读小说时，我们的潜意识在做什么？
小说是一个人把自己关闭在房间里坐在书桌前创造出的东西，是一个人退却到一个角落里表达自己的思想——而这就是文学的意义。文学是人类为追求了解自身而收藏的最有价值的宝库。我们需要耐心、渴望和希望，创造一个只倾听自己内心的声音的深刻世界。真正文学的起点，就从作家把自己与自己的书籍一起关闭在自己的房间里开始。
费利特·奥尔罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk）当代欧洲最杰出的小说家之一，是享誉国际的土耳其文坛巨擘。于2005年荣获德国书业和平奖，2006年并被提名诺贝尔文学奖。
读小说时我们的意识在做什么？
小说是第二生活。就像法国诗人热拉尔•德•奈瓦尔（Grardde Nerval）所说的各种梦，小说显示了我们生活的多样色彩和复杂性，其中充满了似曾相识的人、面孔和物品。我们在阅读小说的时候，恍若进入梦境，会遇到一些匪夷所思的事物，让我们受到强烈的冲击，忘了身处何地，并且想像我们自己置身于那些我们正在旁观的、虚构的事件和人物之中。当此之际，我们会觉得我们遇到的并乐此不疲的虚构世界比现实世界还要真实。这种以幻作真的体验一般意味着我们混淆了虚构世界和现实生活之间的区别。不过，我们从来不抱怨这种幻象，这种天真的做法。相反地，我们情愿我们所阅读的小说可以和一些梦一样延绵不断，真心希望这种第二生活可以持续地激发我们一种现实感和真切感。尽管我们知道小说是虚构的，可是如果一部小说不能延续真实生活的幻象，我们就会感到不安和烦躁。
对我来说，阅读托尔斯泰《战争与和平》描写皮埃尔如何在山顶俯瞰波罗底诺战役是小说阅读的典型。我们觉得，小说正在将各种细节精致地编织在一起，托付给我们；而我们也感到有必要在记忆中集聚这些细节。这种细节毕现的情形就像面对一幅画作，读者并不觉得是在阅读小说的词语，而是在观赏一幅风景画。在此处，作家对图画细节的处理以及读者通过具象化将词语转化为大幅风景画的能力，是至关重要的。我们阅读的小说并不都是在广阔的景观里、战场上或大自然中展开的，我们也看那些发生在屋子里的故事，内容局限于令人窒息的室内氛围——卡夫卡的《变形记》就是这样的例子。我们阅读故事就像在看风景，我们的心灵之眼将故事转化为图画，努力让自己融入图画的氛围之中，受其感染，并且实际上在不断地追寻它。
让我举另外一个例子，也来自托尔斯泰，描写的是眺望窗外的行为，可以说明我们在阅读时是如何进入小说的景观之中的。这个场景出自一切时代最伟大的小说，《安娜•卡列尼娜》。安娜在莫斯科与弗龙斯基邂逅。晚上乘火车回圣彼得堡的家，她十分快乐，因为第二天早晨就能看到自己的孩子和丈夫。以下是小说里的场景：
安娜……拿出一把裁纸刀和一本英国小说。最初她读不下去。骚乱和嘈杂搅扰着她；而在火车开动的时候，她又不能不听到那些响声；接着，飘打在左边的窗上、粘住玻璃的雪花，走过去的乘务员裹得紧紧的、半边身体盖满雪的姿态，以及议论外面刮着的可怕大风雪的谈话，分散了她的注意力。这一切接连不断地重复下去：老是震动和响声，老是飘打在窗上的雪花，老是暖气忽热忽冷的急遽变化，老是在昏暗中闪现的人影，老是那些声音，但是安娜终于开始阅读，而且理解她所读的了。安努什卡已经在打瞌睡，红色小提包放在她膝上，她那一只手上戴着破手套的宽阔的双手握牢它。安娜•阿尔卡季耶夫娜读着而且理解了，但是读书可以说是追踪别人的生活的反映，因此她觉得索然乏味。她自己想要生活的欲望太强烈了。她读到小说中的女主角看护病人的时候，她就渴望自己迈着轻轻的步子在病房里走动；她读到国会议员演说时，她就渴望自己也发表那样的演说；她读到玛丽小姐骑着马带着猎犬去打猎，逗恼她的嫂嫂，以她的勇敢使众人惊异时，她愿意自己也那样做。但是她却无事可做，于是她的小手玩弄着那把光滑的裁纸刀，勉强自己读下去。
