把记忆当成一种行动、利器，用以反抗遗忘

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*封面图来源：FINANCIAL TIMES © Mehdi Chebil/Hans Lucas/Reuters

编者按

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10月28日，豆瓣读书“星辰时刻”诺奖主题系列活动举办了第二场直播，本场联合人民文学出版社，邀请北京外国语大学法语系教授车琳、北京大学中文系教授臧棣、北京外国语大学意大利语系教授文铮，围绕获今年诺贝尔文学奖的法国作家安妮·埃尔诺及其作品《悠悠岁月》展开讨论。

本场直播从她的人生经历和写作背景讲起，挖掘她独特的写作手法与视角，并围绕“社会跃迁”、“自我书写”、“个人记忆与集体真相”等主题进行探讨。基于社会变革中的个人成长经历，埃尔诺在她的作品中采用拼贴式（断章式）的写作手法，编织碎片化的个体记忆，以抵抗宏大主流历史叙事的碾压。她使用跨文体写作方式，融合文学、社会学与历史学视角，将个人记忆镶嵌在集体记忆之中，还原带有鲜活生命印记的历史真相。她还以女性的敏锐与感性过滤、重现历史记忆，融铸自我反思与社会责任感，以自己为样本为社会立传。

以下为此次直播对谈的文字整理版。

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自我书写映射社会变迁,

以记忆的温度抵抗遗忘的冷酷

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车琳：各位豆友好，很高兴今天和臧棣老师、文铮老师一起来到豆瓣读书，来谈一谈今年新晋的诺贝尔奖得主安妮·埃尔诺。但是埃尔诺在中国的接受程度并不高，在得诺奖之前可能大家并不是特别了解。至于说埃尔诺的生平，我觉得这个作家是不需要别人为她写传记的，因为她所有的作品，比如我今天带来几本，她所有的书加在一起其实就是形成她自己人生的传记。

首先需要说明一下，埃尔诺她自己毫不讳言她出生于一个平民家庭，她来自于诺曼底。说到诺曼底大家可能会想到法国作家福楼拜，还有莫泊桑，在这片土地上，非常富饶的田野上，其实孕育了很多法国优秀的作家。安妮·埃尔诺出生于诺曼底一个比较小的城镇，她的家庭出身，在一次大战之前她父亲是农民，而且他可能注定一生种地为生，有的时候历史的事件会在意料之外改变一个人的命运轨迹，由于她父亲参加一战，征召入伍，之后再也没有回到农村，某种意义上来说，他从一个农民变成城里的工人。这些都写在安妮·埃尔诺第一本成名小说《位置》里面，还有她后面写的《一个女人》，其实写的是她的母亲。写父亲的《位置》和写母亲的《一个女人》当中都介绍了她家庭的变化、她自己的生平。她的父亲在一战之后成为工人，和母亲一起开了杂货店，他们在这个过程中实际上是从农民变成工人，又变成小商人，在法国社会里他们这个家庭是构成一个社会变迁，或者说社会晋升的轨迹。

《一个女人的故事》

作者: [法]安妮·埃尔诺
出版社: 上海人民出版社
副标题: 全新修订版
原作名: Une Femme
译者: 郭玉梅
出版年: 2022-10

而她自己对于这一段家庭变迁有着深刻的记忆，虽然父母的文化程度不高，但是非常重视教育，只有这一个孩子，因此把她送到当地只有资产阶级家庭的子女才能上的学校，这有一点像福楼拜写的《包法利夫人》里面的卢欧老爹，把自己的女儿爱玛·卢欧送到当地只有贵族家庭才去的修道院学校，目的就是希望她通过教育能够获得一定的文化资本和社会上升的可能性。在学校里安妮·埃尔诺是个非常聪明的孩子，所以她在学业上的成功，使得她后来非常顺利地毕业，而且还获得教师资格证书，这个在中国看来好像并不是什么，我们如果获得教师资格证书只是说明我学业的成功，但是在法国如果你获得教师资格说明你晋升到一个主流社会，一个资产阶级的社会，因此在她自己身上再次实现社会地位的变迁，某种意义上是社会地位的晋升，这是她刻骨铭心的一件事情。此后她成为一个教师，在业余时间才是一个作家。

我们刚才提到的《位置》就是她1984年的一部获奖作品，当时销售量超过一百万。这部作品之前她也写作过一些比较私我的作品，在家庭叙事作品之前，她写过一些自己成长岁月中的女孩子的非常私密的感情生活。所以她这个创作的历程，不是明显的划分阶段，并不是说开始只是自我书写，然后写家庭叙事，然后再写社会叙事，而是这三部分都是交织在一起的。我们今天晚上探讨的是想还原安妮·埃尔诺完整的写作实践。鉴于她在国内译作目前出版不是太多，我还是很愿意有这个机会跟大家分享一下她那些还没有译到中国的作品。

我们也很期待臧棣老师和文铮老师两位男性读者对这样一位女性作家(的看法)。法国一共有16位诺贝尔奖得主，安妮·埃尔诺是唯一的一个女性作家，在她之前很有名的女性作家波伏瓦，还有在中国知名的杜拉斯，反而都没有得过这个机会。

文铮：法国的确是诺贝尔奖的大赢家，你刚才说是16位获奖者，现在应该遥遥领先于第二位的美国、英国，瑞典当然也不少，因为是自己本土嘛。但是女性作家来讲还是16位中的第一位。

从现在诺贝尔奖的趋势来讲，从1901年开始发的，好像整个二十世纪不是特别倾向于女性作家，但是到2000年以后女性作家的频率，好像每隔一两年就有一个，多一半的女性作家都是从二十一世纪开始的，法国也终于迎来了自己的第一位女性作家。

不知道臧棣老师在之前是不是听过埃尔诺的名字？

臧棣：对，很偶然的一个机会，大概十年前，我在北大想开一个回忆录写作，或者说个人记叙的写作，当然也受口述史影响，也是偶然的机会看了这本小说，第一版的时候。

文铮：十年前这本小说刚刚翻译出来，因为是2009年吴岳添老师译出来的。

臧棣：我开课的这个想法一直有，所以那时候特别关注写回忆录题材的，不光是小说，还有一些非虚构的作品。当然那时候很偶然的一个机会，我在书店里半折买的这个小说。当时看这个小说的时候，觉得不像小说，这种方式有点像新小说派的小说，记物，没有人称，有点像罗伯-格里耶那种对表面事物的一个描述，写了大量物的观感，当时是这么一个印象。后来也没有太读完就把它放在一边了，安妮·埃尔诺的方式当时确实没太看上，她把大量日常的观感、杂记，好像一种拼贴地放在一起，没有做一个作家该做的工作，她是把一些原始材料，比较随意的，没有一个线索堆积。

车琳：看似随意，仔细看还是很深入。

臧棣：我在十年前的时候对作家，如果不是那么细读的话，随意读的话，观感还是不够的。我这次重读突然发现，那种随意性里面其实深藏大意，有她很深的考虑在里面。

文铮：我是2016年知道她的，在此之前我也根本不知道。她2016年获得意大利最高文学奖，中间有一个奖项是专门发给欧洲其他作家的，叫做女巫奖。2016年她是女巫奖的得主，我是这个奖的海外评委，也是第一次读到这个书，跟臧棣老师的第一个感觉一样，尤其一开始读，第一章都是一些像散记一样的，一般的书题记也就两三个，她整个一章都在题记，后来我说这在干吗？这是在写诗？这东西肯定有深奥。后来再往下看，一开始还没发现，我这次看才刚刚发现，原来前面所有的题记都是后面的线索，在正文中都出现了。我是2016年知道的她。在法国是不是知道她的人很多？

