“我的爱总是/交织着离别/离别在时时刻刻/此时此刻”
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W. S. 默温（1927—2019）是美国纽约，诗人、散文家、翻译家，2010年当选美国桂冠诗人。《清晨之前的月亮》收入了默温生前最后两部诗集，《花园时光》和《清晨之前的月亮》。写下这些诗的时候，衰老的诗人渐渐失去视力，开始与过去的人生告别，因此不断捕捉着过去他忘记的或未曾充分看见的东西，带着遗憾，但也充满爱与珍视。
2023年9月7日，豆瓣读书联合文景，邀请默温诗集译者柳向阳、著名诗人臧棣、学者许小凡，与大家一同分享默温的诗歌创作哲学。受篇幅所限，此次直播回顾只摘选了默温诗歌中最具特色的两个部分：东方性与自然性。完整回放请在豆瓣读书视频号观看。文中引用的默温诗歌均来自柳向阳译本。
作者: [美]W.S.默温
出版社: 上海人民出版社
出品方: 世纪文景
原作名: The Moon Before Morning
译者: 柳向阳
出版年: 2023-7-1
轻逸又豁达的东方性
许小凡：我们可以从诗集的题目说起，因为我自己是从事英语文学和英语诗歌翻译与研究的，我觉得这本书的题目非常有意思，它也非常简单，就叫The Moon Before Morning，默温选择的是两个非常简单的词，即每一个人在刚刚熟悉语言之后很快会习得的两个词，moon和morning，两个词之间存在一个头韵关系，同时M字母也是默温自己的姓氏首字母，所以他选择把这部诗集作为他晚年总结性的诗集主题，我觉得是有点像画了一个大圆后又回到一个中心位置的感觉。当然这种不断地复归到自己最开始的地方，这种意象也是这本诗集当中反复出现的。
我们今天的题目“爱与离别的交织”，其实就出自于这本诗集里的一首诗《以一朵云作伴奏的变奏曲》。在它的结尾，诗人或者说话者说：“我的爱总是交织着离别。”“离别”这个字在原文当中就是很简单的leaving。默温在晚期写下的这些诗歌中，回到了一种非常质朴的、简易的甚至是透明的使用语言的方式。所以说这个leaving不仅是爱人之间的离别，更是诗人自己和世界之间的离别。
”
“虽然我再也不希望知道”
那些我从一开始就知道的
一刻也不曾离开我
我一直在寻找那些一直属于我的
一直在搜寻它甚至当我
想到离开它的时候
我的爱总是
交织着离别
离别在时时刻刻
此时此刻
《以一朵云作伴奏的变奏曲》
（节选）
可否请两位老师聊一聊：最初是怎么接触到默温的诗的？相比默温之前的诗，《清晨之前的月亮》作为他晚年的作品呈现出了哪些变化？
柳向阳：我一直蛮喜欢默温的，但是你要说到底喜欢他哪里，我也说不太清楚。因为照道理来讲，我喜欢口味比较重一点的诗歌，包括格丽克这样的，沃伦这样的。默温的诗歌淡一些，所以我不太清楚我是怎么就喜欢默温。我一直买他的书，后来又从网上下载他的诗。中文世界里，默温实际是引进来比较早的，从赵毅衡老师就开始翻译了，后来还陆续有其他人翻译。
其实译默温是一件比较头疼的事情，最典型的是2009年的一本诗集，就是诗人倒数第三本《天狼星的阴影》。这本书我也译了一阵子的，因为喜欢，但是几个月就译了五首的样子，我后来在豆瓣上贴了三首。整个来讲我觉得不满意。总之，我译默温的经历，是一个充满挫折的经历。
后来默温有两本诗选，一本是2007年的诗选，中文版早就出版了，叫《迁徙》，它的中文版是做了上下册的，当初也是99读书人的何家炜跟我说，看我愿不愿意译这本《迁徙》，我说我译不了他的诗。到了2009年默温出了《天狼星的阴影》，然后2014年出版的就是《清晨之前的月亮》，2016年的时候又出版了《花园时光》，2019年诗人过世。所以我们目前这本是他最后两本诗集。默温2014年出版《清晨之前的月亮》单行本，我很早就读到了，但当时都没有想到去译它。2016年《花园时光》出版之后，读起来感觉比较好，比较简单，读的时候就在旁边就随手写一写。读几个月下来译了大概有1/3的样子，我就有兴趣想把这本诗集译完。我这时候就跟文景的李琬说，默温这本诗集我强烈推荐，李琬说太薄了，又找了这本《清晨之前的月亮》，出版的时候把它们合在一起。