安娜读不下去，因为她一心想着弗龙斯基，因为她渴望生活。如果她能够把思想集中在小说上，就会轻易想像出玛丽小姐骑上马，跟在一群猎犬后边。她就会具象化那个场景，好像眺望窗外；她就会感到自己慢慢进入那个她自己正从外部观察的场景之中。
大多数小说家感到，阅读小说的开始几页就像进入一幅风景画。我们来回忆一下斯汤达是如何开始写《红与黑》的。我们首先从远处看到了维里业小城，看到了它所在的山坡，盖着尖尖的红瓦屋顶的白色房子，一丛丛茂密遒劲的栗子树，城堡的废墟。杜河在城堡下流淌。接着，我们看到锯木厂和生产印花布的工厂。
在接下来的一页，我们就已经遇到了作为中心人物之一的市长，并了解了他的性格。阅读小说的真正快乐在于可以不用从外部，而是直接从生活在小说世界的主人公眼中观看那个世界。阅读小说时，我们在长远的视野和飞逝的时光之间穿梭，在普遍的思想和特殊的事件之间游走，速度之快非其他任何文学体裁可以赐予。我们注目观看远处的风景画之时，会恍然发现我们自己已经进入了画中人物的思想世界，发现了人物情绪的细微变化。这与观赏中国山水画的体验是相似的。画中有一个不大的人形置身于巉岩、江水与枝叶婆娑的树林之间：我们注视着他，并试着从他的眼光想像周围的风景。（中国画应该以这种方式来观赏。）于是，我们意识到，景观的布局是为了反映画中人物的思想、情绪和感知的。由此类推，我们就明白了，小说里的景观是小说主人公内心状态的延伸和组成部分。我们会意识到，通过一种无缝的过渡，我们已经与这些主人公融为一体。阅读小说意味着，在把整个情境纳入记忆之时，我们亦步亦趋地跟随着主人公的思想和行动，并在总体景观中给这些思想和行动赋予意义。我们现在进入了小说的景观之中，而不久之前我们还是在外围打量：我们除了在心灵之眼中看到了山脉，还感受到了河水的清凉，嗅到了树林的味道，与主人公交谈，进入到小说宇宙的深处。小说语言帮助我们融合这些相隔遥远、判然有别的元素，让我们看到在统一的图景之中主人公们的面孔和思想。
我们沉浸在小说中的时候，我们的意识在紧张地工作，但并不像安娜那样。她在开往圣彼得堡的、顶着白雪的、嘈杂的火车上看书，心中却另有所想。我们不断巡逡于景观、树林、人物、人物思想以及他们触摸过的物品之间——从物品，到物品引发的记忆，到别的人物，再到一般的思想。我们的意识和感知在猛烈地运转，全神贯注，风驰电掣，同时还执行着许许多多的操作。但是我们许多人甚至并不知道自己在执行这些操作，就像司机在开车的时候，并不知道自己在挂挡、踩刹车、小心翼翼地转方向盘，同时也遵守着许多规则，阅读并理解着各种道路标志，判断着交通状况。