车琳：对，我刚才说到她84年就得奖了。你应该更早知道她，因为她2000年来过北外，那时意大利语还在法语系。她来我们这儿做过讲座，她好像后来也去上外了。我对讲座本身的内容已经失去记忆了，我觉得记忆就是她这本书想要说的一个事。但是我对她的形象有一些记忆，我记得她穿着黑色的高领毛衣，长头发。

文铮：她很有范儿的。她得奖的第一个国家就是意大利，之后在博洛尼亚有一个家庭电影节，放的都是一些家庭档案式的家庭录影，她又获奖了，所以我对她的印象越来越深刻。   

车琳：这本书就是2022年，她和她的儿子拍的一个影片。   

文铮：在博洛尼亚得奖了。就像您说的，她本身就很优雅，而且作为女性来讲，看她年轻时的照片，真的很国际范儿，很漂亮。我这两天为了准备这次谈话，我还看了她以前的一些影像，包括她跟一些影星或者在访谈节目中，那个气质，就像车老师刚才说的，不亚于其他的影星或者明星，她气场很强大。一般都说她是女性题材作家，或者女性主义者，甚至有人说她是女权主义者，这一点她不否认，可是她的形象，尤其这种亲和力，她和杜拉斯肯定不一样，杜拉斯在晚年的时候脾气很暴，可能由于她得喉癌以后晚年脾气很暴。但是埃尔诺的公众形象，每年颁布诺贝尔奖以后，诺贝尔总部都有一个采访，那个采访我在网上也听到了，用法语的一个采访，那个采访很随和，而且她从来没有我们以前认为的所谓女权主义的高冷范儿，就跟她的职业身份一样，就像以前的中学老师，人家问她什么时候知道这个消息？她说我在家里的厨房。说你渴望这个奖项吗？她说当时我就想知道谁获奖，我在听着收音机，就想知道谁获奖。其实她特别关注，不是那种高冷或者说这个奖无所谓。

车琳：但是她也没想到自己获奖。

文铮：但是她特别关注，而且她说这个电话好像从天上打来的。人家问她得奖的感受，她有两个词让我特别印象深刻，一个词她说这是我的荣誉，当然这也是客气话。第二个词她说这是责任感，这个责任感就是她用文学介入社会，她更看重于文学的功能，而不是一种纯文学的态度，一会儿我们会谈到这一点。

我不知道臧棣老师十年前是不是讲到她或者谈到她这个写作现象？

臧棣：没有。你刚才说到前面的题记，对我在写作上、观念上还是有一个启示的，因为她这样一个方式，有点像拼贴式的，如果从诗歌的线索去辨认，有点像惠特曼的包罗万象，罗列式的，那种陈列可以造成一个在对付现代社会迷宫时的规模感，那样一种复杂的结构。她那种方式有点像电影的蒙太奇，把好像不相关的东西并列在一起，或者按照美术的讲法并置在一起，这就会造成经验的摩擦，或者说本来没有关联性，却用一种比较生硬的、非逻辑的方式、跳跃式的，硬给它强行焊在一起。

文铮：真是拼贴艺术的感觉，而且没有过渡，她还用大量的空行。

臧棣：我阅读西方现代诗歌，带有后现代风格的诗歌里面，也是这种长句子并置在一起，造成一种意识上的冲击，很有趣。诗意的混杂也会有一种奇妙的效果，造成陌生感。

文铮：这种混杂，未来主义是玩到极致的，有的诗把字母，就像拿到一把糖豆一样，把诗没有规律的撒到报纸上，连行都没有，有的时候一圈，有的时候一片。但是她这个东西，第一句就让我一下子读进去了，“所有的印象都会消失”。车老师，您对法国文学了解，像她这样写作的，法国除了她以外，还有没有像她这样写作的人？就是这种拼贴式的写作方式？

车琳：这种写作方式真是属于这半个世纪以来，当然我们在法语用碎片化或者是断章式的写作，还是比较常见的写作方式。书中第一句“所有的印象都会消失”，可以跟最后一句连在一起读，“挽回我们将永远不再存在的时代里的某些东西。”她的目的在于，现在这个世界加速变化，遗忘的速度也在增加，我们如何在遗忘当中挽回一些曾经属于我们、但是我们永远也记不住的一些印象，因为她写作这个作品的时候已经过了花甲之年。昆德拉有一个小说叫做《慢》，用法语写的，不是这样的写作方式，但是在这点上有可比性，我们这个社会遗忘的速度越来越快，所以我们能不能挽回一些印象或者保存一些印象，这就是记忆的问题。

我觉得安妮·埃尔诺的小说里面，她最大的成功就是把个人记忆与集体记忆比较巧妙地焊接在一起，其实我觉得这是把个人的记忆镶嵌到集体的记忆里，臧棣老师也说这一点给他触动很深。

臧棣：她这本小说给我的最大触动是让我重新认识了记忆和生命的关系、和个人的关系。美国汉学家宇文所安说中国文学也重视记忆，他说中国诗歌一个最突出的特点就是追忆，中国人的情感方式有点像普鲁斯特《追忆似水年华》。追忆就是召回记忆，在岁月的流逝里面，在存在的遗忘或者那种冷漠里面，通过记忆的温暖、温度，加入生命的感受，抵抗那种从存在里面把生命的痕迹抹去的非常冷酷的趋势，通过记忆的书写去宣誓生命的存在。她这个小说，特别是这次重读，对她这个方式特别感兴趣，把我原来很模糊的东西突然又做了强化和澄清。

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编织个人记忆，

对抗宏大的历史叙事

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文铮：她得奖以后，这几天我集中看了一些她的采访和这二十几年的采访，包括有法语的、英语的、意大利语的采访。其中她屡屡提到普鲁斯特，包括普鲁斯特记忆的书写方式，记忆与个体、集体记忆的书写方式她提到了，而且她毫不讳言地说我是一种继承，至少继承的人她提到有普鲁斯特，文学领域她提到很多人。但是现在好多人都注意到了，她更愿意提的是布尔迪厄。布尔迪厄是社会学家，而且就在26号的时候，她在博洛尼亚接受采访的时候还给自己有两个头衔，让我一下理解她为什么这么写作。她给自己的第一个头衔，她说她是一个生态女性主义者。第二个头衔，她说我是我自己的民族学家或者民族志的写作者。这种民族志就是以民族志的写法，但是她做的田野调查不是做的别人，是向内做的自己，就是以布尔迪厄的方式写自己，用自己的经历替代别人的经历，这是民族志的写法，用自己的经历写一个法国的民族志。

车琳：我可以给你补充一下，我跟臧棣老师起始的时间差不多，虽然我们亲眼见到安妮·埃尔诺是在2000年，但是我上课用她的作品，作为我们研究的素材，也差不多是在十年前研究生的阶段。我们会给同学们读《位置》和《一个女人》，而没有选其它的，因为其它的作品过多的涉及到她个人的情感、私我和身体的写作，在课堂上解读不是那么合适。你刚才说到布尔迪厄，我在上课的时候会谈到文学的社会学批评，安妮·埃尔诺恰好是非常好的例子。安妮·埃尔诺写过一句话，特别可以佐证你刚才的这个发现，这是她自己的说法，只是我给她翻译了一下。她说她自己在七十年代对《继承者》《再生产》和《区隔》，这三部都是布尔迪厄的社会学著作，她说对这三部作品的阅读带来本体论意义上的猛烈冲击。布尔迪厄的著作对她而言意味着解放和在世间行动的理由。