臧棣：我最早接触到默温，也是通过赵毅衡译的《美国现代诗选》。根据1980年代的诗歌时尚，我当时更喜欢的诗，在语言风格方面偏于比较密集的，充满隐喻的。比如说艾略特的《荒原》那种文体，或者是史蒂文斯那样的高度浓缩的、充满思辨的现代文体。默温的诗，跟上述两位西方诗歌大师的作品比较，在我80年代的诗歌记忆中，就比较单纯、轻逸，有点类似于卡尔维诺后来讲到的那种轻逸。也许由于年轻的缘故，我当时还是不太能把握，只是觉得默温诗中的东方意蕴很特别。后来又读了沈睿译本，郑敏译本，特别是郑敏编译的《美国当代诗选》，那里面默温的几首诗，令我印象深刻。
默温的诗，跟我们一般阅读英语诗的印象非常不一样。默温其实有点像来自中国唐代的一个复活的诗人。看他呈现的画面、情境、景象，我常常觉得，他一点也不像英语诗人，反而像一个复活的中国古代诗人。
默温在美国当代诗歌的脉络里面被归为新超现实主义，也叫深度意象派。从深度意象这个角度，我觉得默温的诗，其实很能让我们反思当代诗歌语境里面的一些话题。默温的诗有很强的抒情气质，这就很有启发性。上个世纪90年代的中国诗歌，都有点回避抒情性质。好像一说起诗的抒情性质，就在诗歌观念上显得比较落伍。一说起诗的轻逸，就被认为是对复杂的当代人文经验的回避或逃避。从那时起，我们的当代诗都倾向于对复杂经验的回应，诗歌的文体也变得日趋复杂，向一种可疑的“复杂的文体”靠拢。诗的结构和诗的想象力都越来越偏重于一种叙事性。如果从这样的对比，反观默温对自己的诗歌风格的坚持，就很有启发性。至少对我自己的写作，带来了一个很大的启发。
我甚至觉得，默温晚年的诗歌有点像陶渊明。都非常注重是从日常生活去获取诗的素材。默温写得非常放松，深得自然诗的精髓，但在表面的放松里，又有一种内在的张力。诗歌智性方面，默温的诗歌感觉非常高级，有一种类似东方诗歌的那种豁达，这在英语诗歌传统里中非常少见。他用的语言都很朴素，他的诗歌文体更偏向于散文笔记，但他的感受力很强大，很有深度。他的表达体现出很高的诗歌智慧。
许小凡：我自己是在英国读博士写论文的时候，接触到默温的诗。因为我的博士论文有一部分是跟景观、花园有关系的，所以我当时比较关注跟自然、生态还有跟人造的自然空间相关的一类诗，默温自然就进入我的视野。今天我们聊的《清晨之前的月亮》，其中也包括默温最后的诗集《花园时光》，“花园”这个意象在默温的创作中是反复出现也反复产生变奏的。它充分利用了花园这个非常古老的意象的隐喻含义，比如伊甸园，同时伏尔泰的《老实人》最后那句就是“我们要回去耕种自己的花园”，或者还有一个非常有名的比喻，就是在《哈姆雷特》里面，世界是被比喻成一个杂草丛生的花园。当然还有耶稣的客西马尼园，他在那里发出了作为一个有限的人的那种痛苦呐喊。
我也是从《迁徙》开始读默温的，我很喜欢臧老师刚才说的，默温有一种豁达、放松。不过我觉得他早期的诗还是有一种紧张感，包括我觉得他当时是很着重地在用典或者是使用一系列古典资源。然后第二个契机就是柳老师翻译的这本《清晨之前的月亮》。臧老师刚才聊到，他认为默温有点像一个复活的唐代诗人，而且我发现柳老师的翻译也会比较着重地体现默温本人所具有的先知式的或者是神谕式的声音。我觉得默温确实不能算是一个非常有幽默感的诗人，他一直是有一种先知式的声音，同时我注意到柳老师在翻译过程中是使用了一些古典的词汇，比如说“鸿雁”，然后给了这首诗一个非常不同的古典维度，而且我们也发现这部诗集不少诗是跟中国的文化元素相关的，比如说在这部诗集里也有和李白、白居易对话的诗。
”
李白，小舟已逝
它载了你一万里
顺流而下，一路上