我在前面讨论小说描绘的世界时，使用了景观的比喻。我还指出，我们有些人并不知道我们阅读小说时的意识活动，就像司机开车时不会意识到所执行的操作。天真的小说家和天真的读者就像这样一群人，他们乘车穿过大地时，真诚地相信自己理解眼前窗外的乡野和人。因为这样的人相信车窗外景观的力量，他就开始谈论所见的人，大胆提出自己的见解，这让感伤——反思型小说家心生嫉妒。感伤——反思型小说家会说，窗外的风景受到了窗框的限制，窗玻璃上还粘着泥点，他会就此陷入贝克特式的沉默。或许，像我以及当代许多小说家一样，他会将方向盘、挂挡杆、粘着泥点的窗户以及挡位作为场景的一部分来描绘，也就是说，我们绝不会忘记，我们所见总受到小说视角的限制。让我们仔细列出阅读小说时最重要的意识活动，小说阅读体验中总会包含这些思维操作，但是只有那些有“感伤”精神的小说家能够认识这些操作，对之如数家珍。如此条分缕析会让我们明白小说实际是什么——其中有一些我们能够理解，但是很可能已经忘记。以下就是我们在阅读小说时我们的意识所执行的操作：
1. 我们观察总的场景并跟随叙述。在论述塞万提斯《堂吉诃德》的著作中，西班牙思想家和哲学家何塞•奥尔特加•伊•加塞特（JosOrtegay Gasset）指出，我们阅读冒险小说、骑士小说和通俗小说（侦探小说、浪漫小说、间谍小说，等等，也许可以算作这一类），是为了看到故事下一步的发展；但是，阅读现代小说（他的意思是指我们如今所说的“文学小说”）是为了感受其氛围。根据加塞特的观点，氛围小说更具有价值，它好似一幅“风景画”，其中包含的叙述内容很少。我们总是以同样的根本方式阅读小说，不管它是否包括大量的叙述和行动，或者像一幅风景画，根本没有叙述内容。我们的通常做法是追随叙述，努力理解所遇到的事物可能暗示的意思和主要观念。即使一部小说像风景画那样，一个接一个描绘了许多树木的叶片，而不叙述任何一个事件（比如，阿兰•罗伯－格里耶［AlainRobbe-Grillet］或者米歇尔•布托尔［Michel Butor］创作法国“新小说”所使用的技巧），我们也会思考叙述者以这样的方式在试图表达什么意思，这些树叶最终会构成怎样的故事。我们的意识不断搜寻意图、观念、目的以及一个隐秘的中心。
2. 我们把词语化为意识中的意象。小说叙述一个故事，但是小说不仅仅是一个故事。从许多物品、描述、声响、交谈、幻想、回忆、信息片段、思想、事件、场景和时刻之中，故事才慢慢地浮现出来。要从小说之中获得乐趣，就要善于离开词语，将这些事物转化为意识中的意象。当我们把词语表达的意思（这些词语希望传达给我们的意思）化为想像中的图画，我们读者就算完成了故事。在此过程中，我们鼓动想像力，追寻书中到底说了什么，叙述者想要说什么，他意在表达什么，或者据猜测他正在说什么——换言之，就是追寻小说的中心。
3. 我们意识的另一部分在追问，作家所说的故事有多少是真实的体验，还有多少纯属想像。对那些激起我们追问、赞叹和惊奇的小说内容，我们尤其会提出这个问题。阅读小说就是要不断追问，即使在我们深陷其中的时候也不要忘记这一点：这一切有多少是幻想，有多少是真实？一方面，我们会体验到在小说中我们丧失了自我，天真地认为小说是真实的；另一方面，我们对小说内容的幻想成分还会保持感伤——反思性的求知欲。这是一个逻辑悖论。但是，小说艺术难以穷尽的力量和活力正源于这一独特的逻辑，正源于它对这种逻辑冲突的依赖。阅读小说意味着以一种非笛卡尔式的逻辑理解世界。我的意思是，要有一种持续不断、一如既往的才能，同时相信互相矛盾的观念。我们内心由此就会慢慢呈现出真相的第三种维度：复杂小说世界的维度。其要素互相冲突，但同时也是可以接受、可以描述的。