还有一个，正好形成一个对照，布尔迪厄本人也是出生于法国西南一个偏僻的山村里，也是通过后天的努力，非常勤奋，还读了法国的高等师范学院，后来成了一个学者。不能说安妮·埃尔诺是一个文学版的或者女性版的布尔迪厄，但是他们在人生的经历上确实有相似点，而且她读了七十年代布尔迪厄的作品以后，她写的《位置》和《一个女人》确实有社会学的内涵。在法国大家都会说自由、平等、博爱，是以这个为口号的国度，这是法国这个国家的座右铭。但实际上法国社会并不是那么平等，它是一个非常阶级固化的社会。而布尔迪厄研究的恰巧是这一点，比如他做了一个社会调查，那也是七十年代的社会调查，现在不会改变太多。他调查各个社会阶层的生育率以及进入主流社会的成功率，调查之后发现，比如城市里的工人，相对而言的工人阶级或者农业生产者，这个阶层的孩子进入主流社会的，比如成为他们心目中主流社会的知识分子，或者高级管理人员、商人的，这个成功率不到3%。但是相反，我们刚才说已经是主流社会里面的，他们的后代再进入主流社会的话，基本在35%以上，有的时候会达到50%以上。因此布尔迪厄提出一个大家传得很广的概念，就叫做再生产。比如社会再生产，什么样社会阶层的孩子可能会停留在那个阶层。

所以我们这样再去理解刚才提到的布尔迪厄也好，或者是安妮·埃尔诺也好，他们的成功是相当难能可贵的，非常不容易，他们出身于这样的家庭，跟中国的概念不太一样，他们这样的成功，足以让布尔迪厄说我的社会学实践是以我的个人经历为对象，安妮·埃尔诺也说了类似的话，在这个书里她也说到了，她觉得我的自我关照也是通过我的例子来看世界。所以他们特殊的社会成功的经历，让他们反思从不同的路径得出这样的结论。实际上平民阶层，两代能够奋斗进入主流社会是相当不容易的，这在《位置》和《一个女人》里面都有所体现。

《一个男人的位置》

作者: [法]安妮·埃尔诺
出版社: 上海人民出版社
副标题: 全新修订版
原作名: La Place
译者: 郭玉梅
出版年: 2022-10

文铮：她接受采访的时候说，翻译成中文，她说我们的生活就是一个渴望，从无产阶级到资产阶级环境中的一个跃迁。所以她说在我的小说中出现性别、语言和阶级的巨大差异，所以我是自己的民族学，而不是一个小说家，所以不要把这个看成我自己私人的日记或者日志，要把它看成民族志，也就是所谓人种志，这样的话，代际和阶级的内容应该占核心部分，而不是我个人的经历。

车琳：她的作品一开始给臧棣老师留下的印象，给人感觉是她的缺失，法国人也会感觉她的作品文学性不强，我们带着阅读小说的期待去读可能就会把它放下，但是她自己清楚地说到，比如《一个女人》里面她说“这不是一部传记，当然也不是小说，可能是某种介于文学、社会学和历史学之间的产物”。

臧棣：跨文体写作。

车琳：对。我今天在来的路上还在想，她的独特性可能就是在于她给我们看到一种非虚构的文学作品的魅力。

文铮：大家也在讨论这个问题，从近几年的诺贝尔文学奖，虽然我不是专门研究，但有时候也出于好奇，有人说在现在这个时代的洪流下，诺贝尔奖的评委越来越偏好以人类学的方法观测自我，这几年出了好几个这种写作方式的作家。但是也有人在问，现在是不是纯文学已经死了？纯文学还能存在吗？还有它存在的空间吗？还有人问传统的小说家，以纯粹的虚构文学，或者先锋、前卫、解构等等这些叙事方式的小说家，还有可能得诺贝尔奖吗？不知道臧老师怎么看？

臧棣：当然。文学所谓的纯不纯，我是这么理解的，其实它是对人类经验的一个提升或者一个锤炼，纯文学是把生命的那种经验，用更加能够触及我们生命感受的方式传达出来，比如用的语言文学性强不强，它作为一种文学效果，作为打动人的效果，这种东西永远根植在我们的阅读期待里，所以那个东西不会过时。但是为什么会出现像鲍伯·迪伦获得诺贝尔文学奖，很多人很愤怒，这样的话都能获奖的话，我们写纯诗还有什么希望。但我觉得是这样，因为这个世界是一个多样性的，从某些特别的角度能够把人类共通的经验，我们生活在这个世界上的某些东西反映出来的话，这种创造就应该得到奖励或者尊重。

包括我对安妮·埃尔诺的一个感受，她的作品读完之后，我的一个最大感受，本能的一个反映，一个人还能这样去使用记忆、制作记忆、写作记忆。比如你记住一个东西，或者一个记忆有一个意义，要符合文化记忆的标准、历史记忆的标准，刚才车琳老师讲得特别好，她这个东西可能不是作为小说来讲，就像罗兰·巴特讲的，它是一种写作，是一种书写。她这个记忆，我理解是一种书写行动，是有意识的使用这个记忆，去加强自己的存在，我作为一个具体的活生生的人，我不愿所有的印象都消失，不能让历史那么轻易的随便把我打发了。所以她对记忆有一个强化的使用，我愿意用带有自己独特生命印记的、自己创造、写作的这个记忆，不仅仅是记录我个人的经历，而且把环绕在我周围的比如社会的记忆或者社会的什么东西做一个对抗，做一个冲破。

文铮：其实这个就是有民族志情感或者情结的作家也好，或者是学者也好，他们有一个共通的地方，就是用个人的，不止是自己的，带有个人的、带有碎片化的记忆来抵制或者与原来历史的宏大叙事相抗衡，或者在宏大叙事洪流一泻千里，或者已经成为历史主流叙事的时候，他们恰恰用这些碎片，在这些夹缝里面把我们不该遗忘的东西拾起来，然后给它们分类、贯穿起来，作为人类史发展、民族史发展的佐证。而不是像以前一本历史书、一个宏大叙事把我们碾压过去，让我们忘掉这些东西。

关于纯文学，您提到语言的问题，尤其像这种写作语言，不像以前古典时期他们会精雕细刻，或者用实验的方式处理语言，甚至不太考虑语言的问题，就像女人出门不再考虑化妆，只是素面朝天就把它端出来了。我看法国一些网站，年轻人特别爱读，而且她在法国相当有名，很多学生觉得读她好读，为什么？她的文字真的很简单，她不会卖弄文字。而且我专门问过写这方面论文的人，我说选她的论文好写吗？他说从读文本的角度来讲好写，因为读她的东西不像读其他人那样麻烦，没有那么多技巧，就是很平实的语言，甚至查字典都很少。

车琳：我们上课的时候也有这个考虑，除了学习文学社会学的角度它是特别好用的文本，她的语言也确实是平实的，而且都很短。

文铮：她的小说《悠悠岁月》应该是最厚的一本，译本一百七八十页。

《悠悠岁月》

作者: [法] 安妮·埃尔诺
出版社: 人民文学出版社
原作名: Les années
译者: 吴岳添
出版年: 2021-6-1

车琳：也有厚的。她的完全自我叙事的作品是非常有互文性的，而且会有反复出现的事件，比如我印象中她写个人感情生活的时候，有两个事件她会反复书写，一个是她大学时期未婚先孕堕胎的事情，比如她写的《事件》，根据这个拍了一个电影。