长臂猿在两岸啼叫
此刻猿声已逝，它们
啼叫时的森林已逝，你已逝
你听到的每个声音已逝
此刻只有大江
径自流淌
《大江》
默温自己表示，中国古诗的影响对美国诗的发展是至关重要的，他说如果不关注中国诗的影响，美国诗是无法想象的，我就想请两位老师分享一下，我们怎么能理解中国古诗或者是中国古典的文化资源对美国诗歌传统或者对默温这位诗人的影响，而且这个问题也就牵扯到古典资源如何融入现代诗体的问题。
臧棣：美国现代诗人，从庞德开始到罗伯特·勃莱，也包括詹姆斯·赖特、斯奈德等等，这些顶尖诗人都对中国古诗以及整个东方诗歌审美——也包括日本、印度的古诗深感兴趣。这里面，其实有一个原因，就是西方诗人试图借助东方诗歌来重新塑造英语诗歌的感受力和想象力。英语诗歌传统，或说西方的诗歌传统，偏重于文思的雄辩，看重连贯性和整体性，注重结构感。但是他们接触到中国诗歌之后，会有一个很大的惊喜，就是发现中国诗歌的语象组合，比较灵活，充满了即兴的表达，这让西方诗人非常着迷。对他们而言，这完全是一种全新的感受力的展现。
像默温这样的诗人，他们想通过借鉴中国古诗来重塑英语诗的感受力，又跟西方的一些现代思潮有关。比如说柏格森，他谈到生命和意识的关系时，认为我们生命感受的很多范畴，比如说直觉，意识，构成了生命的主体。他们在中国古诗中发现了类似的内容及其表达。当然，也可以说他们对中国的古诗的兴趣，包含了很多误读，但无论这样，中国古诗中那种非常轻盈的感受力，那种轻逸的措辞能力，其实在某种程度上能破解束缚在他们身上的理性传统。默温的诗，在我看来，就如同东方和西方的生命意识的一种重组。
比如在这本诗集里，有很多看似松弛的、随意的写法，其实也在陶渊明的诗或王维的诗里出现过，特别是那种即兴性的表达能力，它是非常迷人的。
回归生命本真的自然性
许小凡：说到西方和东方的生命意识的重组，其实我本人作为一个英语文学的研究者，可能我对于这个问题，或者说对默温这一系列诗的一个观察，更多的还是从他自己所在的英语诗歌传统来思考的，我观察他的这一部分诗歌，特别是《花园时光》这部诗集里的诗，实际上就是在他去世之前的三年写的，他在这个时期经历了逐渐失去视力的过程。
刚才臧棣老师说，默温的诗从整体上来看是觉醒的人直接和自然打交道，我想补充的是，与此同时，这种觉醒伴随的是诗人正在失去他跟自然直接打交道的官能，这是很残酷的。因此这些诗特别打动我的一点，在于他反复地强调“光亮”，后来我意识到其实光亮不仅指的日光，还指他现在可能唯一具有的和世界打交道的一种能力。
盲诗人是从荷马、弥尔顿以降的一个传统，弥尔顿有一首很有名的十四行诗，When I Consider How My Light Is Spent，当我思考我曾经如何度过时日，如何花费我的光，而那首诗在结尾的时候，他表达了他对自己和上帝的关系的思索，就是神不需要你去服侍他；劳作并不是神需要或者说必需的东西，而必需的东西是你去忍耐他要求你忍耐的事情。所以忍耐，实际也是服侍神的一种方式。
我觉得这一层也是默温这些诗里潜藏的地层。最让我感到惊奇的是他在这个花园里没有写到劳作。他在这个花园里其实就是用弥尔顿用的那个字叫stand，而这个stand不仅仅是站立，其实也是指忍耐。因为他曾经占有的一切，他现在都在失去，要慢慢地经历“离别”，把自己剥离开来。所以默温的回忆其实更多都是一个反向的回忆过程，就是说回忆的东西，看似是“我”占有的，但是其实是“我”渐渐无法占有的。
我们还是从刚才臧老师在聊天当中提到的和自然的关系聊起，因为我们知道臧老师也写了《诗歌植物学》，也写了关于很多有关动物的诗。所以我想请两位老师谈谈默温这些诗跟自然的关系。