4. 我们仍然要追问：现实就是这样吗？小说叙述和描绘的事物是否合乎我们在现实生活中了解的事物？比如，我们会问自己：在1870年代从莫斯科到圣彼得堡的夜行火车上，某一位乘客会有足够的惬意和宁静心态去阅读一本小说吗？或者，作者是否在告诉我们，安娜是一个真正的书迷，即使在嘈杂的环境中也想读书？小说技艺的核心是一种乐观精神，以为我们从日常体验中汲取的知识，如果被赋予适当的形式，就能够成为关于真相的宝贵知识。
5. 在这种乐观精神的影响下，我们评价比喻的精确性、幻想和叙述的力量、句子的构造、散文包含的隐秘而又真挚的诗意与韵律，并从中获得快乐。风格的技巧问题和愉悦效果虽不是小说艺术的核心，但却紧邻其核心。这个诱人的话题只能从成千上万的实例中加以研究。
6. 我们对主人公的抉择和行为作出道德判断；同时，我们也评判作家本人关于小说人物的道德判断。道德判断是小说无法回避的泥沼。让我们牢记，小说艺术之所以能提供最精美的成果，不在于评判人物，而在于理解人物；让我们不要被意识中道德判断的部分所主宰。我们阅读小说时，道德当然是整体景观的一部分，但却不应该是从我们内心升起并指向小说人物的。
7. 在我们的意识同时在执行上述这些操作之际，我们祝贺自己获得了知识、深度和理解。特别是那些高度文学化的小说，对我们读者来说，我们与文本建立的深刻关系似乎成为我们自己个人的成功。我们的心中渐渐地升起小说只为我们个人而被写作出来的甜蜜幻象。在我们和作家之间形成的亲密和信任帮助我们回避并避免过于忧虑书中那些我们无法理解的部分，或者那些我们反对的或难以接受的事物。这样的话，我们总是在一定程度上和小说家建立了共谋关系。在我们阅读小说时，我们意识的一部分忙于掩盖、纵容、塑造、建构那些有助于支持这种共谋关系的正面属性。因为信任叙述，我们宁愿选择不相信叙述者，即使他不希望如此——因为我们渴望继续忠心耿耿地阅读叙述，乃至不惜认定作家的某些观点、倾向和癖好是错误的。
8. 当这些意识活动在进行的时候，我们的记忆在一刻不停地、剧烈地工作。为了在作者向我们展现的宇宙中发现意义和阅读的快乐，我们感到必须要追寻小说的隐秘中心。因此，我们努力将小说中的每一个细节积淀在记忆之中，就像记住树木的每一片叶子。除非作家简化并稀释他笔下的世界，以照顾不太专注的读者，记住每一件事情是一个很困难的任务。这个困难也决定了小说形式的界限。小说之长度必须得允许我们记住在阅读过程中收集的所有细节，因为在我们通过小说景观的时候，我们遭遇的每一件事情的意义和所有其他事情都有联系。在精心构造的小说中，一切事物都相互关联，这整个的关系之网形成了小说的氛围并指向其隐秘的中心。
9. 我们全神贯注地追寻小说的隐秘中心。这是我们在阅读小说时，我们的意识最频繁执行的操作，无论我们对此天真地一无所知，还是感伤地反思到这一点。小说区别于其他文学叙述类型的特点是有一个隐秘中心。或者，更准确地说，小说依赖于我们相信其中应该有一个我们要在阅读过程中不断追寻的中心。小说的中心是由什么构成的呢？我可以回答说，那就是构成小说的一切东西。但是，我们会不知何故地相信，这个我们逐词逐句寻找的中心一定远离小说的表面。我们想像它在背景中的某处，无法直观，捉摸不定，难以寻觅踪迹，可以说生机勃勃。我们乐观地以为，这个中心的指示物遍布各处，这个中心连起小说的所有细节，所有我们在广阔景观的表面遇到的事物。
《天真的和感伤的小说家》
[土耳其] 奥尔罕·帕慕克著，彭发胜翻译
上海人民出版社/2012-09
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