文铮：这个电影还获得过金狮奖，她跟意大利特别有渊源。

车琳：是不是因为这个电影获奖，也有助于她得文学奖。

文铮：她得过好多奖，杜拉斯奖她也得过，尤瑟纳尔奖她也得过。

车琳：她是属于批评家们很喜欢的，学生们也喜欢，因为她的作品研究点很好找，比如女性、社会学的角度，可以从很多角度去研究，因为她确实很有独特性，她写的跟别人不一样，别人都虚构，她不虚构。你说它不是文学作品，也不是，我们对文学和虚构之间是不是划等号要再思考一下，因为我们之前跟同学们说文学的本质特征是虚构，但是现在我们在后现代的时候，要想一想这个事情。《事件》几乎不是虚构，这是相对来说比较好接受的，这又要跟社会联系一起，刚才你说到女性主义、女权主义，这是她给自己贴的标签，当然她写的时候没这么想，她就是想把当年非法堕胎这个事情写出来。她亲身经历这个事情应该是1963年，法国堕胎合法是1975年，西蒙娜·韦伊是在那之前，当时在法国想自愿终止妊娠是非法的，必须要坐牢，没有医生可以给你做这个事情。我认为这是她年轻时候的一个创伤性事件，人只要有这种创伤性的事件就会反复地书写，她也只能通过书写来治愈自己。

还有一个事件，她跟外国的一个外交官之间的异国恋情，这也是她书写作为一个女性身体欲望的一面，至少在三部作品里面提到，而且给你感觉她不是写别人，她也不讳言。我们刚才说到在学院派里大家很欢迎这样的作品可以研究，一般的大众也会觉得你这样是不是在暴露你的隐私，不一定理解她这样的做法。

文铮：有人把她的写作归为所谓身体写作，尤其一些相对来讲比较保守、比较正统的人，有一定的争议。她得奖以后有一个阴谋论，有一些人的说法，为什么给她这个奖？今年选出来的时候，有人在她得奖之前就预言今年可能是她，因为她坚决反对禁止妇女堕胎，正好今年美国通过这个法案，当然这是一些巧合。但是说实话，她写的所有这些，像拼贴的这些事件，因为我们不是法国人，所以我们读起来没有法国人的直接感受，或者你可能在法国生活的时间，跟他们交往的时间比较长，有一些她的东西，她说出来关于生活的，比如她说的总统，或者历史事件，包括一些电视节目、明星、地点，车老师可能感受更强烈。我不知道臧棣老师去过法国吗？

臧棣：去过。

文铮：住的时间长吗？

臧棣：不长。

文铮：我也是去过一个星期、两个星期，所以我拿到这个书之后能想象到如果是法国人能有多深刻的感受、强烈的共鸣，比如一句广告词，一句歌词，有些明星。后来我想，因为我在法国待的时间很短，在意大利待的时间相对长，我找一找里面意大利的元素，让我也有身临其境的感觉，结果还真让我找着了，所以书读到这的时候有这个感觉了。她写法国用欧元的时候，意大利用欧元那一年我正在意大利，所以这种感觉我找着了。我念一小段，她说“欧元的流通让人们高兴了一阵，看看钱币来自何处的好奇心一个星期就消退了，这是一种冷漠的火力，干净的小票子上没有画面或隐喻，一欧元就是一欧元，毫无别的意思，一种没有分量，给人错觉的几乎是不真实的货币，它取消了价格，给人以商店里的东西好像很廉价的印象，而看着工资单，却觉得自己变穷了。”如果在西班牙花不了比塞塔，在意大利花不了里拉，好像是特别离奇的事情，好像欧洲完全变了。的确是，别看换了一个欧元，换了一种货币，好像货币更整齐了，但是找不着这个感觉，不像在法国花法郎的时候，或者在意大利花里拉的时候，在西班牙花比塞塔的时候，这一点是我能找到的一个共鸣。但是推而广之，如果每一点都是这样的话，作为法国读者，或者对了解法国的人来讲，应该有社会的共鸣。

车琳：所以《悠悠岁月》让她达到批评界与普通大众统一的欣赏，很受欢迎，找到平衡点了，她把自我和社会的书写巧妙地融合起来。而我觉得她比较巧妙的办法，她用了很多照片。

文铮：12张照片和2个影像。

车琳：她都是从照片开始写的。

文铮：以叙事的方式代替图像。

车琳：我们要做的就是用文字去挽留图像，挽留那些印象。当然有一个作品，我记得叫《相片之用》，里面是放了图的。

文铮：是小说吗？

车琳：我认为她写的东西都不算小说。

臧棣：如果这叫小说的话，我觉得她的渊源是从新小说那个写物的角度，越来越客观化。

车琳：她自己不认为是小说作品。她写父亲、母亲的书里面都有照片，不是真正的照片，是文字描述的照片，在书中起了发动记忆的作用，她一开始写的照片是她一岁的时候，而且一下子写了四张一岁到四岁之间的照片，因为她是40年出生，正好那段时间是二战，但是没有一点二战的影子，她写完照片以后就开始说二战的事情，怎么再过渡到二战？不是随便一个人把什么什么拼贴罗列在一起就能写出这样的书，其实她对二战没有记忆，因为她太小了，她就说战后大家都在过一些喜庆的日子，大家在宴会上谈论，而谈论回忆起二战时的种种窘况，比如大溃退，比如永远说不够的1942年的冬季，严寒，饥饿，还有吃的紫荆甘蓝、口粮、烟票、轰炸等等，她通过这种方式把二战的情景简单地勾勒一下。还有其它的方式，比如她写9岁时候的一张照片，我在想这样一张照片以后引发的，因为她9岁的时候法国还不是特别富裕，是战后重建，大家生活还比较拮据，她恰好给我们描述的，很像中国半个世纪之前的困难时期，比如她说“房屋里的一切都是在战前购买的。锅都发黑和散架了，盆的搪瓷掉了，水壶戳了一个窟窿，用一些小圆片拧进去塞住。外套是修补过的，衬衫领子换过了，星期天穿的衣服是在多乐之日商店里买的。我们不停地长大使母亲们感到绝望，不得不一再用一段布料把连衣裙接长，购买大一号的鞋子，以防一年后就会太小。”我觉得这跟国籍就没关系了，任何一个国家的人经历过这种困难时期，可能都会有这个情况。

还有很多很有意思的，比如她提到技术的进步，这个我都能有感觉，因为我们上大学的时候还没有电脑，用打字机打论文，我们还有打字课。

文铮：我是北外第一届必须要交磁盘的论文，之前都是用打字机打出来。臧棣老师是手写的还是打字机打的？

臧棣：博士论文是电脑打的。本科是手写的，我是87年。

车琳：你们没有打字机的时代吗？

臧棣：没有，我特别羡慕，我还想学打字机。

文铮：所以这个东西真的拒绝不了，如果一个中国人模仿她这种写作方式，咱们不管她的文学角度，但是如果从受众角度来讲，不管是喜欢不喜欢文学的，只要经历过的人，这东西抵御不了，就像大家吃饭，为什么有同龄人或者一个时代的人或者一个世纪的人有共同语言？比如用粮票时代的人有用粮票时代的感觉。

车琳：这就是你刚才说的代际的问题。

文铮：我一个月前碰见著名的语言学家，北大的陆俭明老师，吃饭的时候不谈语言学，一个小孩问到粮票的问题，谈了四十分钟，就谈他怎么把公家的粮票弄丢了，一直谈。这个东西谁也抗拒不了，这种写作。如果真有一个中国人也模仿她的写作，文学不文学不说，肯定能卖出去。