臧棣：默温的诗，如果从类型上来讲的话，其实也可以归为自然诗。虽然美国文学史习惯把它归为新超现实主义诗歌。新超现实主义，这个词其实也很有意思。超越的是什么现实呢？默温之前，超现实主义诗歌的基本立场，是隔绝感受和现实之间的关系，主张回归到纯粹的生命本体中。新超现实主义，似乎正相反。它的立场没那么激烈，在很大程度，新超现实主义甚至试图弥合生命感觉和现实世界之间的裂痕。所以，我一直觉得，默温对自然物象的书写，其实是一种对生命的真实的回归。超越被规训好的那个现实范畴之后，其实是要回归到一个生命的本原状态。所以，默温的诗，从它的取材看，它书写的很多非常具体的世界自然物象，比如晨曦、余晖，植物，等等，都是试图让我们更亲近真实的生命存在。
默温的诗人轨迹也非常有意思。默温出生在一个大都市里，确切地说出生在纽约。按道理，他应该是一个城市诗人，像阿什贝利那样，但是他成年之后更像是一个吟游诗人。他不断在世界各地漫游，后来隐居在夏威夷的毛伊岛，在一个废弃的菠萝园里。按照我们对诗人的传统分类，默温应该是一个隐逸诗人，田园派诗人。回归田园，回归自然。而且按照我们习惯的当代诗歌标准来看，这已经属于逃避重大现实题材，甚至是放弃重大的社会责任的诗人路径。但默温带来的启示是，通过书写自然，当代诗依然能企及令人震惊的文学深度。
默温回归自然之后，他的诗有很天真，很朴素的一面，但是我觉得我们最好不要误解他的天真。默温的天真代表了诗人的豁达。其中包含了对生命的真相或者说对生命的深度的把握。通过细致的感受力，默温的诗建构出来了一种生命的智慧。
”
如今在或多或少的喜悦日子里
当关于时间的消息是每天
时间都在减少而我对此一无所知
当我一早穿过花园散步
只有这日子和我在此，没有
以前或以后，那滴露珠向上望
没有编号，也没有当下
《露光》
另外，说到这本书的翻译，我觉得向阳兄的译笔很出色。译出了默温诗歌中的一种纯诗的味道。说起来，诗的纯粹性，一直被我们当代主流的文学观念所贬低。好像觉得诗的纯粹性分量不够；但这显然是一种偏见。如果真的把默温读进去之后，就会觉得他的诗的纯粹，不仅能够抵抗时间的流逝，而且更能彰显出生命的觉悟和生命的价值。
柳向阳：默温的自然写得很轻盈，我觉得这跟美国的传统真的就不一样，比如我熟悉的沃伦，他的自然主要是动物诗。但是默温的题材相对就广泛一些。然后沃伦写得很“重”，他一定要写得很具体，要写出动物的生命特征，甚至动物的责任感等等，但是默温诗里面，这些东西就很少，整体上来讲，默温笔下的动物应该还是在我们之外的，我们人类是很难很难进入它们的世界的，或者说我们跟它们是一种错过的关系，我们错过了很多东西。豆瓣上一个读者说他读了默温，就像读了一阵风一样就过去了。我觉得这个感觉是很对的，默温就是这个样子，所以我总觉得要针对默温去做论文就特别难。
像默温、罗伯特·勃莱还有加里·斯奈德，就是他们是1920年代到1930年出生的，它们对中国古诗的把握都是比较好的，像吉尔伯特有一首诗，我就直接把它译成《偶得》这个标题，很典型的中国古诗的味道，默温也是这种感觉，但是如果你一定要很明晰地给它界定出来，我觉得就没那么容易。默温比起其他的美国诗人，更接近陶渊明、韦应物这样一路的诗人。
许小凡：谢谢柳老师，默温晚年的诗确实是体现了很强的冲淡感，而且我觉得刚才柳老师有一点讲得特别好，就是在这两本诗集里，我能够感觉它里面的自然确实是在人之外的。但默温早期的诗作其实并不是这样的，因为我今天正好在看他早期有一首诗是50年代的诗，也就是说他还不到三十岁的时候写的，一个早期的诗集里面有首叫《焚猫》，讲猫死亡的时候那种毛皮焦糊的味道。但他最后说，任何一个渺小的生灵，无论多么渺小的死亡也无法轻易处理。就是说他实际上跟猫产生了一种很深的共情。
但是在这部诗集中的《蜻蜓之后》这首诗里，默温说“当我们出现在它们的眼里/我们是陌生人/它们飞走时随身带走了它们的光/没有一只蜻蜓会记得我们”，我觉得这其中有一种三重的剥夺，首先它们飞走时随身带走了它们的光，就像我刚才说的，光对于默温来说有一种特殊的含义，第一重就是光亮的剥夺。而同时我觉得这个代词是很重要的，光是完全属于它们，而不属于“我”，这是第二重剥夺。第三重剥夺是没有一只蜻蜓会记得我们，我觉得这是默温在这本书里的晚期风格，他在这些诗里反复提及一种记忆的剥夺。
