形式的分析作为基础，也反映出他对于民族学材料的重视。又如，他利用商周文字来补充这一时期绘画材料的不足，指出：“语言的譬喻与概括，寓有深意，然而由来久远，估计古代青铜器装饰艺术上有所体现，或不致有如一般想象之简单。”如此由文字与纹样在形态上的相似性，推想到二者更深层的联系，极具启发性。在关于祭祀用豭的分析中，他重视母题与祭祀仪式的关系，又注意结合动物学知识。在关于勾连纹的讨论中，他追溯了纹样与编织技术的关系。他对民族学、神话学材料的利用，乃至晚期笔记中史料的采用，时时可见。刘敦愿结合对山东地区的田野调查，撰写了多篇文章讨论史前艺术，并处处留意史前艺术与青铜艺术的联系。他在1959年发表的《论（山东）龙山文化陶器的技术与艺术》一文，详细论述陶器制作技术与器物形制、装饰和色彩内在的关联。他认为山东龙山文化“爱好单纯的颜色是其特点”，各种颜色的陶器都是“有意识的制作”，其中外加白色陶衣的黄陶和红陶鬶“大约是模仿白陶鬶，可能这种白色泥土难得，所以才这样做的”。他还敏锐地注意到薄胎黑陶的缺点，即由于制作过于薄巧而易碎，违反了陶土的性能。这些看法在今天仍不失其价值。该文的讨论还结合了对山东即墨县西城汇村土法烧制黑陶调查的材料，可视为实验考古学的先声，也与时下相当新颖的“技术艺术史”不谋而合。在《大汶口文化陶器与竹编艺术》一文中，技术的视角进一步得到发展。《论古代仿匏器皿及其艺术构思》贯穿了史前与青铜时代，以现存器物倒推有机质器物大量使用的可能性。《试论中国青铜时代艺术中的东方史前文化因素》一文，则清晰地论述了山东史前文化对中原青铜艺术的贡献。刘敦愿对于史前艺术的研究，并不局限于山东地区的材料，《论鹳鱼石斧图的艺术性及其他》及《彩陶盆舞蹈纹样研究》等，将眼光扩展到整个黄河流域。第三，通过对战国画像铜器和汉代艺术的研究，探求青铜艺术的转变与影响。刘敦愿系统收集了战国时期带有刻划、镌铸和镶嵌的绘画性图像的铜器资料，他将这类图像看作青铜艺术向汉代转变的重要一环，称之为“画像青铜器”。他先后分析了狩猎、采桑、舟战、鸟蛇相斗、庭院植树与养鹤等题材，解释了这些图像在绘画语言上的特征，并对其中许多主题提出了新的解释。在雕刻艺术方面，他独具慧眼地发现了《周礼·考工记·梓人为筍虡》篇的理论价值，并结合《庄子·达生》篇“梓庆削木为鐻”和考古材料，对这篇重要文献进行了详细阐释。他还对西汉湖南长沙马王堆帛画和棺画、河北定县122号西汉墓出土的金错狩猎纹铜车饰和多种汉代画像砖石的题材进行了讨论。这些研究，揭示出商周青铜艺术对后世的影响。第四，在上述研究的基础上，讨论早期古典艺术的一般性问题。从诸如《试论中国古代绘画中的透视观》《试论青铜器的动物纹饰的对称法则问题》等文章，都可以看到刘敦愿从整体上重新思考中国早期美术史形式特征的尝试。在《中国早期的雕刻艺术及其特点》一文中，他指出在佛教进入之前，中国像古代两河流域、早期基督教、伊斯兰教一样，存在着对于偶像的禁忌，故以偶像为中心的雕刻艺术不够发达。这篇文章已经涉及中国早期艺术最为关键的一个问题，由此发展下去，可以对早期中国美术自身的特征和发展逻辑获得更为深入的认识。由于青年时代接受过绘画的训练，刘敦愿对艺术语言有独到的理解，对图像有十分敏锐的洞察力，他长于视觉分析，往往能言他人之所未言，发他人之所未发。一个典型的例子是他对山东龙山文化黑陶器竹节状结构的讨论。有研究者认为黑陶豆竹节状的柄部可证明山东古代确曾有竹子存在。他审慎地提出商榷，认为“因为豆柄，还有某些其他器物（如陶杯之类），器表之作竹节形态，应是一种装饰手法，是对那种层层平行的弦纹的一种灵活处理，未必就是截取竹节直接制作器物，然后陶器又进行了模仿。”他将陶器上轮制形成的细密弦纹与器表凸起箍节之间形式上的关联，从制作技术等内部因素加以分析，注重艺术语言自身的规律，富有说服力。