臧棣：刚才你说的那个问题非常好，从技术手段来讲，语言表达上来讲，我们写出这个东西完全没问题，可能写的比她更精彩都没问题，但是这里有一个很重要的问题，为什么她写这些东西会受欢迎？我觉得一定要有所在国里面的文学与文化，要对文体有一个重新的变革，会支撑这样的写作存在。我想象，在咱们的语境里有一个人也这么写，比如回忆过去的一个特别经历，但他不知道写出来这个东西算什么，有什么意义。她能够读布尔迪厄的书，她说受到本体论的，哲学上的思考被激活，她会有这样的眼光。非常可惜，我读这个书最有感触的一点，从写作能力的角度上，我们今天可能有很多人写回忆，像巫宁坤写《一滴泪》，还有类似的都可以写，但是写出来之后，他作为一个写作者，他的主体意识不会觉得在写一个特别的文类，比如以新的方式记录自己的生活经历，记录时代的印记的一个很大胆的、跨文类的，甚至有后现代主义风格的作品，所以写着写着可能那个劲儿就泄掉了。她（埃尔诺）知道自己在写什么，知道自己写出这样的东西能够干什么，能对这个社会产生什么样的效果。

车琳：您说的太对了，不光是这本书里，埃尔诺在她所有的作品里，她是在一边叙事，一边把叙事的方法透露给我们，她在说我为什么这么写。比如这本书里写的，但是她用第三人称，她说“她想用一种叙事的连贯性，即从她在第二次世界大战出生直到今天的生活的连贯性，把她的各种各样分开的、不协调的画面集中起来。这就是一种独特的、但也是融合在一代人活动之中的生活。在开始的时候，她总是在同样的难题上遭到挫折。”她在写她写作时候的挫折，我怎样去融入呢？“怎样同时表现历史时间的流逝，事物、观念、习俗的变化和这个女人的内心。”怎样同时表现这个集体的记忆，以及我个人的叙事？一开始不是容易找的，现在我们看好像有一个样本，好像还挺成功的，但是在一开始尝试的时候，她有这个意识在找这个方法，可能一开始不容易。她说“怎样使得四十五年的宏伟画卷与对历史之外的自我、她在二十岁时用来写作《孤独》等诗歌的那些中止的时刻里的自我追寻相互吻合。”自我和外面的世界如何镶嵌，如何衔接？她这本书既然成功了，说明她的努力还是得到相应的回报。我虽然年年上课会用它，但我觉得她的得奖是在我意料之外的，原因就是觉得她毕竟不是文学性很强的，所以我说我们要重新思考文学。

臧棣：从这个铺垫上来讲，俄罗斯作家，《二手时间》的作者阿列克谢耶维奇，她也是类似这种，比如采访，她也是非虚构作品，借助小说的形式，原汁原味地记录他的采访。

文铮：但是她那个结构建构起来比这个精准。

车琳：刚才说写堕胎事件的，其实是在她的第一部小说《空衣橱》里面，那时候是1974年，那个还颇似小说，可以叫它自传体小说，好歹有一个结构，或者封闭的一个虚构的空间，虽然也不是很虚构 。但是后面的确实越来越放弃虚构，她在写父亲和写母亲的时候就说要放弃小说化，要用一种去小说化的东西，用尽可能中性的方式写作。

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书写身处两个阶级的撕裂感，

以女性视角过滤、重现历史记忆

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文铮：她的确是这样，而且好多场合她写的话，有的是愤世嫉俗，有的可能会引起一些现象，甚至离经叛道的。她有一本小说，我忘了是哪本，她自己提到一句话“我想杀死我的母亲”。

车琳：是《耻辱》的第一句，这也是一部家庭叙事的作品，她在这里说“我成为真正的布尔乔亚了”，某种意义来说她既有一种断裂，因此她一直说她自己是阶级的辩解者或者说叛徒，其实她跟原来的家庭和社会阶层存在一种断裂的关系，我觉得这个是很矛盾的，矛盾在于，一方面会有一种奋斗后成功的成就感，因为她写《位置》的时候说，可能她父亲一生最骄傲的事情，他觉得存在最有价值的地方就是看到女儿进入到一个曾经看不起他自己的社会阶层，说明她还是有成功感的。但是另一方面她又有羞耻感，觉得她是这个阶级的。我觉得是自我认同，她在两个社会阶层当中，在我们这可能没什么感觉，但是法国社会就是这样。

文铮：她获奖以后，其实她不是一个单独的现象，有这种阶级撕裂的人在法国、在欧洲社会是很多的，包括特别推崇她的一个作家，当然比她年轻得多，法国的迪迪埃·埃里蓬，他写了一本书叫做《回归故里》，就是写的这个，完成阶级跃迁以后他就是一个纠结，我该不该回家，该不该看我父亲、看我哥哥，他们带给我的只有耻辱，或者只有带给我悲剧，甚至只有痛苦的回忆，但是作为伦理，我又不能完全与他们割裂。还有一个比他更年轻的，埃里蓬好像是70后、80后，还有一个90后，爱尔兰的一个女作家，这两年也是在欧洲很红，叫做萨莉·鲁尼，她写了《美丽的世界，你在哪里》，里面直接提到受到埃尔诺的影响很重。所以她代表的这种阶级已经完全不是一个人，这点也是刚才臧棣老师提到的，她到底以什么个人记忆唤起整个历史的记忆，或者唤起共鸣。

臧棣：我特别想问一下车琳老师，我阅读《悠悠岁月》的观感，她对记忆的使用写得很用力，或者说写的是很狠的一个记忆，包括她里面讲我不喜欢男人的一些用法，包括刚才念的那一段，一分钱不是一分钱的那种，她很有布尔迪厄的感觉。我们看普鲁斯特的记忆还是很优雅的，好像跟世界拉开更远的岁月之后，我写记忆里回旋的味道。安妮·埃尔诺不是把记忆时间拉的越远越好，她是更贴近生活的现场，我特别想问，这个小说的名字还可以翻成什么？

文铮：就是“年月”。

臧棣：“悠悠”是美化的？所以我自己重读的时候，我说这应该是“残酷岁月”，或者岁月之下还有更惨烈的东西。

文铮：咱们得请教吴岳添老师翻译的时候怎么考虑的。

车琳：本来只有“年”或者“岁”。

文铮：她的小说名字都特别酷，基本没有修饰词，很中性，这可能跟她的女性主义的倾向也有关，她说她的视角绝对不是以男性的视角，为什么叫“生态女性主义”？生态女性主义不光是环保，生态女性主义有一个特别大的观点，从七十年代开始就有这个观点，什么叫生态？在千百年男权的视域下，自然是用来征服的，自然是在男权的控制下，人和自然，不应该是人去控制它、人去掌控它，所以我们这些生态女性主义者就是要征得人和自然之间的平衡，而不是我们去掌控自然，并不只是简单的环保问题，所以她说从现在开始我要以女性的视角，女性像过滤器一样，把历史重新过滤一遍，而不是以原来男权的或者男性中心的，或者女性也只是被男性凝视的对象，而不是女性主体的观点来写历史，所以她为什么这么酷，或者她的视角为什么大胆直接，可能跟这个有关系。

车琳：但是我们要理解这个作家也是生活在她那个时代，她成长的时代正好赶上所谓的女权运动的第二次浪潮，在法国和美国都是六十年代比较蓬勃，可能五十年代就有了，因为《第二性》就是49年出版的，但是她上大学和读书的时候恰好赶上这个时代。我真心觉得安妮·埃尔诺对她自己一生的书写，肯定是受到西蒙娜·德·波伏瓦的影响，因为波伏瓦在五十年代的时候也是写了一系列自传的作品。