然后还有一首诗，我觉得是我印象非常深刻的，是《黑樱桃》这首诗，这首诗也是关于自然的，一直到这首短诗的倒数第三行，也就是这首诗对于花园景物描绘得已经非常确切的时候，“我”这个代词才出现，而且这个时候诗人说，“我”告诉自己，“要记住这一切”，而其实这种困难也标明，对于这位诗人来说，记忆已经不是他唾手可得的东西。说回到自然，实际上我觉得刚才柳老师说到自然越来越成为人之外的东西，或者说自然越来越呈现为一种神秘，在《黑樱桃》这首诗里就很明显。“我”姗姗来迟，并且只占据一个很小的、不能把控自然的位置。
我其实还很喜欢《鸿雁》这首诗，这首诗也实际上是加深了自然外在于我们或者我们跟自然之间的这种陌异感，自然被形容成一种“伟大的缺席”——“古老的词语都在加深这伟大的缺席”，古老的词语也无法描绘这种自然，实际上这个时候诗人他不仅是跟自然景物之间发生了断裂，其实跟他最熟悉的、使用了一生的词语也发生了断裂。跟他早前写动物的诗不一样，他这个时候终于意识到动物是最终极的他者，是不可被认识的，没有词语可以描摹的。关于自然的问题，我就说这么多。
”
没有它们，所有智慧的词语都只是些沙粒
在沙丘上抽动，那里的森林
曾用它们回响的古老语言低吟
而动物们知道它们在林间如何生活
只有在古老的诗中，它们才得以存活
长臂猿在峡谷中啼叫
古老的词语都在加深这伟大的缺席
这所有遗失之物的广阔无边
它仍在那里，当流放中的诗人
很久以前抬头仰望，听见
遥遥上空有鸿雁正飞往故乡
《鸿雁》（节选）
关于默温写作的形式感，他曾经说过，他不喜欢把句子“钉在纸上”的感觉。我想请教一下两位老师：你们是怎么看这种比较激进的不使用标点的写作形式？比如说像艾米莉·狄金森就不用别的标点符号，只用破折号，但默温就是完全不用标点。我们也都知道在英文中不用标点是比较容易的，它依然可以读通，但在中文当中不使用标点太难了，因为中文句法有太多变化，如果中文不加标点可能就会产生很多歧义或者几乎变得不可读。所以我想请两位老师聊一聊默温这种不使用标点的形式选择，以及还想请教一下柳老师，在翻译的时候是如何去处理这个不加标点的问题的。
臧棣：我是这么想的，默温整个写作是比较反理性的，或者说像柏格森讲的，偏向直觉的回归。作为一个现代诗人，默温的天性偏爱自在的、不受规训的状态。而标点的使用，带有一个人为的、强制性的规定，这种规定会让语言的表达本能地追求意图的清晰。而默温的诗是反清晰的。这样，标点作为一个记号，就可能显得像理性对直觉的一种操控。从默温的角度来讲，如果一个表达是非常顺畅自在的，是来自生命内在的感受的话，这些标点就意味着一种束缚。而假如没有这个东西，没有这些标点，可以让文本显得更加纯净，回归到一种更偏向自然的语言状态；最终，回归到人跟世界的一种纯粹关系。我觉得可以这样看。
柳向阳：其实标点本身是西方过来的，我们古代是没有标点的，我的很多时间都花在读唐诗上，我们唐诗很多诗集都是点校、注释过的，古人读书是没有的，他们自己先做句读，所以我们可以很正常地看待这个现象，你说它是一种古代的遗留也好，或者是他有意为之也好，这对人类几千年阅读来讲都是一个正常的事情。默温在1963年出的诗集《移动靶》里面还有标点，后面就没有了。我们汉语尤其现代汉语对标点的依赖明显加大了，这是没办法的事情。我本来加的标点更少一些，后来李琬就跟我商量还是再加一点标点。但是我们尽量留一些没有标点的。比如说像第三首《不早不晚》、第五首《从我们的阴影中》就没有标点。翻译过程中，如果一首诗只有一个标点的话，我是倾向于把它取消掉的。
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