《中国古代绘画艺术中的时间与运动》等文章，时时处处有着精彩的洞见，皆是作品细读绝好的案例。刘敦愿在对中国古代艺术的讨论中，常常以其他民族的材料为参照，例如他论及商代青铜器一首双身的纹样，即以古代希腊瓶绘中神化的动物和近代印第安人建筑物上的木雕作为比较。这类的例子极多，既说明他对于外国美术史材料的娴熟，也说明他试图从文化比较的角度来理解中国艺术。在不同学科的交叉中，他的眼光是双向的，既重视借助其他学科的知识，运用多重证据，从多种维度发掘青铜艺术的意义；又将青铜器的造型和纹样看作史料，拓展出对于古代国族、神话、农业、畜牧业、环境等方面的讨论，探讨后世民俗、民间美术的渊源，视野极为开阔。
在人文科学的“图像转向”被学术界热议，公众对于博物馆艺术展览的热情持续不减等背景下，美术史学科的发展正面临着重要的历史机遇。在这个时候，我们回望刘敦愿的学术研究，当然不难发现其价值之所在。但刘敦愿生前却是一位寂寞的独行者，其外部学术资源相当有限。分析总结其原因，对于相关学术史的研究也是必要的工作。
刘敦愿评论乃师丁山为学，是由小学入经学，再由经学入史学。从这种学科视角来看，刘敦愿则是从艺术实践出发，进入历史学和考古学，晚年主要精力再次回归到美术史的研究上。这样一种复杂的结构，不是通过科系划分清晰的专业化教学建立的，而与他个人的理想、选择、机缘密不可分。刘敦愿为人诚恳豁达，温厚谦让，不喜经营，不立门户。他在研究中不趋热点，不争风头。他有方闲章，文曰“宁为牛后”，可谓夫子自道。1950年代，山大历史系人才济济，在诸如古史分期、农民战争等问题的研究中风生水起，各领风骚。刘敦愿作为“小字辈”，几乎完全远离这些讨论。尽管他早在1960年代初已居于龙山文化研究的前沿，但后来当学界兴起关于文明起源等问题的热烈讨论时，他却很少发声。刘敦愿还在很大程度上保持着一位艺术家的性格与热情，他兴趣广泛，不专一宗，除了美术史、考古学和历史学的论述，他还撰写了大量长短不一的文章，讨论农业史、畜牧史、鸟兽草虫，乃至神话、民俗、民间艺术等诸多方面。他长期以一种个人化的状态，游弋于多个学科的边缘和交叉点上。刘敦愿这种“不识时务”的天真，在壁垒森严的学术环境中，很大程度上成为他的“短板”。
与张维华、郑鹤声、王仲荦、韩连琪等先生观摩高凤翰款博古图
刘敦愿本人自我认定为考古学者。作为山东大学考古专业的创建者，他作出了无可替代的贡献，使得该校的考古学教学与研究始终坚定不移地建立在田野工作的基础之上。刘敦愿还曾担任中国考古学会理事、山东考古学会副理事长等职。但他绝不是一名“考古匠”，他对田野考古学意义的认识，来自他对学术史深入的思考和广博的学术视野。实际上，刘敦愿在世时，在考古学界并不占有显赫的地位，“主流”考古学界将其视作“异类”者不乏其人。他在考古界重要杂志上发表的文章，多限于调查报告，即局限于材料本身，而反映其学术观点和思想的大量论文，不得不辗转发表在各种不同性质的刊物和文集中。即使专门研究青铜器的论著，在关于学术史的陈述中，也多是一带而过，不能充分看到其研究的价值。这当然与他的性格、机遇不无关系，但更深层的原因是受制于学科之间的壁垒和学科的发展阶段。20世纪的中国考古学，成就斐然，世界瞩目，但同时也家法森严。中央研究院历史语言研究所下属的考古组自殷墟发掘伊始，即建立了一套机构化、制度化的工作机制。这种传统，一直发展为新中国成立后长期存在的各级别考古研究院所。这些行之有效学术机构和制度是中国田野考古学最主要的力量，做出了历史性的贡献，但客观上也使得其他研究传统和范式边缘化。历史语言研究所建立之初，即秉承傅斯年“中国兰克学派”的道路，以“动手动脚找材料”为主要手段，以“实证”为唯一标准。傅斯年之所以选择这种19世纪末的史学主张，目的在于继“疑古”风潮之后，更新中国史学的材料基础，从文化上重新建立国民的信心。但中国考古学者很少注意到，20世纪初，兰克学派在西方即受到许多批评。