臧棣：我买过六本，都翻译过来了。

文铮：我比你小一点，但那时候我特别习惯和比我大的，像您这个年龄的，因为我是70后，您是60后，我从上小学的时候就喜欢跟这些大哥哥、大姐姐一起看书，那时候如果谁家里，你说你是读书人，谁家里没有波伏瓦的《第二性》，谁没有萨特的《存在与时间》，谁没有海德格尔的《存在与虚无》，那你根本张不了嘴，人家都不带你玩儿。

车琳：所以在《悠悠岁月》里面也有个人叙事，她讲了自己的成长过程、她的经历，她写17岁的照片之后讲到，她没用“偶像”这个词，但是字里行间我们可以发现，其实她那时候有两个偶像，一个是法国非常当红的影星，叫麦琳娜·德蒙吉奥。还有一个是波伏瓦，（《悠悠岁月》63页），她写了同学们的集体照，她就是通过照片镶嵌个人回忆和集体记忆，“对于未来她的身上并存着两种打算：一，变成苗条的金发女郎；”因为她当时也是向往这种形象，而且她在下面写的偶像麦琳娜·德蒙吉奥就是一个金发女郎，而且身材很娇小苗条，正好是21岁，比她大4岁，当年这个年龄有一个这样的偶像很正常。“二，成为自由、自主和对世界有用的人，梦想成为麦琳娜·德蒙吉奥和西蒙娜·德·波伏瓦。”这个正好代表当时她心中的两种价值，一个17岁的少女可能在身体的设计上向往成为这样一个影星，我对比了一下照片，还真有点像。可能在精神上她也有一个偶像，就是波伏瓦。她说两种打算在她身上都存在，两种价值、两种偶像同时存在，这就是她成长的年代。

文铮：我第一次看这本书的时候，臧棣老师还看了一半，我一开始真是没看下去，但是我有一个方法，就是挖掘里面的人和事。作品里面提到很多人、很多事，包括她以前的采访，比如提到萨特、波伏瓦、杜拉斯、布尔迪厄、福柯、佩雷克。

车琳：佩雷克肯定是给她启发的，佩雷克写过一本书叫《我记得》，《我记得》一共是480句话，因为我上课也用，大二就开始用。480句话都是这么开始的，比如我小的时候第一次穿什么样的鞋子，到哪个公园去玩。下面第二句我记得第一次亲吻是什么时候，记得哪一年谁谁谁成为环法自行车赛的冠军，哪年有个美国人到法国埃菲尔铁塔下面，号称他自己是世界公民。也是把个人记忆和集体记忆融合在一起，所以安妮·埃尔诺在书中会致敬他，一定受他影响。

文铮：包括后来得过诺贝尔文学奖的勒克莱齐奥，她也提到过勒克莱齐奥，提到过普鲁斯特、尤瑟纳尔，从这些能够大概建构起她的一个文学形象，她原来是中学老师，她特别注重让学生读书，有一次一个采访问她怎么把小说写好，如果不读书能不能把文学学好？她说不行，她说唯一的途径，没有别的方法，就是读书，多读书，只有这样才能把文学学好。第二，不要以我非要写好的心态，以平常的心去写你能写的、写你想写的。所以她对阅读是特别强调的，而且她肯定也读过很多东西，相对来讲，她提到的这些人是她受到影响最深的。

车琳：《悠悠岁月》里面她说她自己发誓，在25岁如果写不出象样的小说，好像就要放弃生命，说明她很有文学抱负，她是文学系的。我刚才读的那段里，她首先是诗人，她在大学的时候说像写《孤独》诗歌那样的写作。

文铮：她出版过诗集吗？

车琳：好像没有，我们能够查到的资料都是1974年以后，《空衣橱》之后的。

文铮：她74年的时候也34岁了，而且这次出版不久，等于她走上真正写作道路不久好像就离婚了？

车琳：她的婚姻还是维持17年的。如果想读诗的话不用看埃尔诺，臧棣老师的诗也可以读。她的风格不太适合写诗。

文铮：不过现在的诗，就像所谓“小说”一样，也没有一定之规。

臧棣：如果把前面的题记缩成一首诗也可以，她是后现代混杂风格，也可以。

车琳：我们刚才读这么多，而且后面都没有标点符号，但是最后一段话的第一句“一切都将在一秒钟之内消失”，就是你刚才读的那些都白读了，一秒钟就消失了。前面这个拍成电影也挺好的，其实就是蒙太奇的手法。

文铮：我看了她这次家庭档案节得奖的东西，就是她和前任老公，带着他们孩子，去智利，去各地旅游的图像，但是后来经过剪辑的，她也毫不讳言说这个东西是和以前的老公一起做的，而且是由我儿子剪辑的，而且他的剪辑跟我一点关系没有，他的脚本、他的创作完全是他自己的。其实她对于记录影像，包括照片、录影带，她对影像是很注意的，很多东西都是蒙太奇的方法。

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“无人称自传”，

以自我经历映照集体真相

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文铮：除了刚才谈《悠悠岁月》本身，关于这本书的写作手法一直有一个名词叫“无人称自传”（autosociobiographie），很多人在讨论这个事，包括媒体，包括学者，包括学生，包括阅读爱好者都在提这个事情。但是我也关注了一下，在法国好像没有人专门用“无人称自传”？

车琳：没有，是她自己独创的。

文铮：“无人称”的确是拉丁语系语言的现象，比如法语用on这个代词。但是法国评论界没有太多提这个，的确会以无人称出现，但是在西方包括在法国，没有专门把它当做一个术语提出。

车琳：没有像我们这样的强调它。

文铮：可能由于语言的差异，可能读者觉得这里面三分之二都是有人称的，可能是翻译的问题，两种语言实在是没办法。

车琳：这里有一个理解的问题，（《悠悠岁月》157页）安妮·埃尔诺说“在‘我’里面有着过多的稳定性，某种狭隘的、令人窒息的东西；在‘她’里有过多的外在性，过远的距离。”其实她一直在犹豫人称的选择，她在写作《一个女人》的时候也说过这里的“我”不止是我一个人，而是“我们”。但是她大多数的作品还是以第一人称单数“我”为主的，只有到《悠悠岁月》的时候，一次“我”也没有出现，她用的主要是“我们”，或者是法语里的on，on代表大家，也可以是“我们”“人们”，翻译成汉语也可以说第三人称，比如“人家”“人们”“大家”。她还用一个单数第三人称“她”，她想用一种叙事的连贯性，其实说的也是她自己，但是她不想困在狭隘的自我里，她一直想找到一种自我跟外界的连接，这也跟她从布尔迪厄那继承来的观念有关系，我要用自我的经历道出他人的真相，这是布尔迪厄说的一句话，她可能也是受这个影响，我尽量的不用第一人称单数的“我”，因为这个太狭隘了。当我用第一人称单数“我”的时候，其实是把我作为一个社会样本，而不是我自恋，暴露我的家庭生活、成长经历，甚至我身体的欲望，而是我去理解他人，理解整个社会，理解这个时代的一种方式和途径，所以是“我们”或者“人们”。我觉得这个无人称是一种不确定人称，它可以是一种复数的人称。

文铮：她接受采访的时候说“我坚持书写女性所经历的蜕变，以及改变他们命运的事件，我回想起五十年代的女人，回想起我的母亲，将她与今天的我进行比较，与完全不同的女人进行比较，将我与其他的女人进行比较，事实上在这本书的中心，正是女性随着时代推移而发生的变化，在她的过去与现在之间，我进行了无穷无尽的比较。”就像你说的一样，把个体放在集体之间，由此岸推到彼岸，由个体推到他人，再推到整个的民族，或者整个的社会，整个的女性，像涟漪一样，自己是那个中心，慢慢的一圈一圈波及到所有。

车琳：所以她比很多跟她年龄相仿的法国所谓的女性主义或者女权主义的作家高明，那些作家，我们在编写《法国当代文学史》的时候也涉及到，她们引起的争议更大，当然也是用身体书写，确实女性的身体是脆弱的，她所经历的很多疼痛不是男性能理解的，男性作家也写不了，所以她会觉得这是女性独有的疆域和权力，去书写自己。太多这种身体的写作过于自恋。但是埃尔诺不是这样的，无论她书写自己，还是推而广之一个普通意义上的女性，包括她的母亲，还是写她的家庭，某种意义上既是文学的事件，也是社会的事件，不能说亦步亦趋的践行，但是布尔迪厄学说当中的很多概念，包括再生产、惯习、文化资本，都可以在她的作品当中找到一些文学的印证，就是布尔迪厄那句话，通过谈论自己道出他人的真相。

文铮：我老是有意无意把她跟杜拉斯进行比较，杜拉斯在某种程度也是自己的经历，但是她用第一人称，比如写《情人》，她用第一人称。可是她的第一人称，你细琢磨起来，第一人称反倒不是第一人称。而她用的非人称，你总是能想到第一人称。

车琳：杜拉斯的《情人》里面也有第三人称，她变化过，她时而写“我15岁半”，“我16岁坐渡轮”，换一段重复书写的时候也用过“她怎么怎么着”，但是意义不一样，你刚才提的这个很对，杜拉斯写第一人称的“我”，我们只会把它理解成杜拉斯，或者这个叙述者本人，不可能把它联想成一个女人。但是埃尔诺的“我”，按照她自己的写作设计和方案，这个“我”不光是我，“我”是我这个时代、这个群体里面众多的“我”。

文铮：现在大家议论非常多的“无人称自传”，本来在法语中没有现成的词语。

车琳：关于“无人称自传”，她在访谈还是什么评论集里用过一个另外的术语，我觉得更能全面概括她的写作实践，法语里面有两个前缀，一个叫“auto-”，是自我的，一个是“socio-”，是社会的，这两个前缀后面是“biographie”，就是传记。

文铮：自我的社会传记。

车琳：对。我们纵观她所有作品的时候，如果我们把《悠悠岁月》刨掉，因为这个词很难翻，翻出来不太像中文，我不知道有没有更好的翻法。假如用这个词说其它的作品，我们可以把它说成“具有社会性维度的自传”，就兼顾了。但是如果说这个的话又不行，因为它不是自传，我觉得应该理解成“自传加上为社会立传”，某种意义上来说她是为社会立传，战后的六十多年，自传的成分还要更少一点，不好把它翻译成“社会性维度的自传”，只能说“自传兼为社会立传”。

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问答环节

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问题一

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《悠悠岁月》开创了前所未有的无人称自传写作，您认为这是文体上的创新吗？

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文铮：我们刚才已经聊到这个问题，这不仅是文体上的创新，也是书写意识的或者书写范式的创新。

车琳：我也觉得臧棣老师刚才说的那个词很适合这本书，叫做“跨文类写作”。或者“无人称自传”不如改成，反正也是找一个合适的中文词调试它，其实它就是非自我的传记，不如用她自己用得更多的那个词，“autosociobiographie”就是“自我社会传记”，或者“社会性维度的自传”。

臧棣：我觉得可以是“生命的自我传记”，因为这本书里有一个主角，生命在叙述，有时候用我的口吻，有时候用生命本身的，它想为自己在这个时代找到存在过的痕迹。她这个作品让我特别感触的一点，以前我们写回忆录也好，或者写以记忆为主题的作品也好，都是把身体写没了，身体经验或者自我的经验写没了。但是她可贵的地方是，她把身体的东西保留下来，她有一个反省，她是回忆的回忆，我们写回忆的时候都是平视事件，在社会的平面上去回忆经历过的事件。但她还有一个视点，一方面回忆经历的事件，在社会层面的。还有一方面，社会的经历在我生命印记的投影，所以她有一个反思。这本书的前言说她没来中国之前，接受了很多关于中国的叙述，形成很多的偏见，她来到中国之后突然发现原来不是那么回事，她说我对原来施加给我的那种简单的东西有一个反省。包括她处理记忆的方式或者说这样的写作方式，其实带有很深的反省、自我思考的痕迹，我一直说要创造记忆、制作记忆去摆脱对这个世界简单化的东西，所以她是一个抗争、反抗。

文铮：就像授奖词说的，她把这个是集体的遏制。

车琳：关于这个授奖词，翻译上还可以再调整一下。

文铮：我已经看了七八个版本的授奖词。

车琳：我只看到一种。

文铮：而且每个用的都不一样，因为是搞语言的，所以特别敏感。还有的网友吐槽很厉害，说瑞典人的文风怎么每次都这样，别别扭扭的。但是有的版本的确翻译的有问题，有一个词大家不理解，就是“临床敏锐度”（clinical acuity），有人翻译成“临床准确度”，这个词如果查字典，它还有比喻意义或者引申意义，不把它翻译成临床，翻译成“敏锐的”。

车琳：还有一个词翻译成“隔阂”，其实不是隔阂，我觉得是“疏离”。

文铮：自己的记忆与真正记忆的疏离，就像刚才臧棣老师说的，其实你的记忆挖掘和一般人说的记忆不一样，是疏离的。

车琳：还有一个“压抑”，我觉得不能叫做“压抑”，可以把它理解成，个人的记忆是受到集体性的规约。我们的记忆，粮票的时代，或者随身听，再后来大哥大、bb机，你对很多时代的记忆是跟当时的情景规约，不能说是压抑的。

文铮：就像这两天大家讨论到底是“天将降大任于是人”还是“天将降大任于斯人”，所谓的曼德拉效应，可能大家的记忆，的确是受种种原因的影响。埃尔诺的一个好处就是把所谓宏大的记忆或者集体记忆的束缚和限制，不是大家集体记的都是对的，就像我们说的到底“天将降大任于是人”还是“于斯人”，她恰恰去挖掘，把碎片化的、把个人的东西还给整个历史的真相。

问题二

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如何看待女性作家将自己的个人经历包括隐私用于文学创作的素材，所谓的身体写作，这是用自我疗愈来影响社会吗？到底有多大的意义？

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车琳：其实刚才我们也有提及过，确实埃尔诺成长的年代赶上女性主义的第二次浪潮，第二次浪潮的特点就是反抗所谓男性的霸权，强调女性自身的价值。法国有一个很著名的学者，也是作家，叫埃莱娜·西苏，她有一个很有名的文章叫《美杜萨的微笑》，这就像一本女性书写或者女性写作的宣言，在这里面西苏说应该让女人书写女人，让女人召唤女人进行写作，而且要通过身体写作。我刚才已经涉及到这一点，我能够接受和理解的是，确实我们看到安妮·埃尔诺写她的堕胎事件，或者身体的欲望，有一些是男性作家不是特别能够理解或者感受到的。有的男性作家写女性也很好，比如莫泊桑把女性的心理写得很好，但是你只能去度量她的心理，但真正身体的疼痛他是写不到的。比如在《事件》当中，安妮·埃尔诺说以前她看到文学作品里涉及到堕胎情景都是略过的，因为不知道怎么写，但是她可以写得很细很细，据说那个电影出来以后有一个观众还是评委看了那一段晕过去了。可能正如西苏所说的，女性的身体写作确实是她独有的写作疆域，不妨去做。