人们也很少知道，傅斯年晚年已在反思自己的主张，“对获得客观性知识可能性的乐观发生了巨大变化”。田野考古材料的迅速增长，为中国考古学赢得了国际性的荣誉，大批考古工作者信心满满，但另一方面，也使得其中的许多人极少关注其他相关学科的发展变化。在阐释层面，宏大叙事的话语体系和粗糙的科学主义倾向至今仍时有所见。刘敦愿年轻时没有机会参与系统的田野发掘和集体性研究项目，只能以个人之力，从事相关的田野调查。到山大考古专业创建时，他已不算年轻，无力从头做起。他在田野考古训练上缺少师承，技术方面始终难以称得上专家，无论是地层学、类型学，还是后来主导性的“区系类型”研究，他都缺少足够的发言权。他虽然很早就熟读蒙特留斯（Oscar Montelius）的《先史考古学方法论》，但却很少在研究中遵从类型学的写作范式，而活跃的艺术因素也的确不是仅靠类型学就能捕捉到的，还必须立足于更为宽厚的学术基础，寻求更加精微、多样的表述。随着考古教学与研究的日益专业化和单一化，许多考古学同行并不习惯刘敦愿旁征博引、文思纵横的行文。刘敦愿指出：“从欧洲近代考古学的发展与古代艺术研究的关系来看，二者互相促进，互为因果。”为说明这一点，他特别举出郭沫若对米海里司《美术考古一世纪》的翻译为例证，指出郭氏需要必备的考古学知识时，“不是译读一本考古学通论，而是这本关于古代艺术研究的专著，并且认为获益匪浅，这个问题不是很值得我们深思吗?”他认为，在欧洲，古典艺术品的搜集与研究，曾是现代考古学的先驱，而古代艺术研究在更高的基础上，是可以重新作用于考古学的。如他提到很多图像材料可以补充实物材料之不足，对于复原古代社会有着重要意义；他还呼吁考古学家加强艺术修养，“大体通晓艺术各部门的一些特点与发展规律”。可惜的是，对于考古学而言，这种呼声的传播，实在太微弱了。另一方面，美术史作为一个人文学科，在20世纪不像考古学那样有着迅猛的发展，而长期呈现为一种“学科史”。值得注意的是，刘敦愿在《考古学与古代艺术研究》一文中，几乎不使用“美术史”一词。尽管他的许多研究在今天来看毫无疑问属于美术史的范畴，但他的研究仍与当时主要活跃在各美术院校的美术史有着极不相同的面貌，而“过早地”呈现为一种历史学的特征。当时的美术史研究仍与美学、美术批评界限不明，强调与艺术创作的互动，对古代美术的研究以卷轴画为主流，少量学者涉及宗教美术，于更早的青铜时代和石器时代，则很少有人问津，因此，当时美术史界的学者多将刘敦愿看作一位考古学家。刘敦愿数十年坚守研究古代美术的理想，他可以说是一位“错时”的美术史家。如果我们仅仅囿于考古学的视野，是难以全面理解他在古代美术研究方面的贡献的。刘敦愿的工作可以看作20世纪美术史学科建设总体工程的一部分，他与其他同时代学者的努力，使得中国美术史的史料基础大大扩展，也拓宽了美术史研究的时间维度和艺术类型。刘敦愿在建设中国古典美术体系上的努力，具有开创之功。毋庸讳言，刘敦愿在学术上的局限也是明显的。例如，如何更加系统地利用考古学材料，将考古学所建立的时空框架与美术史的问题进行更有机的对接，是他已经注意到，却未及充分展开的课题。又如，由于难以及时了解国外美术史研究的基本情况，他所使用的美术史研究概念和框架相对陈旧，也未及充分结合中国材料，对于外来的学术工具进行自觉的批判性研究，但是，这与其说是他个人的遗憾，倒不如说是整个学界需要认真思考的问题。时至今日，中国学术界对于早期中国美术史的研究仍较为薄弱。汉代以下中古美术的研究近年来有显著的发展，但先秦与史前美术史的研究，仍投入力量不足，中国古典时代的美术整体面貌仍不够清晰，这与日益丰富的考古材料极不相称。而美术史的概念、问题、理论、方法、框架都需要结合中国的材料进一步讨论和发展。在这样的情况下，刘敦愿的学术遗产就值得我们特别加以重视。
责任编辑 / 孙 齐