但是为什么安妮·埃尔诺之前有一些作品还是会受到争议？这个维度的作品还是会受到争议，包括在法国也受到过争议，不是所有人都喜欢的，你也不能说她要影响社会舆论，我觉得只能说这是一个自我的选择。但是我们可以接受安妮·埃尔诺的这种做法是因为，她确实不是出于想要自我暴露的癖好或者说她有自恋的倾向，而是她想把自己作为社会学的研究样本或者一个女性的研究样本，不必要去模仿她或者效仿，因为第一有的人比她做得多得多，那些人并没有成功，所以咱们没有必要一定把她作为一个范本。她的写作要在她的一个系列里去看，做一个整体观可能有它的价值，但是没有必要一定都这么做，而且每个社会有自己接受的习惯，更何况在法国也是有一定争议的。

文铮：不是所有的法国人都浪漫，所有的法国人都开放，在法国社会也是蛮多元的。

车琳：也有保守的，也有传统的，更何况安妮·埃尔诺出身于一个封闭的、比较保守的家庭。

问题三

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有人说她得过杜拉斯奖，她和杜拉斯之间有没有师承关系？

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车琳：杜拉斯是96年去世的。

文铮：她们有交集吗？从年代里有，萨特死的时候她已经有自我意识了，包括福柯。

车琳：她在作品里提到过杜拉斯，写作上的接触是有的，她也提到过英国作家伍尔夫，她说不会像伍尔夫那样用虚构的方式去写，我觉得她并没有接受用某种前辈的，无论如何杜拉斯也算她的前辈，她可能不会完全模仿前辈的写作方式，否则得不了诺贝尔文学奖，她的独特性显示不出来了。

问题四

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《悠悠岁月》中叙事者写她梦想成为波伏瓦，她模仿过乔治桑，想请问相较于文学前辈，像乔治·桑、科莱特，以及国内其他的受众较广的，比如像杜拉斯，埃尔诺作为女性写作，她的自省意识的独特性。

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车琳：臧棣老师，您看她的作品跟别的女性作家，您的观察？

臧棣：首先她是非常有魅力的一个女性，她非常善于反省，视野也非常宽广，她有很深的身体上的体验或者说身体上的创伤，她有堕胎的经历。刚才我们谈的非常重要的一点，无论说她是写自我的传记也好，还是说她作为一个本体书写一个独特的女性记忆，我对这些说法还是有抗拒的，我觉得她还是写一个觉醒的个体生命的传记。

车琳：您不是从性别视野去看的？

臧棣：对，我觉得她不是写性别，如果写性别的话，这是一个女人写她对自己的阶级的反思，那个东西再怎么独特，那个视野还是小。她这里还是写二十一世纪新的历史境遇里面，生命的经历或者个体生命跟社会的关系、跟历史的关系，她写的是生命的独特存在的方式或者传记。她并不是写一个女性的东西，当然她使用很多女性视角包括女性的感受，但更多是一个人在反思，一个觉醒的人、一个觉醒的生命在反思自己的可能。是作为一个女人，同时一定是作为一个人的方式。

文铮：她说“促使我写《悠悠岁月》的原因不是为了对抗男性”，不是传统意义上对抗男性。

臧棣：这句话很重要。

文铮：这是26号她接受采访的时候说的，“而是为了展示女性如何感知时间的流动，与男性的方式完全不同，我讲述从1940年代到现在法国的故事，但是经过女性情感的过滤，如果我按照男性视角去写，结果会完全不同。”这是她接受采访时候说的。

车琳：我觉得波伏瓦有这个特点，当然我们也可以把波伏瓦归类到跟萨特一样的存在主义的文学家范畴之内，但是你看她的文学作品，看她的小说，会发现这是一个女性视角下的存在主义哲学，她是通过女性来感知和过滤。

文铮：她也绝对不是萨特的传声筒，或者也不是萨特的影子、影射，现在好多波伏瓦的拥护者都在说波伏瓦好好的，干吗非得找了萨特，为什么他是最主要的那个。

车琳：所以这是她的独特性。我最近还出版了一个北外新编外国文学简史系列，法国的出版了。在法国当代作家里我只能写出来六个我心目当中必须要写的，安妮·埃尔诺是六个在世的法国当代作家之一。其他的女性作家，比如乔治·桑德，她也是书写自我的。乔治·桑德也是很介入（社会）的作家，她是受到社会主义思想影响的，她也写过工人阶级的小说，她甚至还跟当时十九世纪无产阶级的小说家之间有密切交往，她还办过报纸，为劳苦人民呐喊等等，她也有社会性的维度。但是差别在于，在同一部作品里没像安妮·埃尔诺这样把自我和社会勾连这么紧密，把自我完全镶嵌到那个里面，乔治·桑德的小说，比如写工人阶级的小说，那就是那本小说，她自己是一个封闭的文本。

臧棣：杜拉斯也是这样，她还是想写小说，从文学抱负来讲，埃尔诺的抱负可能不限于写小说。

文铮：包括前些日子她得奖以后，第一件暴露在公众面前就是她因为左翼梅朗雄上街，黄马甲的时候她还给马克龙写信，说马克龙不对。其实她现在更多的介入政治，介入社会。

车琳：她的眼光还是很独到的，我给你们读一段特别跟现实相勾连的，这是2006年写的，2008年出版的，跟现在很接近，她说“俄罗斯不再带来希望和恐惧，除了一种无尽的忧伤之外没有别的，它退出了我们的想象力，美国人不顾我们的意愿取而代之，犹如一棵巨大的树木，把树枝伸到了地球的表面。他们越来越用自己的道德说教、股东和退休金，他们对地球的污染和对我们的奶酪的反感来刺激我们，为了表示他们以武器和经济为基础的优势所固有的贫乏，一个通常用来给他们下定义的词汇是盛气凌人，一些除了石油和美元之外没有理想的征服者。他们的价值和原则是只相信自己，除了他们自己之外不会给任何人带来希望，所以我们梦想着另一个世界。”这是她06年的时候写的，好像要预言到未来要发生点什么似的。

文铮：所以她远远的超出了传统意义上所谓的作家或者简单的文学家、小说家、叙事文学作者的范畴，她完全介入社会。

臧棣：她是把记忆当成一种行动、利器，用以反抗遗忘。

文铮：您读的这段正好可以作为今天谈话的一个总结，她本身不仅是一个简单的叙事者，叙事文学的作者，或者传统意义上的小说作者，也不是传统意义上所谓的女性书写或者身体书写，她已经超越了我们的想象。她更多地接受了布尔迪厄，甚至包括萨特、福柯、波伏瓦等人（的影响），这也可能是我们这个时代或者这个阶段大家需要的，或者是大家看重的，至少能够在我们视野中心引起我们一些话题的。比如今天我们谈论她，用的词语或者方式也都不一样，但是文学的话题不会有一个标准答案或者终结版，我们这个话题还会再谈下去。

时间关系，我们的谈话就到这里，也祝屏幕前所有的读者、所有的热心观众周末愉快，生活愉快，阅读愉快。谢谢两位老师。也感谢人民文学出版社和豆瓣读书。

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